《萬松浦》文學談話錄 經典常談(二)
“經典常談”主持人:馬兵(評論家,山東大學文學院常務副院長)
對話人:
張楚(作家,天津市作家協(xié)會副主席)
曉蘇(作家,華中師范大學文學院教授)
黃德海(作家、評論家,《思南文學選刊》副主編)
林森(作家,《天涯》雜志主編)
房偉(作家、教授,中國現代文學館客座研究員)
池上(青年作家,杭州市作家協(xié)會副主席)
馬兵:您在閱讀經典之作時,一定遇到過特別觸動您的瞬間或段落。能否和讀者分享一下?
張楚:記得我小時候讀《聊齋志異》里的《席方平》,讀到毛骨悚然、汗毛奓起。席方平的父親冤死,他不斷鳴冤,但上自冥王,下至城隍,盡為仇家羊某買通,席方平備受酷刑,杖笞、火床、鋸體……可他不顧“千金之產,期頤之壽”的誘惑,從未屈服,最后灌口二郎秉公執(zhí)法,他的冤屈才得以洗刷。這個故事可能不適合孩子讀,卻是我最難忘的短篇小說之一。
曉蘇:我舉兩個中國當代小說的例子吧,都是讀者比較熟悉的。
陳忠實的《白鹿原》反映了中國近現代社會半個世紀以來的三大矛盾,一是家族與國家的矛盾,二是族權與政權的矛盾,三是宗法倫理與政治革命的矛盾。難能可貴的是,陳忠實沒有沿襲以往革命題材小說常用的視角和框架,而是從民間立場出發(fā),對相互博弈的各個陣營和各種勢力進行了重新審視與考量,從而對歷史做出了符合歷史本相的客觀性評價。在小說的第十四章,當田福賢借白嘉軒的戲樓報復了他從前的仇人之后,白嘉軒站在祠堂院子里大聲說:“白鹿村的戲樓這下變成烙鍋盔的鏊子了!”白嘉軒的這句感嘆,實際上就是老百姓對各種革命和運動的評價。很顯然,這種評價是從民間立場出發(fā)的,不偏不倚,實話實說,沒有任何的傾向性。正是由于這種客觀性,《白鹿原》才更有生活的實感和藝術的信度,從而才更具文學性。如果陳忠實改用其他作家的常規(guī)姿態(tài)來寫一段革命,那他就不可避免地會帶上一種主觀性,對歷史進行判斷和評價時,就會有既定或預設的標準,先入為主,意志先行,要么以偏概全,要么削足適履,要么生拉硬扯,從而讓文學遠離原貌與真相。
與之類似的是莫言的《紅高粱》,價值取向上除了追求客觀性,莫言還特別強調了價值的相對性。在《紅高粱》中他這樣寫道:“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”這串一氣呵成的排比句,我們完全可以把它看成是莫言關于價值觀的宣言。正是因為這種相對性的價值取向,莫言才刻畫出了“我爺爺”余占鰲這么一個二重性格對立統(tǒng)一于一身的人物形象。他既是一個英勇善戰(zhàn)、令人尊敬的抗日英雄;又是一個殺人越貨、十惡不赦的土匪頭子。在《紅高粱》中,“我奶奶”戴鳳蓮也是一個異質同構的人物。她美麗、聰明、堅強、勇敢,是婦女自由、自主、自強的典范,同時卻不知道什么叫貞節(jié)、什么叫正道、什么叫善良、什么叫邪惡。莫言尊重價值的相對性,尊重藝術的辯證法,為中國文學史乃至世界文學史奉獻了“我爺爺”和“我奶奶”這兩個特立獨行、光彩照人的藝術典型。
黃德海:2009年的時候,市面上出現一本書,大概是因為亞洲金融危機的關系,書的名字叫《多難登臨錄》,出處是杜甫《登樓》,“花近高樓傷客心,萬方多難此登臨”。有意思的是,書的內封封底用了一方印,印文出自辛棄疾的一闋詞,《水龍吟·過南劍雙溪樓》。全詞很長,引用的是其中一句,“過危樓,欲飛還斂”。結合當時的情形,我忽然覺得對這句詞有所感觸。“峽束蒼江起,過危樓,欲飛還斂”,兩邊高山夾峙蒼江之水,東溪與西溪的浪花相撞而激起,仿佛要飛過高樓,最終卻平緩收斂下來。當時覺得,這句說出了面對金融危機時某些特殊人物容易激越卻必須謹慎從事的特征(要求),不禁多讀了幾遍。后來在某些場合想起這句話,越來越覺得,或許不需要面對巨大的危機,人生很多時候,能仔細體味一下這句話,都不錯。
房偉:王小波的《黃金時代》,是我非常喜歡的一部中篇小說。王小波用他自己的創(chuàng)作,為中國文學開辟了一條艱難的路徑。這部小說中有幾個段落非常感人,其中作者借助主人公陳清揚的視角,說出了這樣一句話:“人活在世上,就是為了忍受摧殘,一直到死。想明了這一點,一切都能泰然處之。”這篇小說對于很多○○后年輕的讀者,可能讀來覺得語言比較直白,但這恰恰是王小波語言的魅力,他總是在外表漫不經心的大白話之中,透露著對生命最真實的、最有沖擊力的感受。也許,王小波的青春時代相較于我們的時代已經發(fā)生了很大的變化,但生命中的悲劇感受,依然可以取得共鳴。王小波在嬉笑怒罵的不正經的故事里,完成了生命的嚴肅思考,這也許是最令我們感動的地方。他的真誠,以非常巧妙的形式,加以描述,取得了意想不到的成功。王小波的故事非常具有中國語境特點,同時,也有著普世性的人性意義。很多人都喜歡王小波的雜文,這篇《黃金時代》卻是我的最愛。這篇小說曾入選《亞洲周刊》“20世紀中文小說百強”,雖然最初只是在一家計生委辦的雜志《人之初》上發(fā)表,發(fā)表之后,也曾備受冷落,但經歷了數十年,它依然經得起重讀,依然能激起我們情感的波瀾,它是當之無愧的經典。
