中國作家協會主管

“經典常談”主持人：馬兵（評論家，山東大學文學院常務副院長）

對話人：

劉玉棟（作家，山東作協副主席）

來穎燕（《上海文學》副主編，批評家）

趙月斌（批評家，山東師范大學文學院教授）

李 浩（作家，河北師范大學文學院教授）

顏煉軍（批評家，南京大學文學院教授）

王蘇辛（作家）

馬 兵：我們在談論文學經典時，總在稱頌經典的審美光芒、精神力量和雋永價值，故事似乎并不構成經典的核心維度，尤其是經受現代主義的洗禮之后，更是如此。就像喬治·斯坦納說的那樣，最能代表現代模式的小說，它們的說服力已經沒有多少來自故事，來自那“且聽下回分解”的古老魅力了。我的第一個問題是關于故事的，您如何理解經典之作的故事性？哪一部經典的故事讓您經久不忘？

劉玉棟：何為經典之作？我的理解就是能夠經得住時間檢驗的、被不同時代的人反復閱讀的作品。作為一部經典小說，它的故事性肯定也要經得住時間的檢驗。確實，經歷現代主義洗禮之后，經典小說的評判標準發生了很大變化，僅靠故事很難再成為經典，但并不是說小說的故事性不重要了，而是圍繞著故事需要做更多，書寫故事的方式更為復雜，講述故事的難度也越來越大，因此，有些經典小說的復雜多義會讓普通讀者望而卻步。比如喬伊斯的《尤利西斯》和馬爾克斯的《百年孤獨》等經典之作，故事的框架和核心還是相對清晰的，但并不是一般讀者讀上幾遍就能夠理解悟透的。但對于投入的讀者來說，它們的故事性呈現出誘人的氣息，即便是一些片段，也可能會抵達人心和人性的深處，讓人產生瞬間的震顫。如同深山探寶，寶藏不見得找到，但出人意料的密林、山溪、怪石、幽澗等陌生的領地和不時出沒的動物也可以滿足勘探者的好奇之心，帶來很多樂趣。

哪一部經典小說的故事讓我經久不忘呢？我想到格雷厄姆·格林的長篇小說《問題的核心》。格林是一位多產作家，擁有非常多的讀者，他的多部小說都是暢銷書。作為一位在國際上有重要影響力的作家，其代表作品的經典性毋庸置疑。爭議當然有，有人說他的書過于暢銷，故事性太強，但我們今天談的恰恰是經典的故事性。這個故事讓我經久難忘，展示了主人公斯考比——英屬非洲殖民地官員，一位正直、虔誠的天主教徒，所遭受的種種人生困境。他的內心始終處于人性、道德和宗教的巨大的矛盾沖突中，難以擺脫、苦悶至極，最后服毒自殺。這部小說我至少讀過三遍，每一次都有那種觸及心靈、深受震撼的感受。關鍵是，圍繞著故事，我能清晰地感受到斯考比身上所呈現出來的同情、憐憫、恐懼、責任和失望，以及面對愛情的復雜心理。他內心深處的情感沖突和糾纏準確而真實，具有普遍性。

李 浩：喬治·斯坦納所說的有一定道理，但，我們也必須看到，現代小說也有一個“螺旋上升”。在二十世紀的中后葉，偉大的作家們已經意識到（或者重新意識到）故事的魅力和它的有效。于是，在后現代主義浪潮式微之后，現代小說又有了汲取故事魅力、重新建構故事講述方式的“新變”。我們看意塔洛·卡爾維諾、奧爾罕·帕慕克、君特·格拉斯或者薩爾曼·魯西迪的小說，故事的魅力顯然是豐盈的。即使像胡安·魯爾福、加西亞·馬爾克斯的小說，在重視現代意識的同時，也從未放棄過故事介入。只是，此時的故事可能已非“古老”的故事，而是注入了象征和寓意的現代故事。對于小說（尤其是現代小說）而言，它要包含四重推動力：故事的、語言的、情感的、智識的，而這四重推動力中最不可取消和忽略的就是故事的推動力。作為一個對現代模式極度迷戀的小說家，我越來越意識到故事在文本中的重要性，越來越意識到它對于小說的支撐作用——故事是骨骼，而我們試圖對世界的真誠表達（智識的、思考的）則是骨髓。我是這樣理解經典作品的故事性的，以比喻的性質。坦誠說明，我的審美認知和思想接受更多來自消解和解構的“后現代思維”，但落實到小說文本上，我必須承認，因為對故事的刻意取消，后現代主義文本能成為經典的可謂鳳毛麟角，現在被反復言說的一些文本也會在下個世代中被“溶解”掉，不再被提及。所以，我建議作家朋友們要重視故事，重視故事的講述方法，盡管這些方法必須與時俱進，必須要有“螺旋上升”的更變。

哪一部……我能多談兩部嗎？一是卡爾維諾的《樹上的男爵》，一是奧爾罕·帕慕克的《我頭腦里的怪東西》，一是君特·格拉斯的《鐵皮鼓》。它們都應屬于“現代小說”，但其中故事的魅力是我難忘的。

來穎燕：既寫小說又寫評論的埃科曾說：“我們永遠不會停止閱讀小說，因為正是在那些虛構的故事中，我們試圖找到賦予生命意義的普遍法則。我們終生都在尋找一個屬于自己的故事，告訴我們為何而生，為何而活。”這明白無誤地提醒我們，我們每個人閱讀并理解經典的過程本身就是一個故事，講述的是身為讀者的我們如何與作者“分享同一種天性，擺脫時間的獨裁”（哈羅德·布魯姆語）。

盡管，在小說一脈里，講述故事會被視作現實主義的慣常軌道，當現代主義以及之后一大波文學史上歸納的“主義”和思潮來襲，打在明確的故事身上的追光燈被慢慢移開。正因此，喬治·斯坦納才會總結出具有代表性的觀點——最能代表現代模式的小說，它們的說服力已經沒有多少來自故事。但是等等，或者，我們忽略了一點，故事是早于小說的存在。故事身上集結的力量來自人類對于秩序和協作發展的渴求，這是赫拉利在《人類簡史》里表達的觀點——虛構故事的力量，讓智人能夠集結大批人力，靈活合作，發展出種種前所未有的社會結構和文化形態。雖然現代主義以來，明確的情節線索看似已經無力滿足其對真理的追尋，但是細究，故事本身也并非簡單地等同于情節，而是一個充滿細節和情緒、能呈現作家所要講述的整體性的生活面貌的世界。本雅明早已總結過故事的要義——古老的故事由遠方的人帶來，并且需要交流和聽眾。所以，對故事而言，異質性和共情力才是刻在屬性里的要義——故事之所以會讓聽者興致勃勃，是因為這些故事總是新鮮的、迥然于聽者生活情境的存在。而優秀的故事講述者會讓聽眾在這些異質性的故事中找到屬于自己的那層景深。并且，更要緊的是，故事并不止于傳達一個關于生活的明晰洞見，而是涌動著持久的生命力，滲透著關乎人世萬物的“感覺”。事實上，即便是敘事明晰的現實主義也并不能把讀者帶往一個確切的目的地，同樣，現代主義及其以后的種種思潮也無法真的完全阻斷敘事的香火。在某種層面上，文學各種流派的特質是相通的，只是時代的氣候會決定哪些部分會更多地露出水面。

