林東林在《火腿》的后記中提到了電影《肖申克的救贖》，安迪的那把小錘子讓觀眾們實現了“精神越獄”。“從某種意義上說，現在你捧讀的這本小說也是我敲出來的一條密道，它讓我抵達了你，你也可以通過它抵達小說中的那些人物——那些你的另外一些自己。”林東林在散文和小說創作之后，開創了他的小說世界。他的小說創作致力于關照那些努力過著平凡生活的平凡人，記錄著每一個被枯燥乏味的工作、令人窒息的親密關系抑或是格格不入的城鄉壁壘禁錮著、異化著的麻木的人，記錄著他們是如何在圍墻之中“鑿壁偷光”的，也記錄著他們的“逃離”是如何的虛幻、無力。他書寫的是在飛速發展的、不斷擴張的城市之中的現代的漂泊者。這其中不止存在著對都市的隔膜，還有對人的隔膜、對自我的隔膜，林東林提供了另一種意義上的“邊緣人”形象，完成了對現代人存在狀態的深刻探尋與悲憫關照。

一、逃離圍墻

（一）人的圍墻

林東林的小說創作往往從“中年男性”的視角出發，這與作家的生命經驗有關。他熱衷于使用第一人稱視角。他在《寫小說，別耍花招，因為總有人能看出來》的新作訪談中提到：“使用第三人稱經常會讓我清醒地意識到自己是在創作，是在寫作，讓我覺得假。”這種寫作習慣與他此前的散文與詩歌創作有關，由此形成了林東林小說的獨特風格。但這種第一人稱男性視角或緊密跟隨男性主人公的有限第三人稱視角，導致所有角色，尤其是女性角色，往往是通過男主人公的眼睛和心理濾鏡折射出來的，帶有敘述者自身的主觀情緒、偏見和處境壓力。例如《火腿》這部小說集中的妻子總是如出一轍地強勢尖銳，歇斯底里。她們面目扁平而模糊，只作為男主人公生活中必須抵抗的“壓力與束縛”，功能性地存在于小說中，以便推動情節發展到“逃離”的結尾。《錫婚》中的姜雙麗麻木空洞，丟掉了思想與生活熱情，變成了一個庸俗甚至愚蠢的市井小民；《火腿》中的蘇麗、丈母娘和《宇宙飛船》中的王艷都控制欲極強，她們面目可憎，將丈夫的生活抽成真空；《亞洲象》中的王艷不顧“我”的意愿，逼迫“我”去學車，最終導致了“我”的精神危機，用無證駕駛并最終撞上護欄的極端方式進行消極反抗……

于是，“逃離”的成因被簡化為家庭責任的重負和親密關系的束縛。對這種家庭和婚姻關系的厭倦，讓主人公們從第三者身上尋找情感慰藉，借助這種非常態的越軌關系完成對庸常生活的突圍。以《宇宙飛船》為例，小鄧的妻子王艷是典型的“直升機式妻子”，盤旋在丈夫的上空，時刻監視和掌控丈夫的生活。小鄧不堪其擾，于是在上海培訓途中與阮婕發生了關系，甚至為此追到了北京。其實小鄧為什么會被阮婕吸引？并不完全是為了“肉欲”，畢竟“她其實也算不上有多漂亮”。也不是為了“靈魂交流”，他們并不了解彼此，只有“成年人應有的默契”。他渴望的其實是阮婕代表的那種未知的、充滿可能性的、脫離日常軌道的“另一種生活”，將一段露水情緣想象成了載著他逃離平庸生活的“宇宙飛船”。這也算是婚姻里的普遍情緒了，懊悔自己做過的選擇，其實是一種對生活的逃避而非逃離。小鄧將自己一塌糊涂的生活的成因歸結于配偶，想著“如果當初換一個妻子，或許我現在的生活會不一樣”。他們以為將生活的責任外包給他人，自己便可以卸下負擔，這當然是對復雜生活的簡化，也是對自我的溺愛。認知的局限和淺薄，才是困住人生的真正的繭房。