池上:年歲既增,能被觸動的時刻正變得越來越少。這里面固然有隨著年齡、閱歷的增加眼光越來越挑剔的因素,但有時不免懷疑自己是否對美的敏感度下降。
都說現代人需要提升鈍感力,然而,如果連帶著對美也鈍感,那恐怕是得不償失。年少閱讀經典作品時,恨不得一天二十四小時不吃飯,不睡覺,一口氣讀到大結局。書中的人物喜,我亦喜;人物悲,我亦跟著悲,讀到動情處傷心抹眼淚的事兒更是沒少干。
如今回想起來,自己似乎已經許久沒有流淚了。哪怕是再經典的作品,讀到妙處,也只是暫停一下,心里說個“好”字。而倘若將這暫停拉長一些,再加上些回味,便算得上是對這部作品的贊賞了。
當然,衡量一部作品是否經典,是否觸動人心,并不以眼淚多少為標準。之所以講這些僅僅是想表明我的“鐵石心腸”。也正因如此,當我今年重新閱讀張承志的《黑駿馬》,完全沒有想到自己會被打動到如此地步。
是的,必須重申,這是我第二次讀這本書。二十年過去了,再次打開《黑駿馬》,我以為我將面對的是一次記憶的重現,同時又有些擔心印象中的經典會有所褪色(很多作品都經不起再讀,不是嗎?)。然而,當我讀完第一個句子,我擔心的情況并沒有發(fā)生。
盡管知道故事的走向、結局,但我卻像一個初讀者被牽引著走進書中的世界。更奇怪的是,這明明是一個老套的故事(現在幾乎沒有一個作者會書寫這樣一個故事),可它又是那么詩意,那么有力量(聯想到它總共只有四萬多字,那種力量感更甚了)。它是傳統(tǒng)的,亦是現代的;更重要的是它始終坦誠地打開自我,剖析自我。這種真誠在今天看來實屬難能可貴。
我是在看完整本書以后才反應過來自己原來還會哭的。那種感覺就好比一個得了干眼癥的人,突然涌出了淚水一般。真好!
林森:這樣的情形每一個熱愛閱讀者肯定都經歷過,事實上,也不一定是所謂的被公認的經典才會帶來這樣的閱讀感受。在《霍亂時期的愛情》的結尾處,早已年邁的阿里薩和費爾明娜隨船漂流,在被船長問到準備這樣拖多久時,阿里薩回答:“永生永世。”那個時刻,兩個年邁者終于得享愛情。結合前文來看更讓人唏噓——阿里薩一生中經歷過很多個女人,有過很荒唐的經歷,可他竟然認為自己一直在為費爾明娜保持著純潔的愛情。關鍵是,馬爾克斯竟然能把一個看起來“那么渣”的男人的“真心”——那種遍歷萬水千山后的“純凈”——在不斷書寫的過程中,變得如此可信。比如說,韓少功的《山南水北》中,有一個章節(jié)的標題叫“待宰的馬沖著我流淚”,這一標題的下面,空空如也,沒有任何一行文字。網上還有網友說是不是印刷出現了錯版,但只要是讀過一些書的人,便能很快被作者的“一言不發(fā)”所感動,因為標題里的那行字“待宰的馬沖著我流淚”已經把作者所有的情緒表達完了,面對著一匹待宰沖著我們流淚的馬,我們還能說什么呢?那一頁的空白里,蘊藏著太多的內容,韓少功無疑是懂得寫作秘密的,他懂得如何寫出動人的文字,也懂得不用一行文字、一個標點,便可以達到萬語千言的效果。還比如說,《神雕俠侶》的結尾,楊過攜小龍女離開華山,少年張君寶并未理解郭襄為何傷心,而郭襄內心涌起的,或是李白的詩句:“秋風清,秋月明;落葉聚還散,寒鴉棲復驚。相思相見知何日,此時此夜難為情。”讓人頓生茫然,如果聯想到后來《倚天屠龍記》的開頭,郭襄萬水千山尋楊過未果,一生未嫁,開創(chuàng)峨眉派,更讓人失神;華山初見郭襄的張君寶后來也開創(chuàng)了武當派,兩個把心事暗藏的人,都成了武林的“北斗之望”,這到底是生命的遺憾還是幸運,難以言說。這種閱讀帶來的感受,并非只有真正面對經典時才會有,而是經典作品中,這樣的比率或許會更高。
馬兵:面對大師和經典時,您會感到“影響的焦慮”嗎?也即哈羅德·布魯姆所謂的寫作者渴望超越前人,但又擔心自己的創(chuàng)作無法擺脫前人影響的心理情緒?
黃德海:關于“影響的焦慮”,我覺得錢鍾書《宋詩選注》的序有段很好的說明:“前代詩歌的造詣不但是傳給后人的產業(yè),而在某種意義上也可以說向后人挑釁,挑他們來比賽,試試他們能不能后來居上、打破紀錄,或者異曲同工、別開生面。假如后人沒出息,接受不了這種挑釁,那么這筆遺產很容易貽禍子孫,養(yǎng)成了貪吃懶做的膏粱紈绔。”其實,提到這種焦慮的時候,里面包含著一種關注原創(chuàng)的“現代正確”,仿佛只有超越前人才是寫作的目的。不妨換個方向想一下這問題,我們清晰理解了前人的意思嗎?如果還沒有像經典作家那么理解他們自己,我們的焦慮是不是有點無的放矢?結合布魯姆新譯成漢語的《記憶縈回》,或許可以思考,他這本書展示的究竟是“影響的焦慮”,還是影響的幸福?