但喬治·斯坦納的判斷依然是有原因的，它的有效性并不在于故事于經典確實不再重要，而是這種觀點提醒著我們傳統價值的共同體已經破裂，如果我們不再修復對于經典所持有的精確的、敬畏的閱讀態度，那么生之意義將更加遁入一地碎片之中。好在我們每個人閱讀經典的故事，是一種鏡像，重新聚合成了一個后撤的、更龐大的情節，那是埃科所體悟到的閱讀小說的意義所在，也是赫拉利的論點的支撐——有了對于故事的依戀，自我和眾生的歷史才會得以延續。如本雅明所說：講故事的人是一個能讓他生命的燈芯被他口中故事的微弱火焰徹底吞噬的人。

趙月斌：故事性從來不是經典的對立面。作為“有靈的活人”，要是離開了故事，大概也就不靈了，甚至也沒法活了。所以，哪怕是最具現代模式的小說，也不可能完全剔除敘事的骨架。所謂經典，往往是那些能夠穿越時空的“好故事”。它不必完全靠情節取勝，但一定蘊含著虛構的力量，它讓我們知道世界總無盡頭，重要的是講一個怎樣的故事。

可以稱為經典的故事不僅要好看，還要具有原型意義，既獨特又有通約性。從《荷馬史詩》《圣經》《史記》，到《紅字》《悲慘世界》《尤利西斯》《吶喊》《彷徨》，這些常讀常新的經典，哪一個不是“好故事”？它們不僅是經典，而且都是好故事的聚寶盆，哪怕《紅字》只是薄薄的一本，也充滿了巨大的能量。對于這樣的故事，當然經久不忘。

如果要舉一個例子，就談一下胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》吧。這部被馬爾克斯“倒背如流”的中篇小說，譯成中文的字數不過六七萬字，卻被許多中國讀者視為“天書”。因為它不僅顛覆了人們習以為常的線性敘事模式，而且通篇碎片，人鬼不分，幾乎沒有那種線索分明、全須全尾的“故事”，乍讀起來確實難以下咽。我最初讀它也是半途而廢，后來終于硬著頭皮，生吞活剝通讀了一遍，才發現這部小說之所以難讀，并不是因為它沒有講故事，也不是因為它把故事講得支離破碎，更不是因為它的故事不夠好。中文讀者的主要障礙，不是小說本身，而是譯文——中譯本不僅沒有精準呈現原作的神髓，而且謬誤百出。有些地方甚至搞錯了人物稱謂，原來方便閱讀的字體、標點以及段落編排也被忽略了，結果畫虎不成反類犬。《佩德羅·巴拉莫》原本很接地氣，卻變成了怪模怪樣的“天書”——我們看到的只是走了樣的仿制品。可是就算如此暴殄天物，就算我們只能接受這種夾生飯，也未妨礙《佩德羅·巴拉莫》成為許多作家、讀者眼里的“神作”。為什么？因為故事。說到底，就像大海可以容納濁流一樣，《佩德羅·巴拉莫》也擁有一個顛撲不破的好故事。正因如此，它才經得起那種無傷大體的曲解、錯譯。

也正是因為實在無法容忍這樣一部“神作”竟然充滿了低級錯誤，我才決意重譯此書——以西班牙語原文為底本，以三個英譯本、兩個中譯本為參證，前后用了三年時間，終于譯出了我的《佩德羅·巴拉莫》。通過一遍一遍地譯讀、斟酌、考訂、校正、潤色，更是發現它的魅力根本不在炫技，而是它發明了自己的故事——這部作品就像老掉牙的民間故事，不過是用最質樸的方式發出了令人著迷的聲音。

顏煉軍：文學經典的指認和解釋，既因時而變，同時也有不變的部分。我們今天的經典觀念，也是最近幾百年逐步形成的。隨著全球化和信息化的推進，恐怕現有的經典觀念在不久的將來會更新。當然，即使發生變化，許多坐標不會被抹去，經典文學作品會被賦予新的功能和生命。對敘事文學而言，故事肯定是核心的部分。杰出的故事里，藏著無數可闡釋的“道理”。對應現代人新的主體觀和世界觀，二十世紀現代主義文學產生了許多了不起的作品，它們也打破了傳統敘事文學的故事模式，引入了諸多“非故事”的元素。但就某種程度上說，它們“非故事性”的魅力，恰好與許多古老的故事有關。一個典型的例子是：如沒有《荷馬史詩》關于奧德修斯的偉大故事，喬伊斯的《尤利西斯》就不能成立。更何況，二十世紀現代主義文學很可能只是文學的一個階段或一種類型，其中的優秀作品也還須更長時間檢驗其經典性。君不見，近幾十年來，隨著文學媒介的激烈變革，故事性似乎又復蘇了，但似乎不是簡單回歸，而是融合現代主義文學因子。

就故事性而言，中國經典我最愛《紅樓夢》，西方文學作品里，我最愛古羅馬詩人奧維德的敘事長詩《變形記》（楊周翰譯本）。兩部作品有個共同的特點，人物情節眾多，每個人物出場，都有精彩故事或鮮明形象。隨便打開一頁，都可以津津有味地讀下去。

王蘇辛：很多經典小說的故事性都很強，故事性可以有效傳播深刻的主題，這也是為什么寓言可以從幼兒時代讓人記憶到晚年。為人間立法大概是大作家都嘗試過的事情。很多經典故事都讓我印象深刻，如《西游記》《紅樓夢》這些大故事套著小故事的宏大作品，《唐傳奇》宛如士人詠志的寫作。但如果是此時此刻，且就我個人的話，我大概會想到的經典故事是卡夫卡的《中國長城建造時》。這部作品把歷史與人間的關系，以及時間、空間、個人之間的距離，處理得非常清晰，因而極具諷刺感。作為古老東方代表的“中國”，成為這則寓言之眼，又構成具體的現實。卡夫卡還有一系列短小說，宛如當代的《論語》。我的個人寫作深受現代派影響，常常先有主題才有故事。有些主題常常一篇小說寫不清晰，于是會寫很多小說來描述。

