“經典常談”主持人：馬兵（評論家，山東大學文學院教授）

對話人：

育邦（作家，《雨花》主編）

鬼金（作家）

謝絡繹（作家，湖北省作協副主席）

鄭小驢（作家，湖南師范大學文學院教授）

了一容（作家）

楊襲（作家，東營市作家協會主席）

馬 兵：在您經典閱讀的譜系中，有沒有側重，比如中西，比如古典與現代？造成這種側重的緣由是什么？

育 邦：在我的經典閱讀譜系中，存在一定的側重。西方現代（后現代）經典占據較大比重。我寫了兩本書，《從喬伊斯到馬爾克斯》和《從海明威到昆德拉》，寫了七十多位偉大的作家和他們的作品。就像哈羅德·布魯姆所說的，我們喜歡一切有優點的作家。這些作家和作品是我在日常的閱讀中遴選出來的，是我在長期閱讀中自然選擇的結果，與個人閱讀品位和漸漸形成的閱讀譜系有關。當然前提是我讀過很多作家的書，可能是我書中這些作家數量的三四倍。我覺得這些作品都經得住審美的評判。它們能呈現出美的結構、語言和創新的形式；其次是能提供見識——作家必須有新的發現、新的洞見，用新的眼光來看待萬物、打量世界；更高一個層次是能提供智慧—— 一種觀察歷史、體察人生、觀照自我的智慧。就像維特根斯坦所說，偉大導師的作品是環繞我們升起而又落下的太陽。我傾向于把這些偉大作品看作人類精神世界浩瀚的星際云圖。

鄭小驢：我完全是游牧式閱讀，沒有明確的方向和目標，自由散漫，全憑興致和心情。比如此刻案頭上擺放的是陀思妥耶夫斯基、加繆、石黑一雄、麥卡錫的著作，它們被我從書架上隨機抽取，移至伸手可及的案頭。這些年因為教學的緣故，我需要重讀某些經典著作。我想強調，重讀讓我受益頗深，好的小說是值得一遍遍反復閱讀、咀嚼的，不同年齡、閱歷、心境閱讀同一本書，感受往往也有很大的差別。有些年輕時覺得晦澀難懂的小說，放到現在來讀，很多問題已經不再是問題，突然就迎刃而解了。比如這兩年我重讀了昆德拉的一些小說，很早都讀過，但印象不深，反倒是重讀讓我有了許多新的發現和收獲，感觸很深。就閱讀口味而言，我更偏愛現代主義，更喜歡歐美、南美、俄羅斯、日本文學。

了一容：閱讀對我而言，是生命的一部分，不僅僅是因為寫作的緣故，而是閱讀讓我獲得一種享受，感到精神愉悅、身心放松，是最好的休息方式。既然閱讀是一種享受，那肯定是不分中西，也不論時代的。只要有一部作品能讓人讀下去，不論國別，不論新舊，不論長短，只需獲得里面的知識和養分，得到享受，有深刻體驗，就足夠了?！读凝S》這部作品對我而言就很有意思，我老是覺得它是中國的“魔幻現實主義”，比《百年孤獨》好讀，也更能讓我產生通感和共鳴。曾有一些《百年孤獨》的膜拜者，逢人必談馬爾克斯，不談好像體現不出自己的高度。老實講，這么多年，我對《百年孤獨》硬著頭皮只讀完過一次，后來再讀，就總是沒有一次讀完過，于是暗暗告誡自己保持本心即可，杜絕人云亦云，自己理解到哪兒算哪兒吧。真實的閱讀感受，便是對書籍最大的敬畏。當然，自己讀不動，不等于它不是經典。金子給每個人的感受都是不一樣的。

我說的意思是，每一部作品是因人而異的，因為每個人生活的環境不同，接受的教育不同，閱歷不同，悟性不同，對每本書的感知力是不一樣的。我對《靜靜的頓河》《局外人》《復活》《聊齋》《變形記》《老人與?！罚ㄌ圃娝卧~等等，都特別有感覺，每讀一遍這些文字，都會有新的收獲。還有，同一部作品，每個年齡段讀出來的感受也是不一樣的。讀《紅樓夢》更是如此，越是上點年紀，越能感到五味雜陳，越能被深深震撼。如果只是為了輕松享受讀書的快樂，哪本書能讀下去，我就認為哪本書是好書。但因為職業的緣故，有些經典，即使很難啃，也要硬著頭皮讀一兩遍，比如《尤利西斯》《追憶似水年華》《戰爭與和平》，還有中國古典文學中的詩詞歌賦。對專門從事寫作的人來說，這些有意識的閱讀訓練，對凝練語言、營造意境，增進文學修養，讓自己的文字質地如詩，均具有潛移默化的作用。我從小時候就喜歡讀《聊齋》和《西游記》，尤其是在雪天和漫長的雨季，我最快樂的時光莫過于關門閉戶，躺在土炕上讀這兩本書。

謝絡繹：我會有階段性的側重，大都是因為受到了某種現實牽制，比如學業或工作需要。最近一次出現這種情況是在讀博期間，因為研究的關系，我將部分中國現代作家的作品系統地讀了一遍，有些是重讀，有些是第一次讀。與此同時，我在做劉震云老師的助教。劉老師的課程連著三個學期都和解析中國古典名著有關，我跟著細讀了《史記》的一些名篇、部分經典唐詩等；在與宋詞有關的課程上，劉老師讓我承擔了組織同學們通過閱讀文學作品了解兩宋社會文化背景的工作，我花了大量時間研讀《東京夢華錄》《水滸傳》等的重點篇章。上述閱讀如果不是因為有這樣的契機，日常僅依靠我個人的主動性很難做到這么密集且高效。除卻這類情況，只要是經典，古今中外我都接受，并不特別側重哪一類，也不唯權威，只信任自己的閱讀感受。

鬼 金：我更喜歡來自西方的文學，幾乎是大部分，而且是現代和后現代的作品。中國的古典也只讀過《紅樓夢》?，F代的，有魯迅、沈從文、廢名等。再就是二十世紀八十年代先鋒文學那批作家。當下的作家作品，我會去了解，看看別人都寫什么。當然側重還是西方的，那種自由和精神的表達更直接。造成這種側重的緣由是我剛接觸文學的時候，或者說我的文學啟蒙是西方的。比如艾略特的《四個四重奏》、黑塞的《荒原狼》。這種荒原意識的啟蒙，根深蒂固地影響了我。不僅是啟蒙，還有西方的小說在語言、故事和人物的關系處理上，更貼合我的內心。語言在某些方面準確地傳達出人物的情緒和內心就是好的，至于故事，只是一個載體，作者借助這個載體來完成個人思想的展現，以及對一個時代的審視，對人類命運的憂思?；蛘哒f，這些對于作者來說，都是為了更好地完成自我的精神成長。由自我的吶喊，而讓更多的人醒來，也許是好的吧。還有就是通過語言和故事，讓作者獲得尊嚴和自由。這也是文學對于我們個人的意義所在。小說更是文本，而不拘泥于詩歌、散文、戲劇什么的，它是包容的，可以承載更多。

