四、敘述：煽情與窄門與雜質及其他

這是一部充滿“雜音”的小說，簡單的否定顯然粗暴無理，但它的確不像《活著》和《許三觀賣血記》那樣整一和單純，因此在談到它的敘述方式與特征的時候，感受也是雜陳和紛亂的。

首先是小說“煽情”的一面。一個好的作家不會忽視這樣一個常識：在任何時代，文學中最“致命的關節”都在于人物的命運。沒有什么能夠比書寫人物的命運更容易感動讀者、煽動他們的同情心和賺取他們的眼淚的了。《活著》之所以感人，就是因為它寫了一個無比悲慘的人物的命運。這個人物甚至本來還是一個“壞人”，但多舛的命運、無盡的懲罰，卻使他由一個令人厭惡的賭徒和冷血動物，變成了一個令人悲憫的老者，一個幾近圣徒的高尚的人。《許三觀賣血記》也一樣，生活的艱辛和物質的赤貧凈化了人物身上的弱點，使他們本身的卑微、渺小和粗俗的一面，越過了道德意義上的庸俗和瑣屑，而變得充滿了高尚和感人的成分。余華的高明正在于他的殘酷——他要極盡所能將他的人物推入深淵，讓他們于深淵和地獄中獲得靈魂與道義上的自我贖買，并在讀者那里賺取寬恕、悲情和感動。在《兄弟》中，余華煽情的力量來源于他對李蘭和宋凡平這兩個人物的描寫，通過這兩個人物的善良心地和不幸命運的對比，而構造出了動人的故事。先看李蘭。這個無辜而善良的女性，她仿佛生來就是要蒙羞的，用李光頭的話來說，“丈夫是殺人犯，兒子也是殺人犯的女人，這世上可能還有幾個；丈夫在廁所里偷看女人的屁股被抓，兒子在廁所里偷看女人屁股也被抓，這樣的女人世上可能只有他母親一個了”。用深淵來形容她的命運是毫不為過的，她所承受的恥辱，在她所置身的環境中是難以想象的。對她來說，寧愿以“地主婆”的名義去忍受苦難和虐待，也不愿意做劉山峰的妻子和李光頭的母親而蒙受那樣的羞恥。她一生都在為洗刷這個印記而苦苦掙扎著，讓兒子姓李，是對劉山峰的污點和陰影的逃離；嫁給宋凡平之后的幸福與喜悅，除了對他的喜歡之外，更重要的是對自己身份的一個重新確認，這喚回了她作為一個人、一個女人的尊嚴感，激起了她生的希望和信心。但這樣一個希望卻因為宋凡平的慘死和李光頭重演其生父的丑行，而化為了永久的泡影！對于宋凡平來說也一樣，他之所以奮不顧身地跳下糞池去撈劉山峰，某種意義上是洗刷自己的身份。一個地主出身的人用見義勇為來為自己證明，這在現實生活中的例子是不勝枚舉的。他“高舉紅旗”的行為，在其潛意識中也是為了尋找自己的身份認同。在這個人物身上，似乎體現了余華這樣的人性理解：苦難和不幸命運是美好人性的基礎，相反地，權力和物質財富則是丑惡和暴力孳生的源泉。小說中，宋凡平的善良甚至發展到了“受虐”的程度，這使得他在被毆打和折磨中，感受到了犧牲的激情。可以說他是用自己無辜而悲慘的71死，實踐了自己的命運。只有在這樣兩個不幸、壓抑而卑微的人物之間，才會發生如此感天動地的愛情。

但是這兩個人物也并非是無可挑剔的：余華在分裂了的敘事語境中，將這兩個符號化了的人物懸置了起來，他們仿佛陷入了真空，在一片黑暗與污濁中無根地飄著。余華孤立地書寫著他們的善良和苦難，基本上割斷了他們的社會關系，所以有些情況下，顯得相當缺少現實的基礎。說起來這樣的人物在余華筆下還是第一次出現，在《活著》和《許三觀賣血記》中，人物基本被“抽空了智力”，由于人物具有先天的弱點，所以他們被本能和命運支配，所受的苦難和后來靈魂的升華反而顯得很自然。而《兄弟》中，其他的人物似乎繼承了余華原來的寫法，但這兩個人物卻顯得很突兀，沒有在整體上徹底融入小說的敘事語境與風格基調中。