其實這種第一人稱視角的寫法，有意無意地造成了主人公與其他人物之間的隔膜，這是自我與他者之間的圍墻。不止是妻子們，主人公對待其他人物也有著明顯的情感漠視，比如《亮亮柴》中“我”對供養自己寫作生活的老父的埋怨，《宇宙飛船》中小鄧對身患“絕癥”的情人阮婕的缺乏同理心，《放舟》中“我”對癱瘓的退休老頭兒的敷衍和輕視……除此之外，還有《迎面而來》中的《華安里》，更直接地刻畫了情侶之間的隔膜：“但我很清楚，無論再怎么投入，我們之間都有一條溝壑，它只會越來越寬，永遠不會彌合，就像把我們分割在南北兩岸的那條長江一樣。”①這是人類的普遍困局，我們受限于各種各樣的身份標簽和關系之中，兒女、父母、夫妻、下屬……每一個身份都在擠壓我們作為人的“真身”的生存空間，過度膨脹的工具理性將人與人之間的情感聯結抽成真空，我們越來越分不清愛與束縛的邊界，渴望被理解卻又執拗，甚至自我孤立。困住人生的，與其說是一個個具體的矛盾，不如說是人類存在的基本條件本身。這些困局是結構性的，無法被永久“解決”，無法“逃離”，只能被我們不斷地認知、面對、理解和超越。我們無法找到終極答案終極價值，只能更深刻地理解人類的處境，從而對自己和他人的掙扎多一份同理心，多一份敬畏和悲憫。參考薩特在《存在與虛無》中提出的觀點，人的自我的主體性恰恰建立在對他者主體性的確認中，但同時每個人都在將他者“客體化”，因此便產生了動態平衡的“主體間性”。人的自我，是在與他者的相處中建構起來的。林東林的那條“敲出來的密道”，只有連通了自我與他者，才能真正通往“另外一些自己”。②

（二）城的圍墻

林東林的小說創作中，人物常常來自于鄉村、小鎮、縣城或郊區，具有或曾經具有異鄉人身份。例如《去邯鄲》中出身邯鄲農村的“我”，既沒有一份掙錢的工作，也沒有愿意為之獻身的夢想，北京本地的女朋友也因為“我”湊不夠買房首付而離“我”而去，于是只能在北京低空漂浮，始終無法落地生根。《宇宙飛船》中，小鄧剛畢業的時候，也曾為了廣告夢想在北京漂過三年，最終懷著失落離開。如今為了情人追到北京，卻只能作為一個疏離的局外人透過酒店窗戶窺視這座城。此外，《亮亮柴》《北歸》《燈光球場》等一系列篇目中，都有京漂為現實所迫回到家鄉的故事背景。哪怕這些京漂回到了家鄉，他們卻依然融不進去，無法獲得身份認同感，依舊作為一個局外人在故鄉里飄蕩。例如《燈光球場》中，“回來之后，我在家里把自己關了整整一個月，哪里都不想去，也什么人都不想見”③。曾經為了電影理想放棄青梅竹馬的“我”，返鄉后卻發現佳人早已不在原地等待，不論是在北京還是家鄉，不論是夢想還是愛情，“我”一無所獲。哪怕人物活動的背景不是北京這樣的超一線城市，故事依然在人與城、與現代化的矛盾關系之中展開。一方面，“我”懷揣著對大城市的渴慕，對夢想的追逐；另一方面，“我”又對那種在城市中無根漂浮的狀態感到無所適從，對被工具理性異化的生活感到厭煩，看不到希望，找不到意義。《去邯鄲》中，“我”囊中羞澀只好借錢買房，最終無望地拿著借到的寥寥幾萬塊首付錢打車“去邯鄲”，這種看似無厘頭的瘋狂行為，實際上構成了一種隱喻：幾萬塊可以輕易地跨越幾百公里的空間距離，卻無法跨越真正的城鄉差距，也無法彌補缺乏身份認同的異鄉人與北京之間的巨大鴻溝。

《北歸》這部小說清晰地展示了城與鄉、城與人之間的復雜關系：“我”和女友關雨為了逃離北京壓抑的生活，決定在云南鄉下定居。正當要開啟新生活的時候，關雨的母親千里迢迢來到云南將關雨帶了回去。原來關母曾在云南插隊落戶，費盡心思要從鄉村逃回北京，可誰知幾十年后女兒又要從北京逃到云南，這是她絕對不允許發生的事。從鄉到城，從城到鄉，歷史在這時走上了荒誕的“回頭路”。小說以“金星的腿最長”作為結尾，形成了一個寓言。金星這個意象的第一次出現，是在“我”剛來到云南準備開啟新人生時，作為希望的象征而恒常存在，默默地注視著主人公的掙扎、幻想與最終的幻滅。小說結尾處，“我”重申了一遍“金星的腿最長”，“站到我的位置你就能看出來了”④，即只有當你站在夢想破滅的廢墟上，回望那段追逐理想的歷程時，你才能真正洞察到理想與現實之間那一道看似最短、實則最遙遠、最難以跨越的距離。這篇小說的妙處在于，作者寫出了多重視角的“逃離”：幾十年前，關母成功逃離了云南鄉下回到北京，卻也只能停留在北京城最邊遠的山區大鎮，貌似回了“城”，實際上仍在“鄉”；幾十年后，我作為一個異鄉人無法在北京扎根，試圖和女友“逃離”北京來到云南，卻被現實打回原形，看清自己與北京本地的女友之間巨大的鴻溝；關雨作為一個邊緣化的北京人，也無法在北京過上體面的生活，她試圖逃離這種無望的生活，卻被母親束住了腳步……小說冷靜地揭示了一個殘酷的真相：逃離一處困境，往往會陷入另一處困境（如來自家庭、經濟、情感的新壓力）。所謂的“遠方”，對于很多人來說，可能只是另一顆遙不可及的“金星”，看著很近，實則擁有最長的“腿”，難以真正觸碰。