楊 襲：西方的、現代的多一些。一開始是好奇心吧，想看一下“外面的人”是怎么生活的，都在想些什么。開始寫作后，這個問題就變成想看一下他們是怎么思考的，怎么表達的。除卻翻譯原因（這幾乎是件說不清的事），他們文字的呈現、語言方式，甚至隱含的思索的方式、過程，都讓我感到有趣。

馬 兵：在談到長篇敘事文學經典時，人們總會自覺不自覺地把“史詩性”作為一條顯在或潛在的標準，那在您的閱讀中，有沒有例外——這種例外可能是作品本身并非“史詩性”的，也可能是作品本身重新定義了“史詩性”？

楊 襲：我認為絕大多數經典長篇文學作品都適用“史詩性”這個詞。“史詩性”是個外延巨大的詞，因為長篇敘事文學勢必會涵蓋社會、歷史、國家、族群，還有政治、生活等很多大而實在的東西，作品中的人物、事件會隨語言流的鋪展，自然形成時間長河，這是指詞中的“史”。我理解的這個詞中的“詩”，是指作品的美學意義，如果此項缺位，無可成為經典。

謝絡繹：“史詩性”一直是我對長篇敘事文學經典的重要期待，覺得若是缺少“史詩性”，也許仍是好看的，也有足夠的篇幅，但可能還是會顯得單薄。像安妮·埃爾諾的《悠悠歲月》，其巨大聲望恰是來自一種陌生的“史詩性”——日常生活的歷史感。這當然是特別的，但特別有時候代表實驗性。實驗性比較強的東西，容易與某種“偉大的傳統”失去連接，導致力量不足。敘事文學的力量隱藏在事件中，事件的構成通過人與人關系的交織完成，而事件與事件的交織則形成了命運，變化、發展和成長是命運的關鍵，這些都需要一定的時空去呈現。“史詩性”實際上就是一定時空下的命運交響曲，它應該是立體的、多元的，而不是線性的或點狀的，就像一棵大樹那樣，枝葉繁茂，具有古老、開闊和飽滿的生命的跌宕和延續性。盡管《悠悠歲月》不符合我對長篇敘事經典的理想化定義，但它內部簡略的社會變遷路徑，仍是一種潛在的“詩史性”追求。如果說例外，這部作品算是一個，雖然關于它的敘事性其實存在著一定的爭議。

鄭小驢：在我看來，博爾赫斯很多短篇小說都具備“史詩性”的特質。最近跑步我迷上了聽書，我在喜馬拉雅上聽完了《靜靜的頓河》。這樣的大部頭稱得上是標準意義的“史詩性”小說吧。我想要不是因為跑步，我或許沒法堅持聽完，更別說閱讀完。很長一段時間以來，我們對“史詩性”的長篇小說都懷揣著某種偏愛，尤其是深受俄羅斯文學影響的那幾代人。但今天無論寫作或閱讀，都發生了巨大的變化。今天是一個短快平的快消時代，已經不是一個“史詩性”寫作的時代，很難再產生托爾斯泰那種“史詩性”的作品了。

育 邦：當然，一些作品對傳統的“史詩性”標準構成了例外或重新定義了它。例如《尤利西斯》，它雖然在篇幅上與傳統史詩相當，但在內容和形式上卻大相徑庭。它以極其細膩的筆觸描繪了主人公布盧姆一天之內在都柏林的日常生活，沒有宏大的戰爭場面或英雄壯舉，卻通過對人物內心世界的深入挖掘和對現代社會的深刻洞察，展現了現代人類的精神史詩。喬伊斯通過獨特的意識流手法，將平凡的日常生活升華為一部偉大的文學經典，從而重新定義了“史詩性”的內涵。《哈扎爾辭典》也是一部打破傳統史詩界限的作品。它以辭典的形式呈現，通過詞條之間的相互關聯和指涉，構建了一個充滿神秘色彩和文化交融的文學世界。這部作品沒有傳統意義上的線性敘事和單一的英雄人物，而是以一種獨特的文本結構和文化內涵，展現了人類歷史和文化的多樣性與復雜性，從而重新定義了“史詩性”的概念。

了一容：現當代一些作品，動輒八九十萬字，我不知道有幾個讀者包括評論家能夠一字不落地讀完?？赡苷嬲x完的人除了作者自己，剩下的寥寥無幾。如果作者的閱歷經驗和文學造詣沒有達到書寫“史詩性”作品的程度，寫那么多，不是重復別人，就是一種文字的堆砌。文字的長度，能代表作品的偉大與否嗎？并不是字數越多，作品就越好，就越具有“史詩性”，它們之間沒有必然的聯系，不存在等號的關系?！鹅o靜的頓河》這樣的作品才具有“史詩性”。作者表揚了誰？他只表揚人性的真實，包括丑惡。能把丑惡寫出來，也是作者的偉大之處?，F當代的長篇小說，有幾部能達到這個水準的？《紅樓夢》，作者用了半生心血，反復刪減修訂，也才完成了半部。作者只有這樣認真地對待文學，才能避免吹漲的泡沫，才有可能出現經典和“史詩性”的作品。

鬼 金：我對“史詩性”并不感冒，我更傾向回到個體，個體即世界。當然，我后來閱讀的《靜靜的頓河》的那種“史詩性”又是我喜歡的，但那種“史詩性”又是由卑微的小人物組成的。中國講究“文以載道”，但是這個“道”又是什么？是世界嗎？是故事嗎？人的內心世界是否能構成“史詩性”呢？這也是我多年在思考的問題，雖然沒有答案?！笆吩娦浴钡暮甏髷⑹觯娴木涂梢猿尸F我們現實中存在的世界嗎？在這個現實世界中，人物的精神性的存在，是否也可能構成所謂的“史詩性”呢？物質和精神并存，才可能是那種“史詩性”的標準。這或者說是我的標準。當然存在例外了，那就是波拉尼奧的《2666》。它確實重新定義了我心里對“史詩性”的看法。它龐大、蕪雜地呈現出一個廣闊的世界，不拘泥于那種歷史長河，而是“塊”狀地呈現。當然，這種“史詩性”可能有出版商的功勞，是出版商建議把五部分放到一起出版，才有了我們今天看到的《2666》。我又去書房看了看，其實《日瓦戈醫生》《鐵皮鼓》《局外人》《檀香刑》等，同樣被我認為是這種“例外”的史詩。

馬 兵：二十世紀下半葉的一些大師級作家，如博爾赫斯、納博科夫、卡爾維諾等等，都是從經典尤其是古典作品中走出來的，然而吊詭的是，他們卻被很多后輩尊奉為后現代主義作家。如何看待這種吊詭，或者說，您認為古典經典與現代主義和后現代主義的關系是什么？

