三、小說的戲劇性及其實現(xiàn)形式

問題仍要從《兄弟》說起。在2005年《兄弟》的上部已出版、下部還未問世的時候，筆者與在北師大的同事和博士生們一起舉行了一個小型的研討活動，我當(dāng)時曾大膽地“預(yù)言”，在下部中李光頭一定把林紅“搞了”。后來2006年讀到《兄弟》下部的時候，果然看到了李光頭在宋鋼外出打工謀生的日子里，將窮困落魄但風(fēng)韻仍在的林紅弄到了自己的床頭，他們瘋狂地縱欲做愛，仿佛是一種“末日清算”——對過去林紅的高傲的報復(fù)，對他與宋鋼的手足之情、林紅與宋鋼的纏綿之愛的諷刺，也仿佛是對他自己那“受傷的自尊”的找回與自暴自棄的褻瀆。回想上部懵懂中對林紅的偷窺和被抓后游街的恥辱，還有厚著臉皮追求林紅時遭拒的尷尬，前后呼應(yīng)顛倒，恰好凸顯出我們這時代的翻天覆地。很顯然，這個反轉(zhuǎn)之被筆者不幸言中，并不表明在下的直覺和判斷力有多么高明，而是小說本身強烈的戲劇性邏輯使然。一切在開始的時候仿佛就已經(jīng)設(shè)定，所有的故事與人物的命運都在按照既定的軌道，按照當(dāng)代中國社會歷史的大邏輯，與時間的濁流一起奔涌向前。一個小說詩學(xué)的問題就這樣顯現(xiàn)了：戲劇性或者戲劇元素在小說的敘事中作用幾何？在現(xiàn)代小說中是否還足夠重要？遍查關(guān)于小說史與小說文體的論述，戲劇性的問題竟然極少被談及。但我注意到，巴赫金在對托爾斯泰的戲劇創(chuàng)作進(jìn)行討論時，給予了非常低的評價，認(rèn)為即使是他遭受了“托爾斯泰危機之后”的那些戲劇作品，“它們的藝術(shù)價值也微乎其微”，“它們構(gòu)思粗率……成為藝術(shù)上的敗筆”?！沧ⅲ?/span>巴赫金：《〈列夫·托爾斯泰戲劇作品〉序言》，《小說理論》，白春仁、曉河譯，第1頁，河北教育出版社1998年版。〕在另一篇對《復(fù)活》的評論中，巴赫金的評價顯然也有所保留，它“對現(xiàn)實的批判，也像他的十八世紀(jì)的偉大前驅(qū)盧梭一樣……這種批判缺乏真正的歷史性”。又說，“他那抽象的思想體系”與“歷史及其辯證法”之間是“完全格格不入的”?！沧ⅲ?/span>巴赫金：《列夫·托爾斯泰〈復(fù)活〉序言》，《小說理論》，白春仁、曉河譯，第21、23頁，河北教育出版社1998年版。〕很顯然，巴赫金對托爾斯泰并不由衷的肯定，與他對陀思妥耶夫斯基的贊美之間構(gòu)成了鮮明的對比，究其原因何在？我想應(yīng)該是基于巴赫金對于長篇小說的文體與話語方式的基本理解——“長篇小說……是一個多語體、雜語類和多聲部的現(xiàn)象”〔注：巴赫金：《長篇小說的話語》，《小說理論》，白春仁、曉河譯，第39頁，河北教育出版社1998年版。〕。所謂“雜語體”、“多聲部”，還有巴赫金在討論陀思妥耶夫斯基小說時所使用的“復(fù)調(diào)”的說法，究其根本我認(rèn)為便是“戲劇性”。很顯然，現(xiàn)代意義上的長篇小說的文體淵源之一是脫胎于戲劇，在文藝復(fù)興戲劇的偉大繁榮和中國的元雜劇的陡然興盛之后，近代意義上的小說（白話）才逐漸興起，這表明，它與戲劇所提供的藝術(shù)經(jīng)驗以及戲劇本身的失落都有關(guān)系。戲劇文體的諸多優(yōu)點都融化到了“藝術(shù)成本”更為低廉的小說之中。因為戲劇需要演出，要受到舞臺時間與空間條件的限制，而小說則因為敘事的線性化和對上述限制的突破而后來居上。盡管小說在一定程度上取代了戲劇，但它在文體與藝術(shù)87上卻傳承了戲劇的諸多特性：情節(jié)結(jié)構(gòu)的重要性，人物性格化與語言的角色化，還有不能缺少的故事的戲劇化沖突、性格邏輯與人物命運感的顯現(xiàn)等等，這其實都是戲劇的遺傳。巴赫金所說的“復(fù)調(diào)小說”“人物不服從于作家的個人意志與聲音”，不就是戲劇性嗎？雖然巴赫金也認(rèn)為長篇小說應(yīng)該有一個統(tǒng)一的話語整體，但它的內(nèi)部又應(yīng)該充滿了“對話性”。所以，事實上無論“對話性”、“復(fù)調(diào)”、“雜語”、“多聲部”哪一種表述，根本上都是戲劇性的元素。巴赫金之所以不喜歡托爾斯泰的戲劇和小說，與作者意志的過于強大和外化有關(guān)。顯然在他看來，如果作者的聲音和意志壓抑了人物，那么作為戲劇便必然是失敗的，作為小說也是無趣的。