房偉:“影響的焦慮”肯定會有,主要是當你發(fā)現了一條自以為很好的寫作方式,但這條偏僻的小路上早有無數的大師正蹲在那里,瞅著你發(fā)樂。這種“窘態(tài)”,是很多寫作者都會面臨的事。比如,我的長篇小說處女作《英雄時代》,原名叫《屠宰場的潘金蓮》,就受到了王小波和莫言的很多影響,但是,今天這部小說雖然看起來有些幼稚,但那種真誠和疼痛,卻是非常寶貴的東西。這種焦慮應該化為某種積極的動力,即發(fā)現自己的努力。每個人都是一個獨特的存在,他對世界和生命的感受,既有和他人共鳴的普世性東西,又有屬于他自己的獨特生命感悟。奇怪的是,越是獨特的生命感悟,越能引發(fā)別人的認可。我想,作為一個作家,閱讀大師作品,學習前人經驗,是非常必要的,也是一個艱苦的過程,但更重要的,也許在于對自我經驗的高度藝術化提純與塑形,從而形成屬于自己的題材、主題、語言表現形式與審美趣味。我這些年的創(chuàng)作,雖然最初受到王小波、莫言以及很多先鋒作家的影響,但我一直在努力塑造自己的“文學語法”。目前,我的創(chuàng)作主要有兩條路徑,一條是歷史小說,我寫了二十多個有關民國抗戰(zhàn)的歷史小說,寫過魯迅、郁達夫等“文學大師之死”的“文學歷史小說”,也寫過反映南京抗戰(zhàn)的長篇小說《石頭城》,這與我的學術研究有一定關系,也能發(fā)揮我在學術與創(chuàng)作之間的游動的思考,我想未來在這條路徑上,還會寫更多的作品;另一條路徑則是現實主義的,這與我的經歷有關,也與我對文學功能的認知有關,我寫了長篇小說《血色莫扎特》,還有不少反映現實的中短篇小說,將來這方面的題材,也是我不可或缺的創(chuàng)作面向。
張楚:面對大師和經典時,我從來沒有感到過“影響的焦慮”,原因很簡單,我覺得我沒有資格焦慮。作為一名寫作者,無論是在語言追求、人物塑造、技術革新、精神探索各方面,我都很普通平凡。在閱讀大師們的作品時,除了上述這些因素,我還能感受到他們高貴的品性、偉大的人格,還有撕裂掙扎、渴望探尋靈魂真相的勇氣。他們是一座座高魁的山峰,我默默從山腳下走過就好了。
林森:“影響的焦慮”倒還好接受,其實更大的焦慮不來自“影響”,而來自沒法跨越距離的“絕望”。閱讀經典、面對大師,你能感覺到的是自身和這些真正的高峰之間,相隔著難以望其項背的遙遠距離,別人已經寫成那樣了,自己再怎么折騰,也都是自娛自樂——這樣的情緒,其實會更加折磨每一個寫作者。最后,只能自我安慰,同時,看一看一些同時代的“著名作家”的比較差的作品來獲取信心——像這些人,就寫成這樣,也獲得了那么大的回應,憑什么我不行?所以,作為寫作者,也作為編輯,我經常勸別人在閱讀經典之時,也要讀一些爛作品——經典給我們樹立了標桿,而爛作品給我們建立起信心,這兩者對于寫作者同樣重要。
池上:初中同學聚會,有同學說起對我的印象,原話是:作文寫得特別好。這真叫我吃驚。老實說,我念初中時作文是不錯,但絕沒有到頂尖的地步,反倒是班里另一位同學的作文老是被當作范文在全班同學面前朗讀。
是我的記憶錯亂了嗎?還是我和同學之間的認知出現了偏差?抑或是在知道我成了寫作者后,同學對我過去的一種“追封”?真相究竟如何暫且不論,有意思的是,我在寫作初期是一個極度自卑又極度自負的矛盾體。
自卑還好理解。一個剛踏入寫作這條河流的新人,多少會懷揣點不安、惶恐。但自負就說不通了,從小到大,我接觸到的經典作品還少嗎?就拿教材來說吧,屈原的《離騷》,李白的《將進酒》,杜甫的《登高》,蘇軾的《赤壁賦》,吳承恩的《西游記》,曹雪芹的《紅樓夢》,還有被我們“吐槽”為考點大全的魯迅的作品。這些作品和其他的經典作品織就了一張大網,一個嚴密的譜系。
天曉得,一個學生時代并未顯出文學天賦的人怎么突然就自負起來?常常才寫一個開頭,便覺得這會是“前無古人,后無來者”的大作,等不及地發(fā)給朋友看。然而,想象中的夸贊并沒有出現,之前被壓下去的自卑又重新抬頭。那段時間,自卑和自負就這樣交替出現。假使我的面前有一部攝像頭,它必然會記錄下一個時而興奮、癲狂,時而低迷、抑郁的我。
終于,自卑完全壓倒了自負。我忽然意識到,之前自己不過是被遮蔽住了雙眼。既然有那么多的經典高峰立在那里,我還需要寫嗎?還有寫的意義嗎?這個問題是如此之殘酷,它幾乎給大多數寫作者判定了死刑。我后來也不知道自己是如何走出來的,唯一可以肯定的是,我還熱愛著寫作,甚至比過去——知道它的殘酷性以前——更加熱愛它。
唐諾先生在《求劍》里寫:“書寫因此只進行于人心之中,并一再地、一次比一次深入一些地折返人自己,所以書寫同時也是人鄭重的、持續(xù)時間最久的、累積的自省,超越了平常的、每天重新來過的那個、那一層自己。”
因為熱愛,所以堅持;因為知道自己的局限,所以可以不計較結果。就像一個農夫不問收成,只一門心思、老老實實地按時節(jié)播種、澆水、拔草、施肥。如此,或許可以抵達那個超越了平常的、每天重新來過的那個、那一層的自己。
馬兵:文學經典是否更多地取決于特定的文化、地域或讀者群體?