鄭小驢：書法上有識形、賞質、寄情所謂三境的說法，第一步首先認識字形，了解其結構和筆畫的形態，然后進一步上升至“質”和情感寄托的境界，這是一種循序漸進的過程。寫作當然也同樣如此。今年讀卡爾維諾早期的一些小說，比如小說集《最后來的是烏鴉》，里面有很多屬于典型的現實主義風格，與他后來的小說差異很大。類似的例子很多。喬伊斯早期寫過一些相對現實主義風格的小說。我想強調的是，現代主義、后現代主義不一定就強過現實主義，有時恰恰相反，現實主義是最難藏拙、最易暴露短板和缺點的?，F實主義門檻低，但要寫好難；要成經典，難上加難。很多新手喜歡上手就玩后現代、意識流，因為這類風格最易模仿；但如果缺乏“識形”，結果只能畫虎不成反類犬，寫得不倫不類，誤以為寫得晦澀就是高深，其實是入了寫作的誤區。卡夫卡曾言：“小說的想象越是玄幻離奇，細節上的處理就越要現實主義?！狈评铡ち_斯對那些試圖將他歸入后現代小說流派的人顯得非常警惕，他說約翰·巴斯很不錯，但請給我約翰·厄普代克。

謝絡繹：我倒不覺得吊詭，大師們從古典作品中走出，而后有諸多后現代主義的表現，這很正常，大師們永遠是可以從任何事物中汲取營養為他們所用，建立自己的獨特性的人。前面我提到的“偉大的傳統”是利維斯提出來的，也是對以但丁、莎士比亞為源頭的西方古典經典的美學范式的概括。吳曉東在《文學性的命運》一書中說：“當我們不知道什么是文學或者什么是好的文學的時候，也就是那個‘偉大的傳統’發揮歷史作用的時刻。”這種“發揮”依靠穩定的，也是潛在的某種范式表現完成，其偉大之處在于，它們匯集了前輩的智慧，經過一代又一代的文學工作者驗證，依然被證明能有效地滋養現代創造，帶來強烈的靈魂顫動。大師們無疑是最能敏銳地掌握其中奧義的人。

以卡爾維諾為例，他在《為什么讀經典》中說：“這種作品（經典）有一種特殊效力，就是它本身可能會被忘記，卻把種子留在我們身上……有時候我們在一部經典作品中發現我們已知道或總以為我們已知道的東西，卻沒有料到我們所知道的東西是那個經典文本首先說出來的（或那個想法與那個文本有一種特殊聯系）?！?/p>

所謂特殊聯系，便是關于文學本質的美的基準，這是“偉大的傳統”的另一種說法?？柧S諾認為，《奧德賽》開頭四卷，即有關忒勒馬科斯的那部分內容，“實際上是在尋找一個不存在的故事”。由此，我們或許可以找到卡爾維諾的《看不見的城市》與《奧德賽》之間的某種特殊聯系，前者的想象之城與后者奧德修斯認不出的家鄉——伊薩卡，都存在過去與未來兩相遺忘的問題，帶著一定的哲學思辨和古典寓言的智慧。所以你看，《看不見的城市》討論的是現代主義的內容，方法是后現代的，靈魂卻又是脫胎于古典經典的?？梢哉f，作為不同時代的文學命名，古典經典與現代主義和后現代主義的關系是相套嵌的源頭與活水的關系，博爾赫斯、納博科夫、卡爾維諾等人的后現代主義作家的地位，便是他們承襲古典經典精髓，予以成功開發和創造的結果。

鬼 金：感謝您的提醒，我才知道他們是從古典經典走過來的。在我心中，一直以為他們是后現代主義作家。至于您說的吊詭，我不感到驚訝。不破不立，他們浸潤在古典經典中，更要找到屬于他們的，甚至是屬于他們那個時代的表達方式。很多時候，那種古典經典可能無法表達他們所處的世界，甚至變成了束縛，因此他們找到了后現代主義這種方式來呈現他們所處的世界和人類：博爾赫斯的迷宮、鏡子，納博科夫的洛麗塔，卡爾維諾的看不見的城市。如果把古典主義比成一道墻的話，那么現代主義和后現代主義就是從地基上打破這道墻，重新去砌這道墻。它可能是具體存在的，是破碎的；又可能是無形的，是精神的，是千瘡百孔的。它是一堵迷墻，每一塊磚頭或石頭都可能是一個人的面孔。他們吶喊、沉默、掙扎、抵抗，但無法逃離那堵墻。經過他們的書寫，它可能又是一面讓人懺悔的“哭墻”。這就像繪畫從具象走到了表現主義和抽象，更是回到了人的精神性和情緒的不確定性。情緒化和精神性的人，同樣是這個世界的一部分。

了一容：這三位的寫作各具特色。博爾赫斯的大多數作品我都讀了，包括詩歌和散文隨筆，因為他是一位靠閱讀和想象力創作的作家，不是說他不依賴生活經驗就寫不出好作品，同樣能出一流的作品。大多數作家都會依賴經驗創作，只是每個人獲取經驗的方式不一樣，他們只要遵循內心的真實就會寫出好作品。納博科夫的《微暗的火》是名作，我從三十年前讀它沒有讀完，后來讀了好多次，總是讀不完。我覺得他這樣的敘述對我這樣的讀者來說是失敗的，不如我讀他的《洛麗塔》更能讓我感受到它的文學魅力和溫度。一個作家嘗試各種創作，但最終還是要回歸到真誠，貼近大地和泥土，回到人間，回到人居住的地方?？柧S諾的作品，我零零碎碎讀過許多，但讀完之后，只有一些細節還留在記憶里，大多數作品都不能讓我讀完。真正能讓讀者讀進去并記住的，不是作者用了多少花樣翻新的創作方法，而是作品思想深刻，符合人心人性。有些作者的創作就是為了追求一種形式上的創新，追求不一樣的表達方式。有些作者是拒絕一部分讀者的，是對讀者有要求的，像有些作者就是為學者和研究文學的人創作的。一個普通的讀者，未必喜歡卡爾維諾這樣的講述，但對于那些從事創作和小說研究的人，他給予他們的啟發是令他們狂喜的。博爾赫斯和納博科夫兼而有之，我們可以有選擇性地看待他們對于傳統的解構。

育 邦：其實這并非吊詭，而是文學發展的必然。古典作品為這些作家提供了豐富的素材與深厚的文化底蘊，他們從中汲取靈感，如博爾赫斯對《堂吉訶德》的巧妙運用，巴塞爾姆對《白雪公主》的解構性書寫，尤瑟納爾對于歷史人物的重述而完成了《哈德良回憶錄》……作家所處的時代、文學及思想潮流促使他們對古典進行重新詮釋與解構。后現代主義強調對傳統敘事、權威話語的質疑與顛覆，這些作家以獨特的敘事技巧、對現實的荒誕呈現等方式，將古典元素與現代主義、后現代主義理念融合。他們打破了傳統文學的邊界，創造出獨特的文學風格，既延續了古典文脈，又體現了后現代主義對多元化、碎片化、可闡釋性等方面的追求。