顯然，我們涉及了當(dāng)代小說中的一個重要卻長期未被討論的詩學(xué)問題：如何寫小說，特別是如何寫長篇小說，會因此而成為一個問題。米蘭·昆德拉在一篇對話中梳理了西方近代以來小說的另一種類型，即“心理小說”，他說，“理查森將小說推上了探究人的內(nèi)心生活之路”，然后是他那些繼承者歌德、拉克洛、司湯達(dá)……“這一演變的最高峰在我看來是普魯斯特和喬伊斯”。然而，“對自我的探索又一次以悖論而告終”，因為“觀察自我的顯微鏡倍數(shù)越大，自我以及他的唯一性就離我們越遠(yuǎn)”?！拔覜]有用失敗這個詞”，但小說顯然需要“開辟新的方向”，這便是昆德拉自己在《生命中不能承受之輕》所寫下的，“小說不是作者的懺悔，而是對于陷入塵世陷阱的人生的探索”。〔注：參見米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，第31—34頁，上海譯文出版社2004年版。〕在另一篇《關(guān)于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的談話》中，昆德拉也認(rèn)可了對話者薩爾蒙對他的小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)類型的概括：“一是將異質(zhì)的元素統(tǒng)一在建立于數(shù)字七之上的建筑中的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)；二是滑稽劇式的、同質(zhì)的、戲劇化的、讓人感到不合情理的結(jié)構(gòu)?！薄沧ⅲ好滋m·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，第119頁，上海譯文出版社2004年版?！尺@可以旁證，昆德拉本人是不認(rèn)同“心

88理小說”，而認(rèn)同戲劇化地處置外部歷史與生活的“塵世經(jīng)驗”與“人生探索”的寫法的。與昆德拉所說的“心理小說”相對應(yīng)的，應(yīng)該就是“戲劇性的小說”了——我們繞了這么大一個彎子，終于找到了談?wù)摰钠瘘c。我當(dāng)然不能像昆德拉那樣自信滿滿地討論兩者的優(yōu)劣成廢，但我認(rèn)為，至少我們應(yīng)該給“戲劇化的長篇小說”以一個合法地位。從這個角度看，90年代以來長篇小說文體的成長和成熟，恰好可以找到一個內(nèi)部的視角和理由。如果說我們的小說有什么進(jìn)步的話，那么一方面是其具備了更大的“心理深度”，另一方面則是其在結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)自覺——具備了戲劇化的意識與能力。那些經(jīng)典化程度較高的作品，大都具有比較明顯的戲劇性特質(zhì)。《活著》和《許三觀賣血記》便是這樣：人物具有極強的類型化特征與命運感，故事具有鮮明的歷史邏輯意味，他們沿著小人物的個性弱點和早已被歷史設(shè)定的卑微命運徑直向前，人物之間的戲劇性關(guān)系也因此得以充分展開。余華幾乎刪除了這些人物的“心理價值”——讓他們變成了沒有思想、沒有判斷力的“弱智者”、事實上的“兒童”，然而正是這樣的處理策略，這兩部小說中的人物卻有了“自己的意志與聲音”，并且取代了作者的意志與聲音而走到了命運的前臺，成為經(jīng)驗的活體。這樣便使得他既在敘事上消除了閱讀難度與障礙，獲得了故事本身的流暢而令人喜悅的敘述動力，同時，還獲得了更大歷史載力、哲學(xué)啟示與寓言意味。如果說在當(dāng)代中國的長篇小說中出現(xiàn)了一種新的經(jīng)典敘事類型的話，那么這種戲劇化的、充滿形式感與感染力的“余華式的敘事”便可謂其中的一種。