馬 兵：經典閱讀存在著代際偏差的現象，“五〇后”之前的作家談論的多是十九世紀經典現實主義對自己的影響，而從“六〇后”開始，作家們討論的更多是現代主義和后現代主義文學經典的影響。這當然和時代語境有關。那在您的經典閱讀中，有沒有類似的偏向？

李 浩：我承認我有，甚至有些固執。我對現實主義作品頗多輕視，甚至反感這個不斷被窄化的詞。我極為認可艾柯的那句片面深刻的話：“越是試圖毫無轉化地把生活整體變成藝術整體，他就越是無能之輩。”是故，現實主義作家，即使他是早已被經典化的作家，無論他是列夫·托爾斯泰、福樓拜還是巴爾扎克，我都可能在閱讀之前就先做“低看”——我知道這樣不對，但糾正不了自己的心和潛在的、固執的輕視。近年來，我在教學過程中重新補課，閱讀一些經典的現實主義作品，但平心而論，我無法完全地更改我早已形成的偏見。任何一個作家都不應是無偏見的人，但我的偏見可能太多了些。

我喜歡文字里的“智識”，您看，在短短的回答中，我已經多次用到這個詞了，它讓我著迷。我不迷戀故事，但迷戀故事所能曲折透射的、難以言說的那部分東西。甚至，我現在覺得，現代以來，好的語言是由文字中的智識和作家的藝術敏銳共同鑄就的。那些耐人尋味的文字，里面一定包含著多重的、豐富的滋味和褶皺，一定會有“言猶未盡”，一定會有哲思和哲思抵達不了的微點……現實主義的小說在智識方面往往讓我不夠滿足，那種對日常生活的樂道也是我沒興趣的，這是我不準備修正的偏見，沒辦法，我要把它帶入墳墓。

好的小說，應當能夠對我們習焉不察的世界和生活提出警告，能夠讓我們完成智力博弈，能夠不斷地激發和啟示我們……李敬澤說，好的作品一定要讓同時代的聰明人服氣。我也深以為然。而這，恰恰是大多數現實主義作品所難以達至的。但我，對像福克納那樣的現實主義，海明威那樣的現實主義，福樓拜那樣的現實主義，以及門羅、奧康納、海爾曼那樣的現實主義，是有強烈好感的。他們教給我很多。而我在小說課的技術講述中，也多以現實主義為基礎。

我還是想強調“螺旋上升”。我相信多個世紀之后，“現實主義”還會成為某種主潮，但它不是我們原教旨的現實主義，絕不是。

劉玉棟：作為一名“七〇后”，在閱讀經典上肯定有類似的偏向。回答第一個問題，也證實我的這種偏向。確實，“五〇后”作家談論最多的還是十九世紀經典現實主義，“六〇后”，也包括“七〇后”，受現代主義文學經典的影響比較大。比如我個人的閱讀經驗，從一開始，就是受到福克納、海明威、馬爾克斯、博爾赫斯等作家的影響。

時代語境對一個人的閱讀影響還是很大的，比如現在，我一直在補課，補中國古代經典的課。

趙月斌：按代際劃分，我屬于“七〇后”，對文學經典的閱讀大概也帶有“七〇”后的共性。我對經典的涉獵還算全面，但是從個人喜好上看，還是偏重現代、后現代。二十世紀八十年代文學熱，朦朧詩崛起，我也盲打誤撞地讀過從北島、楊煉到紀弦、洛夫乃至龐德、艾略特們的現代詩，自己也裝模作樣寫過好多朦朦朧朧的分行文字。高考后的那個暑假讀了《百年孤獨》，雖然半懂不懂，卻從此迷上了現代文學。后來又讀卡夫卡、博爾赫斯、米蘭·昆德拉、約瑟夫·海勒、福克納、普魯斯特、巴塞爾姆，再加當時的先鋒小說風靡一時，所以我最初學寫小說時，也忍不住“先鋒”起來。好在我的審美趣味并沒有唯“現代”而獨尊。

來穎燕：本雅明在《柏林紀事》里寫道：“一旦有人展開記憶之扇，便再難窮盡折痕間的奧秘。”我相信，閱讀經典的經歷對于許多人而言都是這樣的記憶之扇。因為真正的經典具有延展性，這種延展性與讀者的人生閱歷同處于一個坐標體系。

余華在挪威奧斯陸大學曾做過一次演講，后來這篇演講稿被媒體起了一個吸睛的名字：《魯迅是我這一輩子唯一討厭過的作家》。但如果耐心聽完余華的講述，會知道，這“討厭過”的“過”字中暗藏欲揚先抑的法門——余華用自己的過去式演繹了經典的延展性。因為被窄化的公共閱讀意識，在余華的少時往事里，沒有魯迅的作品，只有“魯迅”這個詞匯。直到他自己也成為作家后，機緣巧合地重讀了魯迅作品，才徹底重置了他的看法。因為他彼時彼刻的經歷，不論是寫作的還是人生的，讓他終于意識到魯迅作品是一片何等幽深而玄妙的密林。用余華的話來說：“一個讀者與一個作家的真正相遇，需要時機。”據說，在聽完余華的這席話后，在場的奧斯陸大學的一名教授走上前來說：“你小時候對魯迅的討厭和我小時候對易卜生的討厭一模一樣。”這個走上前來的身形里交疊著許多個“我們”的背影，是這則軼事里令人感慨的編外。

卡爾維諾曾專門撰文《為什么讀經典》，其中羅列了對于經典的十四條定義，對照余華、那位教授以及許多個“我們”常會墜入的桎梏，有一條十分恰切，“經典作品是我們越是道聽途說，以為我們懂了，當我們實際讀它們，我們就越覺得它們獨特、意想不到和新穎……出于職責或敬意讀經典作品是沒用的，我們只應僅僅因為喜愛而讀它們……你將辨別‘你的’經典作品”。這看似是對經典的穩固定義，實質上睿智地將其置入了一種見仁見智的相對化境地。每個人都有屬于自己的經典，經典當然可以被概括出共性——它們描繪“人類生存中永恒的、不可磨滅的特質”“不局限于某地的偶發事件”，但在共性之外更有著各自不可通約的個性，有待不同的人去讀取，去領悟，去適配。所以哈羅德·布魯姆會說，讀莎士比亞的過程，是我們先找來莎士比亞，然后等著莎士比亞來找我們——莎士比亞讀你遠比你讀他更充分。生活之輪滾滾向前，我們的心性隨之慢慢呈現，我們最不了解的可能正是我們自己，因此“莎士比亞”們才會不斷地激發出我們身上那些被遮蔽和被壓抑的部分。讀者與屬于自己的經典，是互相激發和成全的共存項。