楊 襲：這個問題對我來說有點難。在我粗淺的認識中，這種定義方法本身是有些生硬的。我所理解的經典，不管是古典的還是現代的，語言、敘事都是準確的，甚至說是精確的，不論是闡釋某種觀點還是描寫一座屋頂，用詞都能穿透時空，其中的事物對我來說是切膚的。這需要睿智的大腦和浸透塵世又客觀冷靜的心腸，還有飽滿而柔軟的情感。至于技法上的古典還是現代、后現代，是表層問題。我們之所以把古典尊奉為后現代主義，只能說，沉睡在歷史長河中的先輩們，比我們活得熱烈，比我們看得清，比我們會說話。這里面有個重要參照，就是古代和現代的思想家、哲學家們的不同。所有的文學藝術都是立于整個時代思維之上的，從這里說，我們也搞不清楚現在是進步了還是后退了。

馬 兵：馮內古特諷刺驅除情節的現代小說是“卑劣的惡作劇”。在您閱讀的先鋒經典中，是否存在看似“反情節”卻通過其他手段實現讀者吸引力的例外？

謝絡繹：前面提到的安妮·埃爾諾的《悠悠歲月》就是這樣的“例外”；博爾赫斯的小說情節性也不強，但那并非“反情節”所致，而是格外注重哲思、講究敘事策略的結果；托卡爾丘克的《太古和其他的時間》也是這樣。這些作品都在情節之外具有特殊的吸引力。類似的例子并不少。作為對少數加以描述的“例外”的劃定，原則不過是相較于傳統敘事的“陌生化”，就好像先鋒與傳統一樣，先鋒固然是少數，但不至于零零星星，它們屬于一類而非個別。此外，我對“反情節”一說也有不同看法。我想它更可能是一種由結果倒推出的定義，有多少是出于作家事先的意愿很難講，因為策略或是手段，在創作的過程中并不能發揮出嚴格的規定性作用，一部作品的形態更多由作家的心性和表達風格決定，作家不是想反情節就能反的，從這個角度來看，馮內古特的諷刺其實沒有多少道理。

回到“例外”的限定上，我想舉一個中國當代先鋒的例子。很多年前我讀了寧肯的《天·藏》，此后一直念念不忘。小說中王摩詰與馬丁格進行的大段大段的哲學對話引人入勝，常常會讓我忘記了情節走向，但這并不重要——不是說情節不重要，而是一定的閱讀迷失不重要，時候到了，必然能被作家帶回主線往下走，優秀的作家有這樣的掌控力——重要的是它實實在在地吸引著我，使我心甘情愿地跟隨。小說中的幾個主要人物身上都或多或少帶有一定的空性，這是他們簡單卻無比豐盈的原因。只要小說是豐盈的就有吸引力，這通常與手段無關，手段只是表象，真正起作用的是作家心靈的維度和思想的深度。

育 邦：貝克特的《等待戈多》。這部作品情節簡單，明顯是“反情節”的，兩個流浪漢在舞臺上無盡地等待戈多卻又始終等不來。在貝克特那里，到底有一些什么呢？作為藝術家的他干了些什么呢？他試圖思考或者實踐這樣的東西：“沒有可表現的東西，沒有可用來表現的東西，沒有可作表現根據的東西，沒有能力去表現，沒有必要去表現，也沒有義務去表現?！必惪颂氐淖髌穾Ыo人們的似乎是絕望的訊息，是人類精神的最后審判。他的作品是一座座迷霧中的孤島，抵達便是絕望。他把自己的主人公埋在墳墓里、沙土和垃圾箱里。同時，他把我們作為人的一切華而不實的、虛假的、表象的、自我感覺良好的、哲學的、道德的等等東西均深深地埋葬，扔進他的荒蕪的墳墓和蒼白的垃圾箱。他的書中只剩下赤裸的真相與人類精神的本質。貝克特的作品是一種罕見的單調。如果換了別人，一個才華稍遜的作家，作品將被降低到怎樣一個層面，幾乎不可想象。當然也可以想象，也許是無謂的說教和笨拙的滑稽。他的單調，我認為，所到達的程度就是詩?！皢握{到詩”是我謹慎而又大膽的概括。

阿蘭·羅伯-格里耶的《去年在馬里安巴》是一部電影小說，顯然也是“反情節”的。羅伯-格里耶的存在使得現代小說進入了另一維度空間。他是一名拓荒者。他對小說本體進行革新實驗，使小說真正成為一門永遠處于現在時的藝術。羅伯-格里耶的作品是開放的、客觀的，甚至是無動機的……正如他自己所言：“但愿人們別拿不確切或矛盾的細節來永遠指責我。在這份敘述里，有的是客觀的事實，而不是任意一種所謂的歷史真實。”

楊 襲：我好像沒有讀到過“反情節”的文學作品，讀書太少了，像《尤利西斯》這樣的意識流作品，也滿是情節的。但我可能看過稍有些“反情節”的電影，如《石榴的顏色》《都靈之馬》，但細論起來，這里面仍是有“情節”的，我想象不出徹底的“反情節”的作品什么模樣?！胺辞楣潯焙孟裼悬c“反正常人類思維”的意思，因為任何思維都是有過程的，任何事物都在變化。這些本身就是情節。就像以上這兩部電影，盡管把它們歸類到“反情節”電影中去，但仍是有情節的，只是沒有按正常的文學藝術作品的情節去設置，就是它們本質上是一種“不一樣的情節”。如果把它們推到極致，就成了悖論，把用此手段反抗荒誕或者表現荒誕的初衷變成了荒誕本身。

鬼 金：其實，我覺得“卑劣的惡作劇”，也沒那么嚴重。當然，這只是馮內古特的個人看法而已。至于“反情節”，是為了獲取書寫的自由，為了呈現人物的精神和世界的碎片化?！队壤魉埂窇撌恰胺辞楣潯钡陌桑阉械氖虑?，安排在一天里發生。這種碎片化恰恰組合成一部偉大的小說。還有《追憶逝水年華》，也不是靠情節推動的，那更是一種情緒的流動，與《尤利西斯》有著異曲同工之妙，那就是意識流。現代小說，是對固有小說傳統的“破壞”，所以馮內古特才這么說的吧。

鄭小驢：我是馮內古特迷，也經常向朋友推薦，但閱讀反饋大相徑庭，有很喜歡的，也有說“不忍卒讀”的。馮內古特向來不以傳統情節、故事、懸念作為小說的驅動力，如果奔著這樣的閱讀期待，顯然馮內古特會讓他們失望。我非常迷戀馮內古特小說中的碎片化敘事、幽默感、古怪調性、未來感，也許這些看似反情節的東西，反而造就了獨特的馮式風格，是其小說中的暗物質，在文本中熠熠生輝。馮內古特的寫作是天女散花式的，但即使一盤散沙，到他手上也能捏合成型。他的敘述帶著一絲調侃和黑色幽默，煞有介事，一切堅固的東西在他筆下都煙消云散。他對歷史的冷嘲熱諷，對社會的批評與反思，對人性的挖掘與剖析，都非常精到、犀利、深刻。