戲劇性敘事的范例當(dāng)然不只限于余華，莫言、王安憶、賈平凹、劉震云、李洱、東西等作家也展現(xiàn)了這方面的能力與特點，只是這里不能將他們予以展開討論。像莫言的《豐乳肥臀》，不但具有強烈戲劇性，還有寬闊的復(fù)調(diào)性（即巴赫金所說的嚴(yán)格意義上的“共時性敘述中的復(fù)調(diào)”）。89他的《檀香刑》更是以戲劇化的方式來展開其敘述，其中“鳳頭”與“豹尾”部分，完全是以戲劇獨白的方式進(jìn)行的——敘述中沒有“作者”，只有人物，換言之，“作者”已經(jīng)完全隱去，化身為了不同的人物角色。從故事的結(jié)構(gòu)模式看也是高度戲劇化的，劇情則可以概括為“一個女人和他的三個爹的恩怨情仇”。另一個例子是王安憶，她本來也許并不是戲劇性很強的小說家，但《長恨歌》卻使她創(chuàng)造和復(fù)活了一個典型的“中國式的悲劇結(jié)構(gòu)”，具有了不同尋常的戲劇意味，主人公王琦瑤也因為這樣的一種敘事軌道而獲得了強烈的命運感。

例證還有很多，但這里我想重點談的還是《兄弟》。在我看來，《兄弟》的戲劇性筆法是分析和看待這部作品的一個必要角度與主要因素，如果不從這方面看，那么很多安排便不合情理，而一旦從戲劇性結(jié)構(gòu)與“喜劇美學(xué)”的視角看，一切又似乎有迎刃而解的豁然?！缎值堋分械膽騽∨c喜劇因素在我看至少有這樣幾點。

首先是結(jié)構(gòu)上的“對稱性”。上部講的是“文革”時代極端的精神狂熱，下部講的是最近三十年來極端的物質(zhì)崇拜；上部中物質(zhì)匱乏生活困頓，但還有美好人性的一息尚存，下部財富充斥社會發(fā)展，但卻人心敗壞兄弟相殘，用余華自己的話說就是：“一個西方人活四百年才能經(jīng)歷的這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經(jīng)歷了。四百年間的動蕩萬變濃縮在了四十年之中……連接這兩個時代的紐帶就是這東西兩人，他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)。他們的命運和這兩個時代一樣天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果?！薄沧ⅲ河嗳A：《兄弟·后記》，上海文藝出版社2006年版?！痴沁@種對稱中的顛覆和命運的交錯，個人與歷史之間的戲劇沖突，道德與命運之間的巨大反差，使它獲得了強烈的歷史感與現(xiàn)場性。而小說中某種夸誕與巧合、反諷與嘲弄的風(fēng)格與意圖也因此而獲得了語境與基礎(chǔ)。