“進入，逃離，再進入，再逃離，付出巨大的代價進入，又付出巨大的代價逃離，我們一直都處于這樣的循環往復之中。并非只有婚姻是一座圍城，事實上無處無時沒有圍城，它不在這個時候就在那個時候，不在這里就在那里，與之對應的，逃離也無往不在。”⑤實際上，逃離和逃避是有本質區別的。逃離，是離開軌道，奔向曠野，目光是向前看的，能量來源于對未來的憧憬；而逃避是單純的跳下軌道卻不知去向何方，目光向后看，被身后的恐懼所驅動，能量消耗在對過去的抗拒上。逃離的本旨是選擇和追尋，是追求更符合自我價值的生活，而非單純地躲避痛苦。逃離是一種對不確定性的主動擁抱，結果也是建設性的，是有價值的探索，哪怕失敗了也是“創造性的失敗”。反過來，逃避的本質是抗拒和躲藏，動機是躲避痛苦，也沒有目的地，只有明晰的逃離點，他們的“曠野”是空洞的，就像林東林小說中的人物們逃去邯鄲、逃去釣魚、逃去婚外情，他們在邯鄲、在水面、在肉欲之中到底追尋到了什么？是什么吸引他們選擇了這種逃離方式而不是別的？作者沒有提及。我們能夠明確的只有一點，他們即便暫時懸置了生活的一切負累，但總要回歸現實之中。他們把不愿面對的問題暫時擱置，也恐懼不確定性，無力承擔后果，結果也往往是重復性的。因為沒有意識到有一部分問題出在自己身上，內在的本質問題沒有解決，這種所謂的對另一處的向往和努力也就不值得信任，逃到新環境中往往也會陷入“再次逃避”的循環。因為“逃離”之外，別無他物。這也是“圍城”應有之義，心有圍墻的人，處處圍城。

因此我認為林東林的很多小說對于“逃離”的刻畫常常處于未完成的狀態，這是典型的問題小說，但作者著重刻畫的是造成“逃離”的日常廢墟中的“問題”，對“逃離”本身的“問題”刻畫不多。小說常常在“逃離”時戛然而止，“逃離”之后呢？逃去哪里？回歸還是遠離？這類似于《玩偶之家》中，對娜拉出走之后怎樣的追問。林東林筆下的人物處于無法徹底逃離卻又無法停止渴望的永恒的搖擺狀態，這是小說悲劇性的真正來源，也是最需要關注的真正的問題所在。

由此可以推斷，除了《北歸》之外，《火腿》中對“逃離”刻畫得最完整也最深刻的一篇是《宇宙飛船》，因為其筆墨終于落到了“逃離之后”。對小鄧來說，阮婕的拒絕是一次徹底的幻滅。他以為自己登上了逃離現實的“宇宙飛船”，卻發現將希望寄托于外界的逃離終歸虛幻。最終，他獨自坐在廢棄工廠之中，由另一個幻想中的自己邀請踏上新的“宇宙飛船”。這個有些魔幻的、超現實的結尾表明，他意識到真正的“逃離”或許只能反求諸己，他必須面對和接納現實的全部重量。