馬 兵：下面幾個問題會比較微觀。首先是在您閱讀過的經典作品中，哪一部通過獨特的敘事視角，巧妙地解決了難以直接呈現的信息或主題？

鄭小驢：我印象中，海明威的《白象似的群山》《印第安人營地》都是這方面的典范?！栋紫笏频娜荷健穼懸粚η閭H在火車站面臨一個抉擇，小說通篇幾乎都是對話，小說的主題就隱藏在他們看似日常的對話之中，海明威自始至終都沒點明這對情侶討論的主題是什么，但每位讀者都心知肚明?！队〉诎踩藸I地》的主題也非常沉重宏大，寫的是人的生與死，尊嚴與忍耐，海明威處理得非常巧妙，借助了一雙懵懂好奇的兒童的視角，完美地實踐了他的冰山理論。

育 邦：《洛麗塔》。它采用第一人稱敘述，以主人公亨伯特的視角展開故事。這一視角巧妙地呈現出亨伯特對自己病態愛情的自我合理化過程，讓讀者深入其內心世界，理解他的心理扭曲與掙扎。同時，也間接地揭示了社會對這類行為的復雜態度以及道德困境。通過這種敘事視角，納博科夫成功地將一個禁忌主題呈現給讀者，引發其對人性、道德、欲望等多方面的思考，從而避免了直接陳述可能帶來的倫理爭議和讀者的排斥。納博科夫在文章《談談一部叫做〈洛麗塔〉的書》中指出：“我既不是說教小說的讀者，也不是說教小說的作者?！堵妍愃泛翢o道德寓意。在我看來，一部虛構的作品得以存在僅僅在于它向我們提供了我直截了當地稱之為審美快感的東西?！彼磳δ切┕首魃羁痰闹黝}解讀，譬如說“古老的歐洲誘奸年輕的美國”或“年輕的美國誘奸古老的歐洲”；更反對那些流于表面的批評，包括“色情”或是“反美”的指責。納博科夫關心的不是亨伯特的道德取向，而是作為一個人的復雜性和自主性。他說：“人類的生活可以被喻為一個人用各種各樣的方式在圍繞自我跳舞。”對于讀者而言，每個人心中都有一個洛麗塔，正如略薩所言：一部偉大的文學作品總是容許各種互相對立的讀者層的；一部偉大的文學作品又是一個每位讀者可以從中發現不同含義、不同特色甚至不同故事的潘多拉的盒子。《洛麗塔》的情況就是如此。

楊 襲：還是用《塵埃落定》中傻子的視角來舉例吧。傻子的視角不但使整部作品的敘述變得輕盈（因為在常人看來沉重的事物在傻子眼里完全失去了原本的意義，有時候甚至只是好玩的），還用不同于常人的“直覺”判斷、預言事物，且不需要理由和解釋，這是一種巧妙的設置，同時也是一個作家不能重復使用的技能。

鬼 金：好像之所以經典，都有屬于作者的獨特敘事視角，否則，就不能稱其為經典了吧。小說本來就是虛構和隱喻的藝術，我想不出來，哪一部經典作品不是這么做的。

了一容：我現在有些想不起來了。實際上，每一部經典作品中都可能有這樣的鋪墊和含蓄的傳達。比如《老人與?！罚蠖鄶等嗽敢饫斫鉃槿酥灰拍畈粶纾陀肋h是打不垮的，就像人的信仰，你摧殘了他們的肉體，又有什么意義呢？但我寧可從人性和人心的角度，理解這是一部講述人的孤獨的故事，包括人是如何對待和消解孤獨的，孤獨才是人應該關心和重視的主題。桑提亞哥這個老頭兒活得真的太孤獨了，他本來就很孤獨，作者卻又把他一個人放置在一個漫無邊際的大海上，這是要讓人失語的節奏??！不僅如此，他還經年累月在這樣寂寞的環境里尋找未來，這是何等地孤獨?。?/p>

馬 兵：“偉大的上帝在細節中”，經典之作中哪個看似閑筆的細節讓您記憶猶新？這種“毫發之力”的震撼體現在哪兒？

鬼 金：《靜靜的頓河》：“……瓦西麗薩插嘴了，快口說出一連串細聲細氣的悅耳話語，就像把鹽撒在燒傷的皮膚上，又把裂痕粘合起來?！薄凹毬暭殮狻薄霸捳Z”“鹽”“燒傷的皮膚”“裂痕”“粘合”，不僅給人想象，還讓人感到一種疼痛感。當然，這樣的細節在《靜靜的頓河》里還有很多，一些細節甚至通過通感來傳達和表現人物。沒有細節，就沒有小說。

還有卡夫卡的《審判》的結尾：“然而，其中一位先生的雙手已經牢牢卡住了K的脖頸，與此同時，另一位先生將那把刀刺入K的心臟里，并且在里面轉了兩下。K的目光逐漸模糊，但還來得及看到那兩位先生是怎樣臉挨著臉湊過來，觀察這場審判的最終結果的。‘像一條狗！’K這樣說道，仿佛恥辱于他身故之后，尚可茍且偷生?！薄暗洞倘隟的心臟”，還“轉了兩下”。動詞“刺入”“轉”，以及“像一條狗！”等詞句和細節呈現的畫面感和動感，我想應該是震撼的吧，甚至是驚悚的。

這也只是我記憶中的偉大細節，而且《審判》的這個結尾，總是讓我覺得博爾赫斯好像也有個小說的結尾是這樣的，但我想不起那篇小說的名字了。

楊 襲：博爾赫斯的短篇小說《永生》中有個情節：主人公為了尋找永生之地進入了地下世界，并在地下待了很久。在形容時間之久時，他說：“我不知道自己在地下走了多久；只知道有一次回顧往事時把那個野蠻人的村落和自己的家鄉搞混了?！边@可能算不上個標準的閑筆，但讀到它時，我猛然意識到：準確原來可以用這種模糊的方式來做到。

育 邦：讀米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》時，我注意到小說的終章部分，導師舉起棍子砸碎了陶罐，并對見習修士說：“既然你不知道它的用途，那就不存在可惜了，因為這瓦罐對你的用處永遠是一樣的，就好比它沒被打碎一樣……”陶罐是確定性的存在，而破碎的陶片正是人類存在的真相——一個個并不確定的事件與人物。哈扎爾陶罐消失已久，卻在冥冥之中發揮著作用。哈扎爾陶罐即是一種象征，它就是《哈扎爾辭典》，一部曾經存在而又消失的書。

謝絡繹：《水滸傳》中有很多令人驚嘆的細節，比如有關林沖的部分。林沖得知妻子遭人調戲，在未看清肇事者是高衙內時，呵斥對方“該當何罪”；認出后，從態度上看似乎沒什么變化，仍很憤怒，但細節暴露了他身在宋朝的官制內，受到熏染形成的等級觀念和留有余地的行事作風有多固著。原文是這樣寫的：“當時林沖扳將過來，卻認得是本管高衙內，先自手軟了。”“先自手軟了”，這五個字毫不打眼，卻傳達出林沖復雜的內心世界，其精神力量已經在坍縮。后面又寫高衙內的心理，他說：“林沖，干你甚事，你來多管？”高衙內說這話時其實已經心知肚明林沖為何要來管，但他裝模作樣，撐著氣勢。原文這樣解釋他為何會這么做：“見林沖不動手，他發這話。”——“見林沖不動手”，對應“先自手軟了”，兩個人力量的博弈已在暗中完成，且博弈的結果已然分明。