其次是敘事的情景化和人物性格的戲劇化。小說一開始即以重合的形式，寫到了十四歲的李光頭偷窺女人如廁而被抓現(xiàn)行，這一粗鄙和猥褻的行為，剛好與他父親當(dāng)年同樣的行為發(fā)生“戲劇性的重合”。他的父親劉山峰正是因為在公共廁所偷窺被宋凡平發(fā)現(xiàn)，受到驚嚇掉入糞坑而淹死的。李光頭繼承了他父親的衣缽，小小年紀(jì)就干出了同樣的丑事。被抓后他遭到當(dāng)眾責(zé)罰和游街示眾，這兩個前后照應(yīng)轟動一時的情境，宛如拉伯雷的《巨人傳》或雨果的《巴黎圣母院》中的某個場景，也很像是巴赫金在《拉伯雷小說中的民間節(jié)日形式和形象》等著述中所描述的，完全是一個喜劇性和狂歡化的景象。讓我們分別列舉一段小說中的描寫和巴赫金對拉伯雷小說的分析：

……當(dāng)初的情境比后來李光頭游街時還要轟動，一個渾身糞便的活人背著一個渾身糞便的死人，他們身上的糞便一路往下掉，陣陣臭氣飄過了兩條大街和一條小巷。差不多有兩千多人前來觀賞，有一百多個人叫嚷著他們的鞋子被踩掉了，有十多個女人叫嚷著被下流男人摸了屁股，還有幾個男人破口大罵，他們口袋里的香煙被人偷走了?！沧ⅲ河嗳A：《兄弟》（上），第29頁，上海文藝出版社2005年版?！?span style="text-indent: 2em;">狂歡節(jié)沒有演員和觀眾的分工……它是全民的，在狂歡節(jié)進(jìn)行當(dāng)中，除了狂歡節(jié)的生活，沒有另一種生活。

……

在拉伯雷的作品中，生活的物質(zhì)和肉體因素——身體本身、飲食、排泄和性生活——的形象占了絕對壓倒的地位。而且，這些形象還以非?？浯蟮?、夸張化的方式出現(xiàn)?！@是典型的為肉體恢復(fù)名譽，對中世紀(jì)禁欲主義的反動。〔注：巴赫金：《弗拉索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時代的民間文化·導(dǎo)言》，《巴赫金文論選》，佟景韓譯，第102—103頁、第116頁，中國社會科學(xué)出版社1996年版。〕

“總之，在這段故事的描寫中，一切都風(fēng)格化了，都按照民間節(jié)日詼諧形式的精神風(fēng)格化了。”〔注：巴赫金：《拉伯雷小說中的民間節(jié)日形式和形象》，《巴赫金文論選》，佟景韓譯，第175頁，中國社會科學(xué)出版社1996年版?！橙绻乙冒秃战鸬倪@句話來肯定《兄弟》中的寓言與夸誕的、戲劇與喜劇化的筆法，一定是合適的。巴赫金仿佛提前半個多世紀(jì)在等待著余華這場戲劇，他們完全可以互相闡釋。《兄弟》中無論是寫李光頭父子偷窺的丑行，寫“文革”中街頭與看守所中的械斗，還是寫李光頭對林紅無賴式的窮追不舍，以及他靠收破爛發(fā)跡的過程，無不是場景化和風(fēng)格化的，在下部中所寫的“處美人大賽”等巡游式歡謔式的場景，也都是出于同樣的筆法和意圖。沒有這種91對于社會生活以及世俗價值的正面的諷喻意圖，是不會這樣處理的。它既不是簡單的否定，也不是“精神祛魅”意義上的肯定，而是一種至為復(fù)雜的經(jīng)驗與態(tài)度。用拉伯雷所說的“怪誕現(xiàn)實主義”來形容《兄弟》的筆法和美學(xué)，可以解讀出其中深厚的歷史意圖，以及由一部簡版的“世俗惡作劇”始、以一部巨型的“人性荒誕劇”與“歷史悲喜劇”終的意義。