林森:可能回答“是”與“否”都能找出很多例證來。比如說《紅樓夢》和《西游記》都是經典,但《紅樓夢》里那種更深沉的韻味,或許只有中國人更能感同身受一些——甚至,即使是中國人,也得到了一定年紀才能進入。《紅樓夢》的家長里短所蘊藏的人生如夢的滋味,對于漢文化圈以外的人來說,接受起來,肯定要更加艱難一些。而《西游記》作為一個老少皆宜的神話故事,其精彩的打斗、神奇的想象,肯定更容易跨越國界,輻射更廣。且不說幾乎每一兩年就有與《西游記》相關的影視作品上映,2024年的3A游戲大作《黑神話:悟空》不是在海外收獲了海量的粉絲嗎?而且,隨著時間的推移,《西游記》所蘊含的那種豐富的“可改編性”,或許會讓這部作品的影響力繼續(xù)擴大。但這種被“文化”所局限的傳播度,并不會影響這兩個作品的經典程度,或者說,即使同為經典,其“經典性”所表現出來的面向也是不一樣的。
黃德海:因為語言、習俗等種種原因,經典閱讀不得不取決于特定的文化、地域或讀者群體。有意思的是,隨著人類交往的擴展,很多經典超越了這些限制,開始向更廣泛的群體傳播。這個傳播過程并非天然順暢,需要不短時間的“格義”過程,也即用不同的語言來理解原先說法的準確含義,這也是文化交流的過程,是文化交流的不得不然,誰也不能置身事外。格義完成之后,或許還有一個更復雜的過程,就是不同文化的比較,即便都是偉大的經典,也可以在某種意義上談論其差異甚至水平高低不是嗎?這個過程,更加需要小心翼翼,否則就容易“橫通”或“橫跳”,引發(fā)因傲慢而來的顢頇。
張楚:卡爾維諾在《為什么讀經典》中說:“經典作品是一些產生某種特殊影響的書,它們要么自己以遺忘的方式給我們的想象力打下印記,要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。”我特別贊同卡爾維諾對經典的定義。經典是可以超越地域、文化和讀者群體的限制的。我最近刷抖音,看到兩個有趣的讀書人,流量巨大到讓人吃驚,一個是男性,一個是女性,男性每晚給愛人講文學常識,女性每日給愛人講《紅樓夢》,講得頗有見地又通俗易懂。留言的讀者討論得也熱烈。我相信那些讀者可能都是平時不怎么讀書的人,可是在特定的場域下,他們都被經典俘虜了。
房偉:文學經典既有普世性,也有特殊性,特定的文化、地域和讀者群體,肯定會對經典的塑造有影響。我們曾經以為經典是一個約定俗成的、比較恒定的東西,這也是數代人的時間淘洗后的產物,比如唐詩宋詞,楚辭詩經等。但越到近現代,經典塑造性可能更強,它所牽扯的特定的歷史形態(tài)、意識形態(tài)、文化、地域、讀者的因素更多。比如,對于樣板戲的養(yǎng)成。雖然時過境遷,我們對其間包含的意識因素有了不同的看法,但這并不妨礙這些匯集了古典與現代戲劇經驗的作品成為文學史上的經典之作。同樣,由此而言,經典的構成性和滑動性也就更強,也就更需要強有力的闡釋。很多先鋒文學作品,例如余華的先鋒小說,就與文學史和批評家的塑造有密切關系。
馬兵:會因為喜歡作家的一部作品而去閱讀他的全集嗎?讀過哪些作家的全集?
張楚:就像年輕時談戀愛,渴望知道關于她的一切一樣,喜歡一個作家,肯定會把他(她)全部的書買來細讀。在我印象中,我讀過魯迅、張愛玲、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、福克納、瑪格麗特·阿特伍德的大部分作品。
黃德海:某種意義上,我似乎是個全集性讀者,只要讀到一本好書,就想把那個人的全部作品讀一遍。不過,這近乎悖論,所謂全集,只是相對較多的作品而已。到現在為止,我真正讀過類似全集的,差不多只有索福克勒斯、莎士比亞、魯迅、朱光潛、金克木等少數幾位。不過,全集性閱讀未必一定值得提倡,拿我讀過的一點來說,分析起來,很可能只是貪多求全的表現,并不是讀了全集就天然有什么優(yōu)勢,從某些作品獲得獨特的心得,或許更重要。
房偉:我會的。這既是出于一個創(chuàng)作者的考量,也有著我作為一個研究者的興趣和慣性思維。讀全集有利于全面地把握一個作家,我讀過的印象比較深的作家全集有《魯迅全集》《沈從文全集》《茅盾全集》《王小波全集》等。
馬兵:聚焦一下,就短篇小說而言,如果只讓您選一篇心目中的經典,您的答案和理由會是什么?