這兩處細節不動聲色地勾勒出林沖和高衙內的性格特征，也相當于對接下來的事件走向設置了伏筆，由此我們再去看后面為何高衙內設計將林夫人騙至陸虞候家中，林沖趕去搭救時，明明知道屋內正發生禍端，林沖不是沖進去，而只站在胡梯上叫：“大嫂開門”；為何林沖刺配滄州前先要休了夫人，言：“恐怕日后兩下相誤?！绷譀_長期受到的教化不支持他徹底反抗，但他遇到的又是高衙內這個你退我進、不達目的不罷休的無賴。最終，你死我活之際，八十萬禁軍教頭的野性才被逼將出來。這樣的結局實際上早就深藏于前述細節之中了。

我想這就是那種“潛藏著上帝”的細節，震撼體現在毫不經意的恰當性，絕非閑筆，也絕不虛置，只要出現就代表必須出現。

鄭小驢：前段時間重讀塞林格的《逮香蕉魚的最佳日子》，飽受創傷應激障礙（PTSD）困擾的主人公西蒙決定從海灘返回酒店房間自殺，塞林格連用了十三個動作，沒有多余的內心活動描寫：“……他推開彈盒，看了看，又插上。扳起扳機。然后走到那張空著的單人床邊，坐下，看著女孩，用手槍瞄準，對著自己的右太陽穴開了一槍?！蔽腋艺f，這干凈利索的一槍，不僅擊向西蒙，也擊中了讀者的心。很長一段時間，我一直回味西蒙的這一抉擇，自殺時他是否有過猶豫？是否也有過恐懼與掙扎？對那個即將永別的世界是否有過一絲留戀？我無數次細讀文本，生怕漏過一點蛛絲馬跡而誤讀這篇珍品。還有，麥卡錫的《老無所依》中，貝爾警長騎馬在荒漠中看見幾具血肉模糊的毒販尸體，馬不安地踱來踱去，他對溫德爾警長說：“咱們得把馬牽遠一點，它們不需要看到這些?！?/p>

了一容：在《悲慘世界》中，維克多·雨果通過無數細節構筑了一個既宏大又細膩的世界。他對人物、環境、社會背景等等的精準刻畫，讓我們感受到人性的矛盾和復雜。譬如芳汀在被工廠解雇后，被迫賣掉長發和牙齒來維持生計。雨果并未直接描寫她的痛苦，而是通過細節展現，書中寫道：“她拔掉自己的一顆牙齒，那是一顆前門牙……她對著鏡子觀察，發現自己缺了一顆牙的嘴笑起來像在哭。”一看到“像在哭”這幾個字，我的內心就無法平靜，就有被震撼、疼痛的感覺。我們不必再去分析和深究，只要是有一點感知能力的人，都會覺得這個人內心的創傷已經超越了肉體的摧殘和折磨。這樣的例子不勝枚舉。

馬 兵：哪部經典作品的結構設計啟發了您解決敘事的難題？

楊 襲：我認為是《我的名字叫紅》。這部作品對我有兩個重要啟發：一個是美對于人類來講，絕不是“好看”這回事，而是事關生死存亡；二是這部作品的結構讓我明白，小說可以有多種寫法，可以自由自在地寫，只要結構、表達到位就能寫出好小說。

謝絡繹：米克羅什的《父輩書》曾帶給我相當大的啟發，它的內容跨越三個世紀，寫了十二代人，如果在結構上沒有特殊的主張，很難承重并讓內容井然有序，更別說有什么創新了。這部作品創造性地以星座構建人物所在的代際位置，形成一個星盤狀的環形結構，我的長篇小說《生與死間的花序》就是在這部作品的影響下打通了過去、現在與未來的書寫界限，建立起平行敘事結構的。

鬼 金：寫作這么多年，一定是有這樣的作品在結構設計上影響到我，但現在，我真的想不起來了?，F在，我對形式不那么在意了，我更喜歡向人物的內部世界挖掘，在黑暗中挖掘出屬于人物的幽暗之光。

作為一個寫作者，還是要去處理個體所處時代的困境，去寫個體所處時代的生命經歷和體驗，同時也要涉獵文學之外的其他藝術，去觀察和感受生活。生活不是小說，小說是個體對生活的一種提煉，是個體的認知。在今天，先鋒似乎被人詬病，寫作者大面積地倒向現實主義，讓小說變得單一。很多寫作者也只是寫出了現實的表面，而沒有深入到人類的精神世界里面去，他們呈現得更多的是這個時代的某些表象。我也思考過：先鋒意識是什么？我認為就是去挖掘人類內心的精神痼疾，是精神層面上的，是自由的，只有這樣才是永恒的。至于小說的現代性，波德萊爾將它視為矛盾體，認為它是那種短暫的、易失的、偶然的東西，是藝術的一半，它的另一半內容是永恒的、不變的?；蛘哒f，小說的現代性也是這樣的：在敘述的故事后面隱藏的是那種永恒的、不變的東西，而先鋒意識會讓讀者看到小說的多種可能，它是有超前意識的?？赡軐懽髡邔懙氖钱斚?、現代，但那種精神意義是延伸的，是可以溢出當下的，甚至在敘述和表達方式上起著引領作用。

了一容：這個我好像很難想得起來具體是哪個作品。閱讀只是一種潛移默化，沒必要去生搬硬套，實際上每一篇小說都是由小說的主人公的性格、生活、環境以及他們的命運來決定結構的，而不是設計了結構，再把人物填充進去。我很少有這樣的經歷。

鄭小驢：馮內古特的小說。讀《囚鳥》《神槍手迪克》《五號屠場》等作品時，我發現小說還可以這樣寫，有一種茅塞頓開之感。馮內古特有一項四兩撥千斤的絕技，任何苦大仇深的東西在他筆下都能輕松化解。他的筆抵得上一千噸 TNT 炸彈。

馬 兵：哪部經典作品的語言讓您過目不忘？原因何在？

了一容：語言決定作品的氣息和調子，比如《局外人》，這是一種看似漫不經心、漠然置之的敘述調子，卻無比深沉，連里面的詼諧幽默也是一種靜水流深、波瀾不驚的平靜感，卻讓人回味無窮。薩拉馬戈的《失明癥漫記》也是如此，我喜歡那種淡然沉靜中的深思。《紅樓夢》又是另外一種語言風格，它既有詩意古典的唯美，同時又有市井之中生動活潑的日常俚語，這種語言既符合知識分子的欣賞習慣，也不拒普通大眾于千里之外，其雅俗共賞的特質，更能引發人們對小說的期待和閱讀共鳴。