顏煉軍：我認為中國五〇后、六〇后作家之所以有“偏向”，主要還是跟歷史和閱讀環境的局限有關。回到一九四九年前的近代時期，作家的閱讀就明顯更加立體。就我而言，偏向更多是與自身年齡有關。在三十歲之前，我讀現代主義文學更多，喬伊斯、卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾、波德萊爾、T·S·艾略特、里爾克等，這里頭當然有上一代人趣味的影響。但年紀漸長，閱讀傾向也有變化，一方面漸漸了解現代主義的古典因由，另一方面可能也是心性需求，對十九世紀和更早的作品逐步有親近感。比如荷馬、索福克勒斯、奧維德、維吉爾、但丁、莎士比亞、蒙田、喬叟、歌德、布萊克、普希金、柯勒律治等，我都是在三十歲以后才慢慢讀進去的。在這個過程中，也慢慢體會到古今相接、中外相通的溫暖。

王蘇辛：我是深受現代派小說影響的寫作者，如果沒有二十世紀西方現代派小說，我不會在中學時代成為文學青年，亦不會寫作。無論是現代派美術，還是戈達爾等新浪潮導演的風格化，這些視聽語言都一定程度上影響了我的寫作。文字是藝術，因而它的結構、建造過程，都構成主題的一部分，且十分重要。當我漸漸認為寫什么比怎么寫更重要之后，我的怎么寫也在發生變化。直接去面對書寫對象，推進精神變化，對我來說比推進故事本身的發展更具吸引力，且這就是我追求的故事性。敘事的動力就是時間，而時間是唯一的人。

馬 兵：在您的經典書單中，最早的一部作品是什么？為何會選擇它？

來穎燕：如果要我回憶自己最初讀的是哪部經典，沒有猶豫，一定是卡爾維諾編選的《意大利童話》，它幾乎占據了我童年的閱讀經歷，并且延綿至今，從未離開。比起其他童話類作品，《意大利童話》不似《安徒生童話》那樣唯美哀傷，也不似《格林童話》那樣深幽甚至可怖，但是它充滿了各種離奇和不可思議，在我的記憶中有著一種雜亂的野性之美。年紀漸長后，我意識到幼時感知到的那種雜亂，應該是一種生猛的生命力；或者如托爾金所言，童話具有逃離、慰藉和恢復的功能，能讓我們在一個奇境中見出既往的習焉不察。直到大學時期我開始閱讀并愛上卡爾維諾的作品后，我才注意他竟是《意大利童話》的編選者。我因此重新打開泛黃的書頁找到他寫的序言，這是我少時會自動屏蔽的部分，但再讀，其中有一句一下子讓我明白我為什么會從小迷戀這些故事——“民間故事通過對人世沉浮的反復驗證，在人們緩緩成熟的樸實意識里為人生提供了注腳。這些民間故事是男人和女人潛在命運的記錄。”

顏煉軍：最早細讀的是《紅樓夢》。中學時我從一個親戚家偶然得到一套人民文學出版社的老版本，一讀就徹底喜歡上，至今依舊，好像也沒具體原因。年輕時，喜歡其中的愛情、文辭、少女群像。后來對其中的人情世故、微言大義、精湛的文學語言和技藝更留意。

李 浩：如果是大概念的文學，我可能會選擇《詩經》。因為我從那里能夠感受“文學之源”，能夠從自己的一知半解中領略到詩的美，言說之美，技藝之美，和它本應保有的粗獷和不雕飾。如果縮小為小說這種體裁，我會選擇晚近一些的蒲松齡的《聊齋志異》。其中的大部分小說，符合我對小說“經典性”的理解：譬如創造力，譬如對生活、生命和時間的言說和對政治、道德的追問，譬如豐富性，譬如故事建造的精巧，譬如……它們都是能夠對我完成“激發”的作品，讓我在不斷的寫作中依然心存感激的作品。

劉玉棟：我的經典書單中，最早的一部作品當然是《魯迅小說集》。即便是現在，說不上什么時候，我就拿過《魯迅小說集》讀兩篇。最早的時候，我確實是從讀魯迅的小說開始的，那時候我可能不知道太多的作家，但魯迅的小說確實吸引著我。因為每次讀的時候，總能在其中得到啟發，不論是在人物、細節的刻畫和描寫上，還是在時代背景的呈現上。魯迅的小說仿佛是一座巨大的礦藏，無比豐富。比如魯迅的語言，我們大都知道“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，但好多人并不知道《孤獨者》中那句：“下了一天雪，到夜還沒有止，屋外一切靜極，靜到要聽出靜的聲音來。”

趙月斌：最早的經典作品——大概可以選《圣經》，因為它幾乎蘊藏著所有的原型故事和原型人物。若選中國作品，首推《山海經》，因為它同樣隱藏了無窮無盡的文學母題。

王蘇辛：黑塞的《玻璃球游戲》是一部精彩絕倫的成長小說。小說中克乃希特一次次再來一次，宛如創作者的攀巖運動。這是一部讓我備受鼓舞的作品，它詮釋了信念是唯一重要的知識這一磅礴又殘酷的主題。人的生命也許是滄海一粟，然而其中的戰栗的瞬間卻可以是瀕臨雪山又直擊懸崖底部的體驗。在海的深淵和天空的浩瀚之間，創作者總需要選擇一種艱難來詮釋自己的所見、所得。這不是創作的嚴肅決定，而是思想所要求的必然的艱深決定。我在最艱難的二〇二二年再一次閱讀了它，我想要寫一部這樣的作品，也許不是用黑塞的方式，而是用我自己的方式。

馬 兵：那最晚的一部呢？又如何理解它的經典性？

李 浩：最晚的一部……我覺得我的書還沒有讀完，說不定還有諸多的偉大作家未進入我的閱讀范圍，所以，說“最晚的一部”也只能是局限于這個時段之前的。我可能會選擇薩爾曼·魯西迪的《午夜的孩子》作為晚近的一部，它飽滿地具有哈羅德·布魯姆所說的三個標準，即審美光芒、認知力量、智慧；它也符合卡爾維諾關于經典的諸多標準。這樣說吧，我把它看作經典，是因為：一、它具有飽滿、豐沛的創造力，具有經典的一切氣息同時又有“災變性”，有對文學“前所未有”的補充；二、“復眼式寫作”，薩爾曼·魯西迪開創了一種幾乎全新的寫作方式，終于讓一部小說可以茂盛如枝繁葉茂的“百科全書”，同時始終保持著詩性的魅力；三、他對知識的運用同樣是開創性的，那種對“準確”重新賦予的能力令人驚艷，我特別希望大家能好好地讀兩遍這部偉大的小說，至少兩遍；四、它的深入、深刻也近乎是前所未有，在我的視野中唯一可與之一較高下的是君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，而薩爾曼·魯西迪似乎更豐厚些，更有思想沖撞力一些。在這里需要特別說一句，在真誠和正確之間，薩爾曼·魯西迪往往會選擇站在真誠一邊，這也是對我有大啟示的地方。