房偉:短篇小說有利于集中表現某種生活感悟,往往短小精悍,又發(fā)人深省,引人深思。有很多作家的短篇作品我都非常喜歡,比如魯迅、契訶夫、蒲松齡、張愛玲、莫言、余華、井上靖、博爾赫斯、鐵凝、遲子建、阿乙、蔣一談、胡安·魯爾福、卡佛、奧康納等作家。現在的作家,很多人不愿經營短篇,因為篇幅小,受到的關注、得到的資源也少。很多作家都是中篇小說熱愛者,短篇體量要拉成中篇,中篇體量則要拉成長篇。這樣做的好處是文字信息量大了,壞處是獨屬于短篇小說的審美趣味減少了,特別是在短小篇幅內閃展騰挪的“布局謀篇”的能力,如果說選一篇心中的經典,我想我還是會選魯迅的《孔乙己》。這個短篇小說雖然短小,但技巧高超,思想深刻,寫出了歷史轉型時期知識分子的隱痛。它反映了一個非常大的背景,科舉制廢除,知識者從學而優(yōu)則仕,變成專業(yè)知識服務者,特別是文科知識分子對此的感慨更深。我是一個大學文科教師,很多魯迅時代的痛苦思考,在當下的AI智能時代依然有著它的思想的批判鋒芒。
池上:博爾赫斯說過“如果有天堂,天堂應該是圖書館的模樣”。套用博爾赫斯的話,如果只能選一篇經典的短篇小說,那應該是《小徑分岔的花園》的模樣。這篇小說已經有太多的贊譽,圍繞它展開的討論更是不計其數,而它之所以成為我心目中的經典,是因為它開辟了一片新天地,且“一直被模仿,從未被超越”。
張楚:這個問題太難回答了。經典的短篇小說多如星辰,如果只選擇一篇,那就魯迅的《祝福》吧。少年時讀《祝福》,只是為祥林嫂的故事感到傷心,這個年歲再讀《祝福》,不僅僅讀出了悲傷的故事,殺人的封建禮教,還有關于“時間”的痛感。《祝福》的結尾和喬伊斯《死者》的結尾一樣偉大,撼人心魄。
馬兵:幾乎沒有經典作品可以擺脫被改編和改寫的命運,不管是影像的方式還是文字的方式,可惜大部分的改編都乏善可陳。那有沒有例外呢?
張楚:的確,經典作品被以影像的方式呈現時,通常會流失很多只有文字才能傳達的意境,通常的一種說法是,只有三流或四流小說改編成經典影視的概率比較高,但肯定有例外。在我印象中,電影有《悲慘世界》、《傲慢與偏見》(各種版本的)、《安娜·卡列尼娜》、《亂世佳人》、《欲望號街車》、《殺死一只知更鳥》、《活著》、《紅高粱》、《哈利·波特》系列……電視劇就更多了,《西游記》《紅樓夢》《三國》《圍城》《繁花》……最近大家都在討論根據馬爾克斯的《百年孤獨》改編成的電視劇,雖然只播了第一季,可口碑極好。
可以再延展來說,一方面,電視、網絡等新媒體對文學經典的傳播作用不容輕覷。改編自文學經典的影視收視率對圖書銷量可以說有著直接影響,同時,一些推介圖書的讀書欄目也間接影響著書籍的影響力。另一方面,新傳媒時代,閱讀與創(chuàng)作的功利化、淺俗化、娛樂化也是不爭的事實。本雅明在《講故事的人》中,曾擔心講故事的人會消亡。而在網絡時代,每個人都成了會講故事的人。只要你會寫字,似乎就意味著你就會寫小說。文學與新媒體技術的關系極其復雜,可歸根到底,問題的癥結并不在于二者。我個人認為,只有對公民進行有效的、長期的美學素質義務教育和經典文學閱讀指引,才是祛除閱讀粗鄙化、純娛樂化的根本。只有對公民進行了有效的閱讀教育,才會讓公民分辨出什么是鉆石。這時,新傳媒技術也僅僅變成了技術而已,無論它如何變化,它只會為文學的傳播、閱讀與創(chuàng)作起到促進作用。
文學發(fā)展有自身的規(guī)律和特點。我對那種“文學已死”或“中國沒有好小說”的說辭一直抱有懷疑的態(tài)度。那些一心一意在小說之路上探索和行走的手藝人,發(fā)出了如何的光亮和熱度,吟唱出了如何美妙的歌聲,大部分人并不知曉。可我一直堅信,有些東西是不會變的,比如對美的仰望,對善良、公正、勇敢、擔當這些美好人性的信仰,對社會正義的訴求,對弱小者的同情心,對真理的好奇與求證——無論時間如何白駒過隙,這些照亮我們瞳孔和心靈的東西,會指引著文明踉蹌前行。
林森:關于經典文學作品的改編話題,經常有一句話說:一流的小說改編不成一流的影視,一流的電影往往改編自三流的小說。我是這么理解這句話的,一流的文字作品,自有風格,自成體系,改編者要完全表現出原著的豐富性、完整性,太過困難,所以改編之后,往往與“原著粉”心中的想象差別太大。而三流的小說,表達往往是“單一”的,比如說可能特別專注于講故事,反而特別利于改編者的發(fā)揮。像阿加莎·克里斯蒂的波洛系列,從小說來講,并非多好的作品,但根據其作品改編的《尼羅河上的慘案》《東方快車謀殺案》等電影,影響力極大。還有電影《指環(huán)王》三部曲,拍攝得極為精彩,我甚至覺得比原著要精彩,可能很多人也是在看到那種電影畫面的極大沖擊后,才返回去看的原著,而當你被電影中的節(jié)奏所捕獲后再去看書,反而覺得不太適應,覺得原著很枯燥。所以,對于過分“穩(wěn)固”的經典,好的改編需要別出心裁,要么截取片段,加以放大;要么取其某個“縫隙”,另起爐灶,反而更容易獲得成功。近期比較有意思的改編,有兩個例子走了完全相反的路線,Netflix拍攝的《百年孤獨》,據說跟原著幾乎完全一致;而王家衛(wèi)拍攝的《繁花》,則幾乎是另起爐灶。
池上:《沙丘2》上映的時候,我抱著極大的期待進了電影院。這部電影改編自弗蘭克·赫伯特的小說,曾獲雨果獎、星云獎,是科幻史上的一個重要里程碑。它被人熟知的另一個原因則是它出了名地難拍,有多位導演曾嘗試將它搬上銀幕,但都未能成功,而著名導演大衛(wèi)·林奇更是因此翻了車。
回到《沙丘2》上來,影片的特效無疑是精美的,場面無疑是恢宏的。當菲德-羅薩·哈克南在角斗場上與對手決斗時,畫面切換成了黑白色,再加上恰到好處的配樂,更是給人以一種極致的壓迫、震撼感。
事后,我查找了一些資料,原來這段黑白畫面并非調色而是實拍,攝影機拍攝的是人眼不可見的紅外圖像。導演丹尼斯·維倫紐瓦想通過這種特殊的攝影技術展示一種完全陌生化的、逼仄的黑白。
聽上去很精彩是不是?然而,一部電影所要呈現給觀眾的究竟是什么?再進一步講,技術革新對于電影發(fā)展自然是重要的,可如果僅僅有技術上的進步,卻缺少了有效的敘事、恰當的節(jié)奏,那么它還算是一部好電影嗎?