育 邦：這里，我談兩位叫我過目不忘的作家，博爾赫斯和巴別爾。

博爾赫斯的短篇小說的語言可謂字字珠璣，清晰準確，富有張力，也因此形成了二十世紀最偉大的文學品牌——博爾赫斯。談到表達清晰，小說家略薩認為：“博爾赫斯的散文異乎尋常，他惜墨如金，從不多著一字，完全違反了西班牙語過猶不及的自然傾向……”庫切認為：“他，甚于任何其他人，大大創新了小說的語言，為整整一代偉大的拉美小說家開創了道路?！彼母拍钋逦?、純正，同時不落流俗，從不退居二線，而是用極其直接和有克制的文字加以表達。他不動聲色地用簡練迅疾的文本創造了一個完全嶄新的世界，他的敘述正展現了一種文學語言上刊落繁華的強大力量。

巴別爾的《騎兵軍》更是令人過目不忘。作為朋友和作家，帕烏斯托夫斯基無比尊重和欽佩巴別爾，他被巴別爾的特有才具深深折服，他總是被震撼。第一次閱讀巴別爾，他“被那種情景震驚了，同一個詞，在巴別爾筆下，就顯得更加飽滿、更加成熟和更加生動。巴別爾的語言以不同凡響的新穎緊湊使人震驚，或者更確切地說，使人著迷”。在我看來，巴別爾的《騎兵軍》和《敖德薩故事》中的每一篇都寫得深情、優美，他“技法超群，發前人所未發”，詩的語言鋪滿了文本，同時又震撼人心。我努力尋找一種表述方式或者擁有能量的術語來評述巴別爾的寫作，在經歷無數個搜腸刮肚的時日之后，我能想到的最好的詞語是來自中國禪宗的一個常見詞語，叫“直指人心”。我以為巴別爾的作品能夠以最為簡潔的表達直指人心，直接抵達生活的本質，并能迅疾地抵達詩的境界。

鄭小驢：好的語言如同雙節棍，短小精悍，能收能伸，軟中帶硬，柔中帶剛，既能當棍子，也能當鞭子。短兵相接時，需要干凈利索，語言不能拖泥帶水；涉及精神剖析、靈魂拷問時，鞭子的力量又勝過棍子。我覺得經典作品的語言是經得起各種翻譯的。《包法利夫人》《局外人》《金閣寺》《德語課》《五號屠場》《百年孤獨》盡管是譯介之作，依然完美無瑕。

楊 襲：《霍亂時期的愛情》。這部作品讓我感受到小說的語言可以和水中的狐尾藻一樣柔軟纏繞，由此將每件事物的來去呈現得優雅而真切，并且飽含深情，讓我明白一個偉大作家最寶貴的不是博學多識，而是感受力。

鬼 金：目前來看，還是《靜靜的頓河》吧。這部小說大量使用了來自感官的語言，不僅能使讀者共情，更能深入到人的內心深處。語言是作者的氣息、態度、觀念，是為敘述和敘事服務的，其實很多看上去平實的語言恰恰能呈現和塑造出經典的人物。

還有莫言小說的語言，那種來自感官的泥沙俱下，恰恰呈現出一個不一樣的世界和人物存在的魔幻時代。至于是否過目不忘，不是評價經典與否的標準，就像一架正常運轉的機器，它再漂亮也沒用，反而是在它出現故障，掉下來一個螺絲釘之類的細節瞬間，更能讓人記住它。每個寫作者找到適合自己的語言就好。突然，我又想到《紅樓夢》《駱駝祥子》這些經典小說的語言，同樣令人過目不忘。之所以過目不忘，還是觸碰到了閱讀者內心的柔軟之處吧。閱讀確實可以讓人們在這個動蕩的世界中變得柔軟，找到一種精神依托。

謝絡繹：蕭紅的《生死場》。我總結蕭紅創作的語言是繁復與簡潔的矛盾性呈現，這一點在《生死場》中有突出表現。比如二里半出場時，蕭紅這樣寫道：“每日二里半走在楊樹下，總是聽一聽楊樹的葉子怎樣響；看一看楊樹的葉子怎樣動擺？楊樹每天這樣……他也每天停腳?！边@是一個看上去有些復雜的句子，楊樹的葉子怎樣響、怎樣動擺，二里半想著這些問題，蕭紅一面仿佛是啰唆地鋪展著，一面只用四個字就終結了問題——“每天停腳”，省略的是二里半停腳去看、去聽的動作和所思所想，但意思不言自明。后面寫二里半的羊丟了，他的老婆麻面婆隨鄰人一起去尋羊，為了表達這個意思，蕭紅也寫了一個看似復雜的句子：“過了一會兒鄰人們在太陽底下四面出發，四面尋羊；麻面婆的飯鍋冒著氣，但，她也跟在后面?！眱蓚€并列句形成形式上的分量感，可若進入句子內部，其中的簡明與準確就馬上跳躍出來，“四面出發去尋羊”這樣普通簡單的句子被替換成“四面出發，四面尋羊”，詞語反復，但短促有力，兩個短句間形成一種內在的邏輯與張力；后一句寫麻面婆不顧家中正在煮飯，也去尋羊了，同樣的，句子干凈利落，其間并未有形式上的連接詞，卻產生了意義上的鏈接。

我們知道，文學語言的繁復和簡潔往往是兩個美學方向，因為無論自然地表現出哪一種特質都不簡單：與繁復相隨的是豐富和曲折之美，如果沒有一定的創造力支撐，則“繁復”首先是困難的，其次是晦澀的，不會讓人感受到美，也就無從談感染力；反過來，簡潔意味著敏銳的洞察和高度的概括能力，如果缺少任何一項，表達都不可能準確，也就不存在直擊人心的力量和美感。蕭紅作品的語言大多兩項兼具，形成了繁復中有簡潔、簡潔外有繁復的特殊的語言效果，達成了對繁復和簡潔獨有的顛覆和交叉再生，具有顯著的陌生感，體現了她的作品在審美維度上的獨特文學性。

馬 兵：在您個人的經典閱讀中，是否存在“范式”轉換的現象，比如多年前喜歡的經典作品風格與現在研讀的經典作品大相徑庭？出現這種轉換的原因是什么？

謝絡繹：從風格上考量的話，我的接受面還是比較寬泛的，前后喜好也比較一致。若說在我這里產生過什么“轉換”，主要還是基于我對創作問題的發現，比如我曾經特別癡迷于庫切，轉變發生于我察覺到他的作品中（尤其是后期）存在的超越人物的學者性的深思。我會覺得這種深思并沒有恰當地跟敘事相融，這可能與他特別清楚自己要寫什么有關。我喜歡“深思”的部分作為一種巧勁出現，猶如靈光一閃，可以閃得特別大和絢爛，但需要合理地存在。經歷和認知的變化，以及閱讀量和閱讀深度的變化，是出現這種情況的主要原因。