顏煉軍：我最近在重讀柏拉圖的《會飲》，十年前認真研讀過一遍，獲得許多滋養。一般認為它是哲學經典，但我傾向于另一種文體認定，這是一部哲學戲劇，把它當文學作品讀，其中的故事、神話和辯論都很迷人。讀古典作品的好處是，讓我脫開當下的思維模式的局限，回到對一些人世和宇宙的基本問題。

劉玉棟：在我的經典書單中，最晚的一部，我選擇美國作家約翰·威廉斯的長篇小說《斯通納》。為什么是這部書？約翰·威廉斯這個作家，我在買這本書之前，根本沒聽說過。我看到書的腰封上有這么一句話：“第一眼故事，第二眼經典，第三眼生活，第四眼自己。蒙塵50年后重回大眾視野。”我就把它買回了家，放在書房里又蒙塵了一段時間。后來得空，我捧起來一讀，放不下了。

這部長篇小說和格林的《問題的核心》有異曲同工之妙。但是，《問題的核心》的故事性更外在一些，且有宗教背景。《斯通納》這部長篇小說，故事性很內在。通過斯通納對自己一生的體悟和審視，抵達一種對人的大悲憫。讀完以后，生命中的虛空、悲愴、蒼涼之感揮之不去，真是“于無聲處聽驚雷”。在沉穩、平靜、清冷的敘事中，它會讓你的心靈不自覺地驚悚、戰栗，乃至清醒。確實如此：第一眼故事，第二眼經典，第三眼生活，第四眼自己。能夠把真正的自我呈現出來，這個不得了。約翰·威廉斯對生命的書寫，是如此真誠。

王蘇辛：或許是柏拉圖的《斐多》，我還沒有能夠說清楚它的能力。只能說，交流這一日常行為，在《斐多》中，給了我強烈的現實感。一個大師所敘說的自我，是整個客觀世界可能給予所有人的壓迫，給予所有人的現實。他在交代靈魂本身的東西，也因此這個龐大的靈魂照出了各種各樣的洞口。這種清晰、簡潔，包含著巨大挑戰的寫作，讓我體會到深刻原來可以這樣極致簡潔。

趙月斌：最晚的一部——朱諾·迪亞斯的《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》。因為它簡約蕪雜，而又舉重若輕。

來穎燕：我想，“最晚”的時間限定我很難拿捏，因為在時間的刻度上只有“更晚”。但我想這個問題的泛音是指于我而言最重要的經典，那么同樣毫不猶豫，是黑塞的《荒原狼》——因為它的作用力在我讀過它之后的人生中持久釋放。我讀到《荒原狼》時才剛剛上大學，那個時候的閱讀焦點依然會習慣性地落在所謂的情節跌宕、敘事流暢的作品上，但是我永遠都記得在學校的小河邊，我坐著花了大半天讀完了《荒原狼》的心境。雖然從它的結構到情節早已溢出現實主義的河道，但我依然覺得這是一個包羅萬象的故事：洋蔥一層層剝開，每一層都是一個小小的自成邏輯的單元，包括最后那個玄幻的魔劇院。我突然覺得“荒原狼”的奇幻故事里有一種前所未有的真實感，甚至是對我以后生活的一種預言。所以，看起來，故事在現代模式的小說里的說服力日漸萎靡，但事實上，它是化作了更多的分身，以另一種身形存在。就如卡爾維諾會說，他之所以喜歡博爾赫斯的作品，是因為他的每一篇作品都包含有某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性。同樣，黑塞的世界契合了我所能接受的宇宙模式和屬性。

馬 兵：有學者認為，一部文學作品能成為經典，因素雖然復雜，但主要原因不外乎三個：文學市場、文學批評家和文學教科書。您是否認同這一觀點？

趙月斌：很難認同這種“經典觀”。文學市場、文學批評家和文學教科書確乎可以造就“經典”，但這樣的“經典觀”恐怕也只是一種“流行觀”。由這三種看似客觀的力量裹挾而成的“臨時經典”，很可能像許多漂亮的排行榜一樣，過不了兩天就翻篇了。所以，經典的形成最終還是要通過讀者檢驗，要通過時間的沉淀。比如《佩德羅·巴拉莫》面世后反響平平，若不是后來在拉丁美洲“文學爆炸”中被重新發現，它未必能進入世界經典的行列。真正的經典是“有靈的活人”從時間的河流中揀選出來的。

李 浩：哈哈，認同。在一個世代的局部，是這樣的。它會造成一些作家在一個時期的“當紅”。

但我心里的“經典”概念，可能與這位（這些）學者的認知有所不同，甚至可能是完全不同的。如果我沒記錯，莎士比亞在他那個時代并不出名，大約文學市場、文學批評家和文學教科書都與他無緣，是法國人“發現”了他，歷經一百多年后英國人才重新認識他的好，然后才成為后世作家的影響焦慮；卡夫卡，在他生活的時代大約也與文學市場、文學批評家和文學教科書無緣，他的至尊地位也經歷著一個滯后的、緩慢的過程；俄羅斯的白銀時代的詩人們，在他們生活的那個時代可能與文學市場、文學批評家和文學教科書基本無緣，然而百年之后他們獲得了巨大的榮耀和經典性確認。《聊齋》和《金瓶梅》，應也不會被當時的文學批評家和文學教科書看見吧？市場，只有地下市場承認，民間印刷品而已。我們也可另舉一些相反的例子：在明、清時期，都有一些官員、尚書在當時極具文名，大約可以算文學市場、文學批評家和文學教科書都不敢繞開的，后世極有聲名的大作家、大學者在當時也多以拜于其門下、得到肯定為榮。后來呢？獲得斯大林獎的作家，哪一個不曾獲得過文學市場、文學批評家和文學教科書的青睞？后來呢？