再一次說到了小說的敘事問題：這一點非常復雜，首先我們要承認余華一貫的敘事風格與才華，在《兄弟》中再一次獲得了展現。比如他所說的小說預設的“四十年”跨度所包含的巨大歷史滄桑的理念，很多作家可能都已設想過類似的命題，但是否會從中誕生出色的作品則要看小說的寫法、看寫的水平如何了。對于《兄弟》來說，其不同凡響之處就在于余華使用了他慣用的“小切口”，走了一道“窄門”——勾畫了幾個小人物，敷衍了底層人的并無驚天動地之處的平庸故事，表現了最底層的人性，在最缺少敘事動力的地方找到了動力，在最不太可能之中產生出了感人的敘述，這是無法模仿的、獨屬余華的才能和風格。再者，一部小說的生命力從來都是首先來自其充沛的戲劇性，是否有戲劇性的理念、戲劇性的結構和人物命運，這是至關重要的。戲劇性是小說敘事的真正原動力，是人物命運賴以感人的基礎，是主題是否有廣泛的社會、人生與歷史所指的真正源泉。一部沒有戲劇性的小說注定會索然無味，只是作者自己勉為其難地人為推動著其枯燥敘述的小說。在以往余華的小說中，常常因為其結構和人物命運自身的戲劇性，而達到“自動寫作”的境地——“敘述統治了我的寫作”，像一首民歌那樣自動延伸出無盡的長度，綿延不絕的旋律，《兄弟》也是這樣，戲劇性的故事結構與人物命運的設置，使得小說獲得了非常強勁的敘述動力。

但是問題也非常明顯。《兄弟》的敘事速度似乎超出了余華原來的習慣，它似乎過快，又似乎過慢。在敘述的過程中有很多細節展得過開，有些夸張，比如劉作家和趙詩人押著李光頭游街一節，就有些過分拖沓重復；另外一些則來不及展開，只好忙于“交代”，這不是余華的長處，也不是小說的長處。余華似乎要認真地敘述環境和人物的來龍去脈——“我們劉鎮……”而過去，余華是把環境刪減到幾近于無的境地的，那樣他的人物的活動空間和性格空間就呈現了無限大的趨勢。如在《活著》和《許三觀賣血記》中，社會政治和具體的生活環境都呈現了模糊化的特點，人物基本都符號化了，無論是許三觀的“弱智”，還是許玉蘭的自曝家丑，由于環境的虛化和寓言性的情景設置，人們都不會感到他的人物行為的怪誕和性格的不真實感；而《兄弟》中，由于環境的“逼真”，反而導致了寓言性的淡薄，人物描寫的真實感反而大大降低了。顯然，人們對余華抱了熱望，期望能夠看到一個全新的令人震驚和狂喜的余華，再度出現在時代荒涼的精神峰巔，但《兄弟》卻似乎并未帶來這種想象中的震驚和新奇。因為說到底，一部作品的成功需要太多因素，《許三觀賣血記》的形式感已然是絕唱式的了，很難再重復使用；

《活著》的深淵式命運的描寫和煽情的感人力量，更不會因為故伎重演而再現。盡管從《兄弟》中可以看到余華試圖將兩者融合的意圖，在敘事語調、諧謔風格、人物命運、悲情渲染，甚至人物對話等等方面與前兩部作品的似曾相識之處，可試圖呈現《活著》式的“莊”與《許三觀賣血記》式的“諧”的統一，卻造成了《兄弟》在風格和敘述上的某種由于“捏合”而導致的猶豫、雜質和不和諧。

但這個感受在很大程度上，又只是一個“預期”所造成的錯覺。如果我們把《活著》和《許三觀賣血記》放到一邊，而單獨地來看《兄弟》，它或許仍不失為一部顯示了卓越敘事才華的作品。就像一個母親不能保證她生的下一個孩子一定會好于上一個，一個作家也不可能總是“自我超越”。最寶貴的原始的經驗財富和精神儲備畢竟是有限的，很多偉大作家在四十歲甚至三十歲以前，通常就已經奉獻出了其代表作，并已實際上走完了藝術之路。而寫出了《活著》和《許三觀賣血記》的余華，在很多方面其實已走到了“遙遠的天邊”，他沒有給自己留下多少余地。因此指望他會再次為我們帶來全新的經驗方式和藝術震撼，是不太現實的。不知道73這樣的結論是否下得太早？我不懷疑，如果下半部作品出來，感人的程度一定會加大，為余華所說的“兩個時代”的滄海桑田與“動蕩萬變”目前還只是呈現了一半，只有等到后一個二十年的水落石出，歷史本身的荒誕、滑稽、悲劇和悲涼、人物的命運感才會最終顯現，但眼下對我們來說，這只能是推測和設想了。