想起小時候由四大名著改編的電視連續(xù)劇,盡管以現在的眼光來看,畫面不夠清晰,很多鏡頭也只是“五毛”特效,但這并不影響它們在我心目中的地位。直到現在,提到《西游記》《紅樓夢》,我腦子里還是會蹦出六小齡童扮演的孫悟空,陳曉旭扮演的林黛玉;而劉備、張飛、關羽桃園三結義和《水滸傳》一百零八將的故事則在《滾滾長江東逝水》和《好漢歌》的歌聲中各自上演著……
如果說經典的文學作品打開了人們的想象,那么優(yōu)秀的影視改編便是充分滿足了人們的想象。它絕不是單純地還原作品,而是在尊重原著的前提下,創(chuàng)造出一個你既熟悉又陌生的“新”世界。
無法忘記電影《大紅燈籠高高掛》(改編自蘇童的小說《妻妾成群》)里大紅燈籠掛在空中的特寫鏡頭;也無法忘記電影《情人》(改編自瑪格麗特·杜拉斯的小說《情人》)里,光影和欲望交織,連空氣都在蠢蠢欲動;更無法忘記《銀翼殺手》(改編自菲利普·迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎?》)里仿生人Roy Batty的死前獨白:“我曾見過人類無法想象的美,我曾見太空戰(zhàn)艦在獵戶星座旁熊熊燃燒,C射線的光芒在混沌的星門附近閃耀。所有的這些瞬間都將在時間里消失,如同淚水消失在雨中。是離開的時候了。”它們向我們詮釋了“何為經典的改編”,連同原著拓寬了我們生命的寬度。
房偉:經典的改編的確有難度,經典往往有特殊性,也有普世性。這種特殊性,既針對特定的文化和讀者,也會針對特殊表現形式。比如,小說影視改編難度很大,這是一種艱難的二度創(chuàng)作。當然,也有成功的,87版的電視劇《紅樓夢》,電影《戰(zhàn)爭與和平》我覺得都是比較成功的。這需要不同媒介形式的創(chuàng)作者之間的密切合作,以及雙方對彼此的尊重。
黃德海:改編幾乎是一件出力不討好的事,但只要想得深刻,仍然可以產生杰作。像大家都熟悉的《大話西游》,不就把《西游記》某個特殊的面向清晰地展示了出來?比如李安執(zhí)導的《色·戒》,相比張愛玲的原作,簡直是藝術品的正面和背面,用不同的方式講述同一件事,卻帶來了完全不同的感受。
馬兵:如何評價中國當代文學的經典?有人認為中國當代文學已經產生了足夠經典的作品,但也有相當一部分人認為由于缺乏必要的沉淀,中國當代文學的所謂“經典”沒有獲得足夠有效的驗證。
黃德海:愛因斯坦《論古典文學》里說:“有的人只看看報紙,最多也不過再讀一些當代作家的書,這種人,在我看來,正像一個極端近視而又不屑戴眼鏡的人。他完全依從他那個時代的偏見和風尚,因為他從來看不見也聽不到別的任何東西。一個人要是單憑自己來進行思考,而得不到別人的思想和經驗的激發(fā),那么即使在最好的情況下,他所想到的也不會有什么價值,一定是單調無味的。”從這個意義上看,“當代”跟“經典”幾乎是一對無法調和的矛盾。不過,愛因斯坦接著說,“一個世紀里,具有清澈的思想風格和優(yōu)美的鑒賞力的啟蒙者,為數很少。他們遺留下來的著作,是人類一份最寶貴的財產”。那么,當代文學中是否有這樣的作品呢?如果有,那不就是經典嗎?所以,是不是可以說,前一問號中的“經典”和后一問號中的“經典”,其實各有自己的內涵和外延?只要定義清楚每一具體情景中的用法,以上矛盾或可迎刃而解?