在我的認知里，一部文學作品能成為經典，只有一個因素，就是它具備經典品質，是這部作品本身就是經典。至于有沒有市場，有沒有批評家參與闡釋，當時能不能進入文學教科書，都是附加和參照，非本質。王小波說過一句特別得罪人的話，他說，全世界的閱讀者中大多數是笨的，而中國的讀者尤其地笨——這，可能也是大多數經典作家的共同看法。以市場論，我們可能完全可以另寫一部世界文學史，不會提及卡夫卡、穆齊爾、魯迅或李商隱的名字。至于文學批評家和文學教科書——它們更多可能是后世追認，在同時代只要保障那些經典作品不被完全地銷毀就好。二十世紀以來，有太多的作家直接表達過對市場甚至文學批評家的拒絕，他們甘愿寫給“無限的少數”，對販賣香腸那樣的寫作保持警惕和鄙視……在這里，也請允許我保持自己的某種小小傲慢：有些時下被確認的經典，無論是中國的還是外國的，無論是古典的還是現代的，如果它沒有對我的啟示和激發，不好意思，我會拒絕承認它可以納入我的經典行列，絕不。

劉玉棟：我基本上認同這一觀點，但是，應該在前面加上最主要的一個因素：文學作品本身。首先，文學作品本身必須具備經典品質。

王蘇辛：并不認同。能夠讓文學作品成為經典的，只有時間；能夠讓文學作品反復被讀的，只有作品本身的生命力。無論是市場還是評論家、教科書，都只是提供了一些選擇。如今短視頻興起，大量品位極差的博主正在影響讀者，評論家的地位也受到極大挑戰。這也沒什么，甚至挺好，只是更加表明任何選書方式都不代表什么，閱讀者和創作者自己要清晰地認識自我需要什么永遠最重要。一本書，能堅持十年甚至一百年不過時，確實也是一種能力，但也不代表什么。市場當然會淘洗出一些書，可是它們也并非本本都好。很多被認為經典的書寫得挺差的，在此不再多說。

顏煉軍：我不完全認同。三個原因固然很重要，但文學經典最核心的，還是因為其中表現了人類普遍的精神和情感要素。市場、文學批評、教科書等，都只是辨識上述普遍性的不同層級的手段而已。更何況，因為各種原因，入選教材的絕大多數作品并沒成為經典；市場常常代表資本，塑造和引導大眾趣味，但只須回頭看十年，它追捧的作品也多是曇花一現。批評是當下文學話語的一部分，批評家有職責發掘和闡釋好作品，但在塑造經典上，他們的工作也只有很少一部分產生作用。

馬 兵：哈羅德·布魯姆在談到莫泊桑時，說他是真正“流行”的短篇小說家中最好的，很多方面優于歐·亨利。您怎么看這個說法？詩人中是否也有這樣的現象，即他的好是“流行”意義上的？

顏煉軍：我贊同布魯姆的說法，好作品有許多種，“流行”是其中之一。同行或后輩的確認、發現，當然是很要緊的因素。但具體到短篇小說，也須注意到，十九世紀小說家地位的上升和作品的流行，跟當時的媒介形式有莫大關系。比如短篇小說的繁盛，就是當時報紙發達的產物。詩人中，也一樣有流行意義上的“好”。更具體一點，一個詩人流行的詩，未必是他最好的作品。比如徐志摩最流行的《再別康橋》，就不是他寫得最好的詩。張棗最流行的短詩《鏡中》也一樣。還有一些詩人，他們某個時期“流行”，但未必一定是好詩人。當然，一個詩人或作家有少許作品“流行”，雅俗共賞，是挺好的事。不同層級的作品或作家，可以滿足不同需求的讀者。

趙月斌：布魯姆的說法有一定道理。莫泊桑因歐·亨利的襯托而成為“最好”，不是因為他最流行，反而是因為通過了“流行”的考驗，他在流行之后仍具有“流傳”的價值。詩人中當然也有同樣的現象，就如我上中學時紅遍全國的一位詩壇王子，他的“好”顯然只是流行意義上的，如今再提起他，可能連同那種“流行”也成了史料意義上的。

劉玉棟：我贊同哈羅德·布魯姆的這個說法，莫泊桑的《羊脂球》當時流行，現在讀，還是好作品。它能夠穿越時空，這就是經典。但是回過頭來，我們讀過一次歐·亨利的作品后，就失去了再讀的興趣，這可能是最主要的原因。

李 浩：我基本認同哈羅德·布魯姆的看法，包括他把莫泊桑、歐·亨利一起納入“流行”的行列。在我看來，莫泊桑在技藝、情感和思考方面的搭配比例可能更“合適”些，他把更多的精力放在了情感上，而歐·亨利的技藝“抖轉”用得過了些。我認同把他們納入“流行”的短篇小說家行列，是因為他們內心里有更多的對于讀者的考慮，而不是“我要的表達”，同時，在思想力上也顯得有些匱乏——這，也是我對多數所謂現實主義小說的基本看法，其作者暗含對讀者的討好心態，其寫作多是按照適合的配方來完成的，在對人的認知和社會反思上相對羸弱，就是那些似乎正在被經典化的小說中，也存在這樣的傾向。

詩人是否也存在……當然存在。有些詩人的好，就是“流行”意義上的，不過我對“流行”也并非一味排斥，只是它從不在我“規范”自己寫作的范疇之內，不是我思忖的重點。我們要知道，“通俗傳聲遠”，在某種程度上也確實如此，如果我們的寫作只要“當下名聲”和獲得財富，無論是小說還是詩歌，都可以甚至應當寫得流行一些，最好流行得像莫泊桑、歐·亨利，網絡小說或劉慈欣。如果我們有別的想法和試圖，可能，我們就得警惕自己的作品變成香腸，可能就要把“流行起來”當成是敵人。

我們當下的文學，百分之九十屬于流行小說、流行詩歌，可能我說少了，也可能某些文字本欲流行而不能。

王蘇辛：莫泊桑于我的價值是讓我知道他的老師福樓拜。福樓拜文本的精妙、復雜，無法讓他像莫泊桑那樣便于模仿，因此很多讀者（包括我）往往先認識莫泊桑，再認識福樓拜，這也很正常。我覺得讀者以莫泊桑或者歐·亨利的作品作為早期閱讀經驗的累積，很棒，因為他們的作品很清楚，是很適合入門的，而且也有足夠的力量能讓人充分理解文學世界和現實世界的關系。我覺得很多時候人們一方面接納流行，一方面又貶低流行。如果一個詩人真的寫出了可以流行的詩句，我覺得這是很榮耀的事情。只是任何時代的流行也都在變化，經得起時間考驗的流行才是真的流行。

馬 兵：毛姆有評論集叫《巨匠與杰作》，是對他心目中十部經典的解讀，分別是《戰爭與和平》《高老頭》《湯姆·瓊斯》《傲慢與偏見》《紅與黑》《呼嘯山莊》《包法利夫人》《大衛·科波菲爾》《卡拉馬佐夫兄弟》和《白鯨》，怎么看待這個書單？又怎么看待毛姆？