第三，細(xì)節(jié)與場景的重復(fù)也是戲劇性得以實現(xiàn)的修辭手段，這一點在余華早期的小說中就至為普遍?！对S三觀賣血記》中寫“賣血的程序”，便是采用了魯迅式的“細(xì)節(jié)重復(fù)”，而且更為夸張。在《祝?！泛汀犊滓壹骸分?，細(xì)節(jié)處理是采用了“重復(fù)中的細(xì)小變化”的手法，它導(dǎo)致了小說“對時間的戲劇性跳躍”——時間迅速地消耗，而人物的命運與邏輯則迅速顯現(xiàn)。祥林嫂三次肖像的描寫，孔乙己三次出現(xiàn)在咸亨酒店中的神態(tài)與情境，就在這種重復(fù)中的微妙差異中昭然畢現(xiàn)了。同樣，許三觀是在這樣十二次賣血的敘事修辭中，完成了他卑微而荒涼的一生：每一次他都是不停地喝水、憋尿，一直喝到幾乎撐破肚子的極限，然后再賄賂“血頭”，再到人民飯店，點上一盤炒肝尖，二兩黃酒，黃酒要溫一溫……可是很快，根龍身體敗掉了，許三觀也不再感到賣血的有趣和興奮，隨著生活的困境一點點壓來，他賣血的頻率也越來越快，他邁向衰敗與死亡的腳步自然也越來越快。同樣的處理還有許玉蘭在生下三個兒子時的修辭，每一次她躺上產(chǎn)床都要大罵許三觀，因為這生育的痛苦與歡樂都是許三觀給她帶來的，然而這程序也由于余華在重復(fù)敘事中的簡化處理而迅速衰減了——她的罵聲和叫喊越來越短促，這是生命的衰減，也是時光和詩意的衰減，余華在不經(jīng)意中意味深長地融入了他對于人物命運的理解與悲憫。這種“重復(fù)中的差別”構(gòu)成了人物性格的戲劇性，也生成了整個敘事的戲劇性。在《兄弟》中，類似的筆法也到處可見，李光頭父子的重復(fù)，宋鋼與他的父親宋凡平命運的重復(fù)，都不但閃現(xiàn)著敘事的機巧與機智，同時也生發(fā)出深長的人性意味。這一點，限于篇幅，就不作展開分析了。總體上，戲劇性作為一個小說詩學(xué)問題，我們只是揭開了它的冰山一角，對于余華小說中的戲劇性與喜劇性特質(zhì)，及其與當(dāng)代小說潮流之間的關(guān)系的分析，本文也僅僅是限于提出了問題。這一點還有待于更系統(tǒng)和更具理論深度的探討。

理解審視一個重要的作家，通常有兩種情況：一是他的作品既具有藝術(shù)的自足性，同時又具有與歷史的“隱秘匯合性”。也就是說，它在問世之初就一定有不同尋常之處，有尖銳的藝術(shù)個性；但同時也會有另一種可能，它在誕生之初也許是被責(zé)罵或被冷落的，因為它超越了公眾經(jīng)驗的某種限度，因此它需要時間的證明，而歷史會在某個很遠(yuǎn)或不遠(yuǎn)的角落里等待與它的會面，那時它會重新復(fù)活和歸來，放射出本有的光彩，這種例子在歷史上可謂比比皆是。另一點是，對一個好的作家的討論必定是包含了全部藝術(shù)與詩學(xué)問題的討論，因為他不會只證明或打開自己的世界，他所打開的是全部的藝術(shù)命題。從這個意義上說，我以為余華帶給了我們很多，盡管他也許真的還有很多問題，也許《兄弟》這樣的作品中真的還有不可原諒的瑕疵，但是它對于當(dāng)代中國的小說藝術(shù)來說，絕不是可有可無的。一旦我們把時間的坐標(biāo)拉長，從小說藝術(shù)的歷史和當(dāng)代中國社會的大邏輯上去打量它的時候，新的感受和經(jīng)驗也許會如瘋長的雜草涌入到我們的視野。我意識到，即便這不能預(yù)告小說藝術(shù)的春天，那也一定不是寂寥荒蕪的嚴(yán)冬。

2010年11月4日晨，北京清河居