鬼 金：還真有這樣的情況。年輕的時候看過的作品，多年后再看，反倒能看出作品的好了，甚至更深入了。年輕的時候所追求的，也在隨著時代和年齡的變化而變化。還有一些年輕的時候不在意的作品，在現在這個年齡看，反倒理解了、喜歡了，比如《悉達多》。年輕的時候，我喜歡《荒原狼》，現在也喜歡，但《悉達多》好像更能治愈我。是我老了嗎，還是有別的什么原因？我也不知道。

了一容：也有吧?？赡苤饕侨松拈啔v不一樣了，認知發生了改變。人還是需要經歷一些苦難和磨礪的，那樣看問題會更加透徹一些。

馬 兵：如果您為寫作的新手列一份可以突破文學“認知繭房”的經典書單，會包括哪幾部？請說明理由。

育 邦：我覺得要從作家的角度來說，假如我必須為寫作的新手列一份可以突破文學“認知繭房”的經典作家名單，至少會包括卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、巴別爾、博爾赫斯、卡爾維諾、佩索阿、胡安·魯爾福、?？思{、納博科夫、唐納德·巴塞爾姆、理查德·布勞提根。這些作家在不同的文學維度上都有開創性的貢獻，能夠幫助我們打破文學的“偏見”，領略文學的多樣性和廣闊性。

我特別想說一下“影響的愉悅”。 哈羅德·布魯姆的《影響的焦慮》產生了持久的影響，他以為影響的焦慮是無法回避的——無論是詩人還是負責任的讀者和評論家?！坝绊懙慕箲]”成為無所不在的存在。安德烈·馬爾羅在每個年輕作家的胸口插上一刀：“每一個年輕人的心都是一塊墓地，上邊銘刻著一千位已故藝術家的姓名。但其中有正式戶口的僅僅是少數強有力的而且往往是水火不相容的鬼魂?！彼麄儽厝灰庥觥八鸩幌嗳莸墓砘辍薄切﹤ゴ蟮淖骷遗c其作品。馬爾羅闡釋道：“詩人總是被一個聲音所困擾，他的一切詩句必須與這個聲音協調?！必惪颂貫榱颂颖軉桃了孤曇舻睦_，需要披荊斬棘，以至于鮮血淋漓才能走進那條無人的寂寞小道。

而對于唐納德·巴塞爾姆而言，偉大作家和偉大作品帶給他的是愉悅，這是影響所產生的愉悅。偉大作品留給他的不僅是閱讀與欣賞的滿足，還給他的寫作打開了無限之門，成為他創作的新基點。他從這些作品出發，開辟自己獨特的航道。巴塞爾姆在一次訪談中敏銳地指出：“先前的作品能賦予新作以活力生機，這種影響方式令人贊嘆，讓人既驚訝又信服安心。藝術評論家托馬斯·赫斯曾說過，對一件藝術品的唯一恰當充分的評論是另一件作品。真正的藝術品會觸發再生出新作。”他自帶著一種創造性的主體力量，以至于他無論面對什么事物，包括偉大作品和他感興趣的任何題材，他均會使他走過的空氣中的離子噼啪作響，迅速占據創造性意識的中心，并由此運轉一臺生產出奇異藝術效果的“語言機器”?！鞍籽┕鳌背蔀榘腿麪柲返摹鞍籽┕鳌?，即如大衛·蓋茨所言：“他的閱讀與他的寫作，給了他一個影響的焦慮的有益而尖銳的案例?！本桶腿麪柲范?，“影響的焦慮”是一種妙不可言的“影響的愉悅”。

羅伯-格里耶呢？他對文學序列有清醒而明晰的認識，他竭力否認經典作家對他的影響，但事實上，他另辟蹊徑，通過繞開已有的經典作家之路，為未來小說的發展探索了一條小道。這條小道既是崎嶇與曲折的，也是開放和無限的。以歷史的眼光看，羅伯-格里耶確定無疑地成為某一種經典作家，他已然為小說開辟了一條可能的道路。

鄭小驢：1.帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》。國內學界有人認為，我們的文學與 二十世紀遺憾地擦身而過了。換言之，我們的文學和我們民族所經歷和承受的苦難不成正比。好在有帕斯捷爾納克，他筆下的日瓦戈醫生是二十世紀知識分子良知的化身。2.陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》《罪與罰》等。陀翁的小說像一道道閃電，鞭笞著人類墮落腐朽的心靈。3.韓炳哲的《倦怠社會》《透明社會》。我接觸韓炳哲比較早，他的哲學觀對我的寫作起到某種糾正和警醒的作用。4.奧康納的《上升的一切必將匯合》，今年上半年私人最佳閱讀書目。偉大的小說是超越性別、種族、宗教、國別的，是面向全人類的贊美詩。閱讀奧康納的小說時，我總是充滿警覺，正襟危坐，生怕錯過任何看起來毫不起眼的細節。我從不把她當作女作家，而是作為一個作家看待，顯然她也同樣希望讀者這樣對待她。5.胡安焉《我在北京送快遞》。胡安焉身體力行，用文字照亮了那些我們因習焉不察的日常而忽視的普通勞動者，毫無疑問，他們是這個時代一個個大寫的人。

楊 襲：拉書單有點自大了，但根據自己潦草的經驗，這個書單應該有《我的名字叫紅》《霍亂時期的愛情》《佩德羅·巴拉莫》。第一部讓人知道美的分量，第二部讓人感受到道德懸置之后人的豐盈繁復，第三部讓生與死的世界渾然一體。還有電影《黑暗中的舞者》《狗鎮》《香水》等，這三部都在稱量生命的重量，藝術沖擊撲面而來。

鬼 金：魯迅《吶喊》《彷徨》，《雷蒙德·卡佛短篇小說自選集》，理查德·福特《石泉城》，羅貝托·波拉尼奧《地球上最后的夜晚》，《契訶夫小說集》，威廉·特雷弗《雨后》，科塔薩爾《萬火歸一》，余華《河邊的錯誤》，莫言《金發嬰兒》，卡夫卡《變形記》，福樓拜《包法利夫人》，肖洛霍夫《靜靜的頓河》，曹雪芹《紅樓夢》，喬伊斯《尤利西斯》，伯恩哈德《歷代大師》。

我是自然地想到這些，至于原因，應是作為一個寫作者這么多年的直覺吧。每本書都有它存在的理由，當然，這也僅是屬于我個人的淺薄的書單。我有可以無限開列下去的書單，但無意義。寫作者要一本本地閱讀，找到適合自己的。閱讀會讓寫作者看到文學的邊界或者說金線在哪里。作為新手，我還是建議先從短篇開始寫作。

了一容：為別人列書單，往往是一件得不償失的事情，因為每個人會有不同的經歷，最好是自由成長、自由發展，自己去發現會比較受益一些。我自己小時候讀《一千零一夜》《西游記》《聊齋》《魯濱孫漂流記》《老人與?！?，后來讀《悲慘世界》《紅樓夢》《罪與罰》《哈吉穆拉特》等等，不一而足。每一個年齡段最好讀符合自己年齡的作品，這樣不至于走彎路。

[原刊責編：呂月蘭]

《萬松浦》文學談話錄——

經典常談（一）

經典常談（二）

經典常談（三）

經典常談（四）