劉玉棟：我個人非常認同毛姆這個經典書單。這本書我是多年前在英雄山文化市場上購買的。毛姆還是棒的，他往往被放在二流作家行列，他和格雷厄姆·格林有些相似，他們都太會講故事了，他們的書都賣得好。

直到現在，毛姆的粉絲依然巨多，他的讀者群特別龐大，且年輕人不少，這實在難得。他的幾部作品，像《刀鋒》《月亮和六便士》，包括《面紗》，都擁有大量的讀者。這么一位作家，作品被反復地閱讀和出版，這本身就說明，他就是一位經典作家。

李 浩：我喜歡閱讀作家們的評論集，凡是能找到的，我基本都要購買一本。怎么看待這個書單？一、這里的作品無一不屬于“經典”的行列，它們值得重視；二、它是毛姆身后的伊甸園，而每個作家都有自己的伊甸園，我們從他“背后的神靈”基本可以判斷他的審美取向、思想水平和認知水平，以及他未來可能的文學成就，我更多透過作家書單這面鏡子來判斷這個作家；三、我愿意從作家書單中察看作家們從前輩的作品中看見了什么，要知道，即使對同一部經典小說，不同作家的發現也是完全不同的，甚至會有相悖之處——這一部分，恰恰是帶給我滋養和啟示最多的部分。您問我怎么看待這個書單，我想暗含的意思可能是它是不是具有“客觀性”，是不是只有這些作品才能稱為經典，有沒有可以替代的篇目。它不夠客觀，里面有個人偏見——而納博科夫的書單、博爾赫斯的書單、米蘭·昆德拉的書單同樣如此。世界經典是一頭大象。每個作家都以他的真誠摸到象的腿、象的牙、象的耳朵或象的尾巴——我不會期待哪位作家完全公允，如果他“無個性”地拿出一個包羅全部經典的書單來，我會“先期地”判斷他是個平庸的作家，盡管他可能是個不錯的閱讀者。

怎么看待毛姆？流行小說家中極為卓越的一個二流作家吧。

趙月斌：毛姆的書單出自一九四五年，可見他仍偏于古典現實主義，最晚的一部《卡拉馬佐夫兄弟》也出現在六十五年前。那時西方現代派早已蔚為大觀，這個書單未免太過正統，太過老派。雖然他的選擇堪稱“正典”，但是就我看來或許還可以添上《到燈塔去》《城堡》《憤怒的葡萄》《沒有個性的人》乃至《阿Q正傳》《呼蘭河傳》。

說到毛姆，大學時讀過他的《月亮和六便士》，也曾喜歡過一陣子。他是那種會寫又會評的小說家和評論家。寫小說他很會講故事，好看、通俗、情節清晰，堪稱故事大師；寫書評又有那種內行看門道的清醒，不居高臨下，很有親和力。正如他的書名《巨匠與杰作》一樣，盡管毛姆被一些批評家譏為“匠人”，但他確實寫出了技藝精湛的“杰作”。

顏煉軍：毛姆論作家的文章我讀過一些，很喜歡；但他的小說，似乎不是我特別喜歡的類型。文學書單一般有兩種情況：作家開的，多是跟他的寫作有密切關聯的杰作；學者開的，常常有更多文化學術層面的考慮。各有優點和偏頗。我屬于后者，如果能站在毛姆的時代開個書單，我可能會加入一些古典時期的作品，加入幾部詩集。當然，作為中國讀者，我會加入中國的書。

王蘇辛：我很喜歡毛姆，當然他也確實是二流作家，可是這又如何？我特別喜歡毛姆的一個不算很長的小說《吞食魔果的人》。它寫的就是一個賺了不少錢的人，渴望在后半生舒舒服服度過，把錢正好花掉。結果錢花完了，人還活著，于是度過了窮困潦倒的最后的時光。最近因為瓊瑤女士的離世，加上人們對安樂死的重新認識，對自主選擇死亡方式的重新認識，不少城市精英認為自己可以控制自己的一生，安排自己的一生。其實這很可能是一種幻覺，人應該學會認識自己的變化，認識生活的變化。認識變化就是認識本質，對變化的認識所積累成的本質，才是本質。

說回這個書單，我覺得挺好的，大部分都是我喜歡的作品。近幾年，我也在閱讀一些十九世紀的現實題材作品，幫助自己祛除一些浪漫化氣質，做一個拒絕優雅的人。毛姆提供的書單，可以說是對浪漫化的極致書寫與極致祛魅，這里面包含的現實被結構成各種表達方式，適合人在不同的經驗階段去研讀。我自己也想要重讀里面的幾本。

馬 兵：諾貝爾文學獎會是您經典選擇的風向標嗎？諾貝爾文學獎得主中，您認為哪一個最名不副實？

李 浩：之前是。現在不完全是——我從不否認諾貝爾文學獎的基本判斷是值得重視的，我所認可的經典中有一半可能與它所獎掖的作家重合。現在，諾貝爾文學獎獲獎者的作品依然會在閱讀中獲得優先權，我會帶著先期的熱情來閱讀它。對我而言，我所認可的經典只能通過作品來說服，來完成，部分的附加只可能略略地增加我的“挑剔”，僅此。

何謂經典？我當然也能學理性地說出一二三。但我也想向您坦誠，我更相信自己的眼，因為在大量的閱讀中我能夠嗅出經典的氣息——無論是諾貝爾文學獎、布克獎還是龔古爾獎；無論是文學教科書，還是《西方正典》；無論是巴赫金、圣伯夫、哈羅德·布魯姆，還是庫切、狄德羅，即使他們的審美值得我信任，在認真閱讀之前我會始終保留懷疑。只有通過懷疑才可能獲得相信，這是我對文學和經典的唯一原則。

諾貝爾文學獎得主中——如果讓我來說，我可能會給您數出三十位以上的名字，當然，所謂名不副實主要是以我認為的“經典標準”為基石，并不是認為他們都是差作品，差作家。如果列舉一到兩個……我可能要提及鮑勃·迪倫、石黑一雄或韓江。我異常欣賞石黑一雄的敏感和文學野心，但他的文字能力和故事嚴謹性卻讓我感到“憤怒”，我覺得嚴謹的文學不應如此；鮑勃·迪倫，我欣賞他的歌唱和流行性，但從詩歌的角度，那些歌詞就顯得與這個獎、與這個時代的詩歌前沿相去甚遠，是最名不副實的；韓江，她的詩寫得還不錯，但那本顯赫的《素食者》太過小容小貌，只是手把件的美而已。

劉玉棟：諾貝爾文學獎確實頒給過許多經典作家，這些作家確實留下了不少經典作品，但是近些年，我覺得經典的作家和作品明顯少了，也可能還需要時間的檢驗。近些年中，我個人認為最名不副實的一位是鮑勃·迪倫。當然，他的歌曲肯定是經典，甚至是偉大的。