二、精神尋鄉

我們為什么要“逃離”？僅僅是因為厭倦了枯燥乏味的現實生活嗎？林東林的散文集《身體的鄉愁》中提到：“吃是身體內部的一種需要，住是身體外部的一種需要，無論體內還是體外都會覺醒，要回歸，要尋根。”⑥在這段話里，林東林直接點明了這一部刻畫“鄉愁”的散文集的核心訴求：尋根。但這與上世紀80年代的文化尋根有所不同。尋根派提倡把文學的“根”扎到民族的巖層當中，因而創作一批追溯民族傳統文化淵源，審視剖析傳統文化的“尋根小說”。林東林則是希望現代人洗盡鉛華，回歸自然本真，他的尋根是“回到原點，回到最初的狀態”⑦，反而與沈從文的“自然的哲學”暗合。例如《歸無計》中，那位在城市和鄉村之間“歸無計”的父親，選擇在城市天臺耕耘出一小片田地。小說以父子二人安靜地坐在天臺托舉出來的這塊田地邊作為結尾，“我們”好像回到了父親的年輕時代。這片微型的農田，是父親對抗失落感、安放鄉愁的精神象征。《去邯鄲》中，我在借錢碰壁的返程路上，站在公路邊望著黑夜里的麥田，回想起了記憶中那個金色的麥浪滾滾的故鄉，并由此引出小說結尾處逃離北京、打車回鄉的結局。再如《竹器社》這篇小說，故事通過“我”的回憶，詳盡描繪了父親和眼鏡作為篾匠的生活。小說不厭其煩地描述了破篾、編籃、制作釣具等手藝細節，展現了傳統手工業時代的勞作方式、經濟模式和人與人之間的協作關系。這一切在“我”的敘述中充滿了技藝的美感和生活的溫度，但其背景音卻是這一切不可挽回的逝去：眼鏡的死亡，不僅是一個人的悲劇，更是一個時代、一種生活方式終結的象征。小說開篇和結尾都設置在當下，在“我”和小阮釣魚的過程中形成了一個回憶的框架，暗示著所述的美好鄉土世界已成為過去。這種敘述結構本身，就凸顯了講述行為即是一種“懷念”的儀式。很多時候，我們所懷念的那個“鄉愁”，其實是一種對記憶的美化與重構，人們懷念的并不是真實的、充滿艱辛和匱乏的鄉土生活（如農活的勞累、物質的貧瘠、觀念的保守），而是一個被理想化了的版本。在面對都市生活的巨大壓力和不確定性時，對鄉土的懷舊成為了一個心理上的避風港。這個被美化了的“故鄉”是一個安全、穩定、溫暖的象征性歸宿，用以對抗現實中的焦慮和孤獨。它是否完全真實并不重要，重要的是它提供的情感慰藉和身份錨點。但林東林的創作，是一種充滿復雜情感的、挽歌式的懷念，他也并未刻意回避鄉土的殘酷一面，例如生活的貧困（馬順穿著父親的舊背心）、意外的危險（溺水）、情感的壓抑（眼鏡未能說出口的愛）。這種懷念是清醒的，它看到了那個世界的美好，也承認其缺陷，正因如此，這份懷念才顯得更加真實和深沉。

林東林的創作中，常常表現出對城市生活的厭倦，對科技發展和工具理性的警惕，以及由此引發的對故鄉的懷戀。這些是顯性的“鄉愁”，但他并不滿足于此。他筆下的懷鄉，不只是地理意義上的故鄉，更是精神之鄉。比如對于《火腿》中的老丈人來說，無線電是他的故鄉，對“我”來說，釣魚的那片水面是“我”的故鄉。在《去安城的路上》中，林東林用有些魔幻而神經質的情節重構了“精神尋鄉”這一行為。丁辰作為校園女神，在小說中是“我”失敗青春的一個象征符號。通過和丁辰同行的這一路，主人公想象性地扮演了丁辰丈夫的角色，獲得了那種替代性的虛偽的滿足感。他在內心為自己和丁辰編織了一個從未發生過的、充滿遺憾的青春敘事，這種幻想是他對抗平庸現實的精神鴉片。但到達安城之后，丁辰丈夫陳國維的出現打破了這一整天的幻想，讓他產生了巨大的失落感和破壞欲，于是作出了與陳國維一樣的墮落選擇。面對妓女，他要求對方扮演“丁辰”：“是的，她必須是丁辰，必須是十幾年前的丁辰。而且我還有個想法，等會我還要再加點錢把套子拿掉，讓她懷上丁辰，懷上我，最好把那個咕嚕咕嚕抽水煙袋的老頭也懷上，把我們重新再生出來一遍。”⑧這個想法驚悚且悲哀，暴露了主人公極度的自我中心和精神錯亂。他的行為是一種精神上的代償和錯亂的存在性追求。他想要的不是性服務，而是通過這個畸形的儀式，完成一次精神上的“創世”，創造一個由他主導的、包含他自己和所有他無法理解的存在（甚至包括那個抽水煙的老頭）的新世界。他企圖通過這種方式“還鄉”，以此重寫歷史、重塑自我的靈魂，創造出一個時光倒流的幻覺。這是對現實世界徹底的拒絕和逃離，是幻想發展到極致的瘋癲。