張楚:我個人覺得,中國當代文學已經誕生了很多經典作品。當我們談論文學經典的時候,時間是一個最基本的概念。從這個角度講,所有的作品,包括幾百幾千年前的經典,都需要持續(xù)不斷地獲得足夠有效的驗證。
房偉:我對此持有比較樂觀的態(tài)度,這也是仁者見仁智者見智的事。現代文學不過短短的三十年,我們就出現了很多經典,當代文學已經歷七十年時間歷程,缺乏必要歷史沉淀的說法是不成立的,但足夠有效的驗證,卻是值得思考的問題。當代文學產量很大,優(yōu)秀作品很多,但相關經典化闡釋不夠,這也與文學教育有關。比如,我們看看修訂后的中小學語文新課標,文學經典閱讀部分,大部分都是針對古典與外國作品,對于當代作品,只是一筆帶過的“茅盾文學獎、魯迅文學獎優(yōu)秀獲獎作品”,這顯得不太重視。其實,在我看來,很多當代大作家的作品,完全可以被囊括入經典行列。我們對當代文學經典,要有敢于命名的“肯定的勇氣”。當然,從更長一個時間段看,很多作家作品能否被經典化,還需要更多考量,比如,殘雪的小說作品在當代文學史上如何定位,還需要更多的闡釋。
曉蘇:當代文學當然可以有自己的經典。我前面舉過《白鹿原》和《紅高粱》的例子,我可以再舉一個蘇童的例子。蘇童的《三盞燈》不是他最為讀者和批評家熟悉的作品,但這個中篇很經典,這是一部反映戰(zhàn)爭的作品。已有的戰(zhàn)爭小說已為我們提供了無比豐富的集體經驗,比如正義,比如敵人,比如英雄,比如逃兵,比如頑強,比如怯懦,比如勝利,比如失敗……對于這些集體經驗,蘇童可能早已厭倦,其實讀者也早已屢見不鮮。所以,蘇童希望為我們提供一些關于戰(zhàn)爭的另一種經驗,即獨特而新鮮的個體經驗。于是,蘇童選擇了傻瓜視角。一個傻瓜的經驗,顯然是最有個別性和特殊性的。果然,在這部小說中,那些家喻戶曉的集體經驗大都退場了。直到小說結尾,我們也不知道這場戰(zhàn)役交戰(zhàn)的雙方,更不知道誰代表正義誰代表邪惡,既不見英雄也不見逃兵,連誰勝誰負也不清楚。一切都是模糊的,可它強大的文學性正潛伏在模糊性之中。然而,傻瓜扁金卻給我們描述了許多罕見的場面和體驗。比如全村的人都逃走了,扁金一個人留下來找他失蹤的鴨子,還頭頂一個破鍋,冒著槍林彈雨為鴨子找食,后來他的一只鴨子被士兵打死了,鴨子臨死前被他抱在懷里,他發(fā)現它的脖頸被人扭成了一個麻花,垂在翅膀下面,看上去就像一個無頭的怪物。又比如扁金還目睹肉鋪掌柜的女兒被流彈打死了,那女孩當時正在吃棒棒糖,一蹦一跳的,砰的一聲就倒地了,嘴里還咬著棒棒糖呢。還比如扁金躲進了婁祥的棺材,棺材里還藏著稻米和紅薯,他一口氣吃了六塊紅薯,后來在棺材里睡著了,一只老鼠鉆了進來,舔掉了他嘴角上的紅薯渣子。扁金還在河邊發(fā)現了一條漁船,船上躺著一個快要斷氣的女人,她的女兒叫小碗。小碗四處尋找燈油,為了點燃船頭的三盞燈,小碗的爹就在附近打仗,她說她爹看見了三盞燈就會回家。扁金還發(fā)現了紅薯地上的尸體,那么多死人像一捆一捆的柴火堆著,紅薯葉子和沙土都被血染紅了,他覺得那些死人的棉帽和棉鞋不錯,便去脫他們的棉帽和棉鞋。扁金一口氣脫下了六雙鞋,脫到第七雙鞋時扁金被那死者嚇了一跳,他竟然在扁金的肚子上踹了一腳。扁金跳起來,發(fā)現那個滿臉血污的士兵還是個少年,他的年紀也許還沒自己大呢。扁金后來還看見了一個被打斷雙腿的士兵,他一路爬行一路尋找三盞燈,原來他就是小碗的爹,可等他在扁金的幫助下找到三盞燈時,小碗和她媽已死在了船上,三盞燈也早熄了……傻瓜扁金描述的這些個體經驗,讓我們觸目驚心地看到了被以往戰(zhàn)爭題材小說忽略的一面。它告訴我們,戰(zhàn)爭無論正義還是邪惡,帶給人們的都是災難。
模糊性進而為作品帶來了超越性,讓我們站到一個更高的境界來看待戰(zhàn)爭,看待革命。所以,《三盞燈》是一部全新的革命題材小說的經典。
馬兵:流行文化可能成為經典的構成部分嗎?換言之,通俗文學的經典化是否有其合理性和必要性?