顏煉軍：對當下的世界文學而言，諾貝爾文學獎當然是一個很重要的文學風向標，每年獲獎作家出爐，都能引發一段時間熱議。平心而論，一個文學獎能評出這么多好作家，產生這么大的影響，已經是了不起的事情，全世界沒有第二個。但無論怎樣，它還是一個年度獎項，沒法完全擺脫與生俱來的局限。這些年我買諾貝爾文學獎獲獎作家的書，好奇心占比更大。每年一評，實在應接不暇，只讀了很少一部分。近年的獲獎作家里，帕慕克、格麗克、托卡爾丘克、埃爾諾、韓江等人的作品我認真讀過一些，尤其對其中的四位女作家感興趣，都有印象特別深的作品。但經典化需要時間，這些作家也一樣。一個多世紀以來，諾貝爾文學獎得主已經有上百位，但其中一大半作家，普通讀者現在都不認識了。反過來，至今還在被閱讀的許多現代作家并未獲獎。

王蘇辛：不會。最名不副實的，很難說，挺多我覺得都挺名不副實的。一定要說的話，那就是鮑勃·迪倫吧，不過任何文學獎都是政治獎，給迪倫也挺好的。

趙月斌：不會。可以作為重要參考，但不是最高標準。

最名不副實的諾貝爾文學獎得主？一下子說不上來，因為我沒讀過全部諾貝爾文學獎獲獎作家，最名不副實的大概就藏在其中。如果就讀過的獲獎作家而言，大體都在水平線以上。

馬 兵：如果有一段獨處的日子且只能選擇帶一本書，您會攜帶哪部作品，理由是什么？

李 浩：羅素的《西方哲學史》。理由是，我希望能從他中肯而卓越的解讀中獲得對人生、世界和自我的形而上思考，我也希望能對他的某些觀點進行“反駁”，這種智力博弈對我來說異常艱難、可貴，我愿意“弄斧到班門”。我當然知道自己在哲學上的欠缺和匱乏，也正因為這種欠缺和匱乏，我才更愿意攜帶這本《西方哲學史》。

劉玉棟：如果有一段獨處的日子，只帶一本書的話，那我肯定帶上《紅樓夢》，因為有嚼頭，需要慢讀，可以反復去品賞，它會很好地陪著我們度過一段時光。

王蘇辛：想帶《西游記》。我自己是個一度很不喜歡現實生活的人，所以四大名著里面對《西游記》印象最好，無論是作為兒童還是作為成人，這本書都帶給我一些靈智的體會，它里面的現實是高度濃縮的，里面的知識量又非常充分。這本書很可能是一種群體創作——這些年這個說法也很流行。

趙月斌：不可能只帶一本，除非強行規定。如果非要我只帶一本，那就帶上《通向“異”的行旅》，理由是我別無選擇。

顏煉軍：看在什么時候。如果是疫情封控期間，蔬菜、糧食比書更要緊。如果最近有這樣的機會，我會帶人民文學出版社版的《荷馬史詩》（羅念生、王煥生譯）。理由之一是，其中有精彩的故事和恢宏的氣象，可以找到眾多西方文學、繪畫、哲學的源頭，每次讀它總有一些新的感受和發現。理由之二是，我上次讀它已經是兩年前，我想溫習一下閱讀的快樂。

馬 兵：回到中國當代文學中來，新世紀已經走過四分之一，一百年前的這個時候，新文學已經收獲了《吶喊》等著作。在您個人的閱讀視野里，新世紀最具經典氣象的作品是哪一部，請分享一下。

顏煉軍：新世紀過去二十五年了，就文學業績對照二十世紀初，只是荒唐的一廂情愿。二十世紀前半葉，文學在當時的中國發揮了經學式的作用，是中國近現代思想文化啟蒙的樞紐，所以文學引起的共鳴和闡釋熱情非常大。眾所周知，魯迅作品成為經典，也是他去世后不斷被闡釋和重讀的結果，過去大幾十年的現代文學研究中，魯迅一直占據中心地位。二十一世紀以來，傳統文學形態的社會功能在弱化，與此同時，文學也衍生出新的形態，它們顯得更加生機勃勃，但兩者也開始出現了融合互通的趨勢。如何選擇和評價新世紀的優秀作品，似乎目前還沒有共識——這個需要天時地利的機緣，也離不開知識界的努力。我認為二十一世紀以來的文學成就還是可觀的，只是信息時代的時間走得太快，導致我們對許多作品還沒有“細嚼慢咽”和深思熟慮的機會。按個人閱讀趣味，新世紀問世的文學作品里，散文我推舉高爾泰《尋找家園》，詩歌我推舉《張棗的詩》，小說我推舉李洱的《應物兄》。

李 浩：莫言的《生死疲勞》。那種嚴肅的喧嘩，狂恣的想象力，和新穎、獨特的敘事策略讓人驚艷，那種本土經驗與世界經驗的巧妙結合同樣具有獨創性和啟示性……我曾在幾篇文字中提及它，并且承認，在閱讀《生死疲勞》之前，對于宣稱“大踏步后退”的莫言已經心有不滿——我對先鋒文學的先鋒性喪失一直“痛心疾首”，為什么要大踏步后退？還要這樣“明目張膽”地喊出來？是故，先于閱讀之前，我就已準備要狠狠批評這部小說——若不是我在文本中讀出了經典性，若不是它所包含的經典氣息對我的征服，若不是我在他所謂的“大踏步后退”中發現了冒險和前行，我絕不會修正自己的“事先準備”而改為稱贊它的。它是經典，我認為。

趙月斌：這個問題怎么回答都涉嫌拍馬屁。所以我分享的是一部由AI推薦的虛構之書：《鏡中迷航》。這部心理魔幻小說不僅是一次對人類心理深處的探索，也是對現實與虛構之間的邊界進行的哲學思考。通過張譯然對鏡中世界的反復追尋，小說探討了人類內心深處的自我認知、欲望、恐懼與選擇。每一段鏡中迷航，都在問一個問題：你，究竟是誰？

王蘇辛：周嘉寧的《浪的景觀》，它把一種新舊交疊的景象作為一種新，書寫了出來。看似懷舊的主題，是經驗在此時此刻煥發出的活力。人們終會普遍地認識到這部小說不只是在寫青年，不只是在寫過去，而是在寫未命名的時代的活力狀態。當然，它也可以寫得更好，但這種好便是所有八〇后、九〇后共同的課題了。

[原刊責編：張林]

《萬松浦》文學談話錄——

經典常談（一）

經典常談（二）