房偉:流行文化當然可以成為經典構成部分。蘇州大學已故著名學者范伯群先生,曾提出通俗文學與新文學“兩翼齊飛”的說法。可是,對于通俗文學的否定態(tài)度,至今仍然在學界有相當大影響。這里有兩個問題,一是兩種文學的經典標準如何確定并溝通的問題,二是通俗文學經典的研究方法問題。我的看法是,雅俗觀念是相對的,兩種文學的經典標準,肯定有其共通性。比如,大部分的讀者接受重要的文學史地位,主題與思想的獨到之處,文學語言與技法的創(chuàng)新等。然而,兩種標準之間也存在差異,純文學作品,往往更重視獨創(chuàng)性和審美特質,而通俗文學更重故事性與讀者接受。同時,就研究方法而言,通俗文學對形式的研究,要與文化研究、意識形態(tài)研究等外部研究結合,才能在更廣闊的學術視野內,將之整合入大的文學研究范疇。同時,對于俗文學的雅化改造與提純,一直是文學史發(fā)展的重要手段。從詩經、漢樂府到宋詞、明清小說,都能看到這樣的脈絡。雅俗的標準,也經常滑動。比如,明清小說四大名著,放在當時是俗文學,但到了“五四”之后,漸漸確立了其經典地位。因此,對于雅俗之分,我們大可不必太狹隘。
張楚:流行文化成為經典的構成部分有很多例子,比如流行音樂。通俗文學能否成為經典,我覺得不是研究、論證出來的,還是這個觀點,一是需要時光的淘洗,二是多年后能否以遺忘的方式給我們的想象力打下印記,或者喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。
黃德海:當那個時代過后,當時的流行文化似乎一直是經典的構成部分。“詩三百”是不是可以看成當時的流行歌曲?魏晉時期的“雜傳”是不是《漢書·藝文志》意義上的“小說”?唐詩可以旗亭畫壁,宋詞可以有井水處人皆歌之,不就是流行文化?更不用說照傳統(tǒng)看永遠上不了臺面的三言二拍甚至現在習稱的四大名著,哪個不是流行文化呢?通俗文化的經典化是早就發(fā)生的現實,當代通俗文學的經典化也當然有合理性和必要性。只是,通俗文學的經典化,并非所有此類作品都可以經典化,跟所有經典一樣,都要經過辨認和闡釋的過程。
林森:流行文化當然可能會誕生經典。以中國古典文學的四大名著為例,在其誕生之時,本身也是在市井當中流行的,一些故事也是經過不同的人添油加醋才形成了最終的版本,其產生的年代,“詩”才是所謂文學的正統(tǒng),“小說家言”本身就代表著其通俗性、流行性,但時間讓這些作品的經典性凸顯了出來,這些作品在時間長河中的經久不衰,讓其經典性茂盛生長。在我們年輕一些的時候,讀武俠小說幾乎是被家長、老師所“追殺”的行為,但隨著時間的淘洗,大家可以看到,武俠小說作家金庸筆下的人物,已經不斷滲入中國人的日常話語:罵一個人偽君子,我們會說他是岳不群;覺得一個人是不正經的小流氓,我們會說他是韋小寶;當一個人在幾種選擇中猶豫不決,我們會覺得他像張無忌;當一個人有不切實際的野心,我們會認為他是慕容復……聲名赫赫的東邪西毒南帝北丐中神通、郭靖、喬峰等,就更為人所知了。金庸創(chuàng)作了如此多性格鮮明的人物,其作品已經隱隱有進入經典的氣象。而現今的網絡文學,是更大意義上的通俗文學、流行文化。目前來講,這類作品水分很大,但時間會自然而然擠出那些水分,讓真正優(yōu)秀的作品被篩選出來。嚴肅、深刻的思考,是經典作品必不可少的元素,但誰能否認通俗文學中就缺少這樣的元素呢?受眾面廣,被傳頌得比較多,對于作品來講,本就是其能長久流傳的一個基本前提。
馬兵:有沒有哪一部公認的經典之作讓您讀起來感覺隔膜的?緣由何在?
黃德海:接著上面的話題,舉一部金庸的作品吧。二十歲前后讀金庸的作品,幾乎每部都喜歡,但讀到《鹿鼎記》的時候,實在讀不進去,只覺得武俠江湖里出現這么一個主角實在是匪夷所思,要人品沒人品,要武功沒到頂尖,要義薄云天更是想都不用想。再過十多年,終于讀完這本小說的時候,我才覺得此前恐怕只是自己心量較小,沒法接受一個不同的人物而已。讀經典可能經常遇到這種情況,不妨就借此檢驗自己的認知和胸懷。
張楚:有,比如《修道院紀事》。很多同行朋友都認為這是一部經典之作,但是自二十多年前買了這部書,我翻閱了無數次都沒有辦法讀完,總是中途放棄。我覺得小說家和讀者之間可能也有一條秘密的通道。通道暢通,讀者就會成為理想讀者。
房偉:這的確是有的。普魯斯特的《追憶似水年華》與喬伊斯的《尤利西斯》,讀起來太過冗長,讀著讀著自己就混亂了。這種情況,也許文化隔閡是重要原因。中國人對現代派作品的體驗和感受與西方文化熏陶下的讀者有很大差異,對這類沒有故事的小說,中國的作家與讀者的容忍度比較低。
馬兵:文學之外,其他領域的經典,對您影響最大的是哪一部?可否給讀者推薦一下?
房偉:文學之外,歷史與其他社科類的學術著作也給我很大影響,英國歷史學家,愛德華·吉本的《羅馬帝國衰亡史》對我的影響很大。這部歷史著作,有著司馬遷式的雄渾闊大的氣魄,充沛的激情,以及對歷史人物同情的理解。
黃德海:對自己影響最大的作品,通常很難說出口,就說一部最近重讀,并調整了我很多想法的書吧,《爆破邊界:杜尚訪談錄》。讀這本書之前,我最欽佩的人生態(tài)度是塞尚的“勞作,勞作,只有勞作”。這次讀杜尚,我意識到,杜尚幾近無為的慵懶,也非常令人心折。杜尚似乎無意在這個世界上留下任何痕跡,也不認為自己負有什么天然的責任。他在談話中經常說,這個無關緊要,那個我不缺乏,我不期待任何東西,也不需要任何東西。他從不嫉妒,也從不抱怨,不覺得人生會留下遺憾。耗時八年的《大玻璃》在運輸中震裂了,杜尚并沒受到困擾,“帶些裂紋更好,好一百倍。這就是事物的命運”。或許就是這樣吧,“我們可以接受一切并且依然保持微笑”。
張楚:孩子小時候,給他買了套法布爾的《昆蟲記》,他可能早就忘記了,我卻時不時翻閱一下。這本書讓我對世間的生靈和生命充滿了敬畏。
[原刊責編:張林]
《萬松浦》文學談話錄——