不可否認，不論是哪種尋根/尋鄉，都是在二元對立之中建構出來的。只不過80年代的尋根派是為了重鑄民族文化形象而努力，如今林東林的尋鄉，是出于對現代性的焦慮，對城市生活的不滿，對鄉土生活的懷戀而構造出的未經污染未經綁架的“人的真身”，這本質上是一種玫瑰色的虛幻想象。當然這是可以體諒的，在現代化、理性化、標準化的牢籠之中，玫瑰色的精神之鄉，總是作為一種復雜的心理防御機制和情感需求存在。我們需要警惕的是，不要沉溺于虛幻的又永遠無法抵達的美好幻夢，而丟掉了對當下的專注和熱情，丟掉了穩定的自我認同，于是逃去哪里都難逃圍城。但另一方面，這種“逃離”的欲望，哪怕虛幻哪怕無力哪怕瘋狂，也依舊有突圍的意義。

“今天的人們，對一種情緒和感覺已經很難再深入進去了，也很難享受那種體味和玩味了，我們雖然在飲食上講究味道，卻在人生中疏遠了味道，喪失了對感觸的執著和饑餓。這是商業社會和工業社會代替農業社會的必然，也是人生枯燥和乏味的開始。”⑨林東林認為在如今的都市中，我們丟了故鄉，丟了對故鄉的“饑餓感”，“同時我們也喪失了對那種饑餓感的饑餓感”⑩。這里的“饑餓感”并非單指肚子的饑餓，而是一個隱喻，指的是一種深刻的、全方位的、基于肉身的生命體驗和感知能力。商業和工業社會用高度的效率和標準化“喂飽”了我們，卻也同時摧毀了我們“餓”的能力。我們用消費主義替代了深度體驗，我們不再“執著”于去細膩地感受一件事、一個人，不再“饑餓”地渴望一次深刻的交談、一段漫長的旅途、一種緩慢醞釀的情感。一切都被快節奏、碎片化的信息和無盡的娛樂所填滿，一切愿望都可以即時滿足，我們變得飽足而麻木。直到我們連“對饑餓感的饑餓感”也喪失了，我們不僅失去了那種深刻的、原始的感知能力，甚至都忘記了我們曾經擁有過這種能力，不再覺得失去它是一種遺憾，忘懷了過往那種強烈而深刻的“鄉愁”乃至對世間萬物的“饑餓感”，人的情感、思考漸漸變得“自動化”，生活從褶皺變得平滑。這種“饑餓感”，是一種存在主義式的“身體的鄉愁”——是對人類應有的、豐富的、深刻的感知狀態的懷念，并且是對“我們已無法懷念”這一狀態的深切悲哀。在這個物質生活極大豐富的時代，我們卻陷入了一場前所未有的“饑荒”。

因此，不管“我”逃去邯鄲抑或是逃去某片平靜的水面垂釣，起碼仍保持著“對饑餓感的饑餓感”“對鄉愁的鄉愁”。這是對更完整、更真實、更具生命力的“人”的存在狀態的招魂。真正有待“逃離”的處境，其實并不是歇斯底里的妻子、機械重復的工作、飄渺無望的前途抑或是一眼望得到頭的人生，而是那種“飽足”而乏味的、對任何人事物都熟視無睹的漠然狀態。我們需要真正的“逃離”，即便無法突圍真正的現實圍墻，即便無法改變結構性的困局，起碼我們完成了一次對重復化、機械化的麻木狀態的突圍，獲得更深刻的生命體驗。

三、結語

林東林用他冷峻而細膩的筆觸，繪出了一幅在世間各種困局中掙扎著突圍逃離的人生百態圖。但他們的“逃離”往往并非自覺，甚至可能只是一種對復雜生活的簡化與對自我責任的逃避。趙志明認為，林東林筆下那些出逃的人，其實是在像“亞洲象”一般在“收復失地”，找回那種曾經擁有如今卻被打斷了的滿足、幸福的生活。但值得懷疑的是，他們真的幸福過嗎？他們還具備那種獲得幸福的能力嗎？“我”絕不是因為懷念家鄉懷念年少生活才打車“去邯鄲”，“我”也絕不是為了“重溫”對丁辰的少年慕艾才去嫖妓，“逃離”對他們來說只是在美化未曾走過的那條路，是一種通過幻想逃避現實的方式。無論是從令人窒息的婚姻關系中出走，還是從異化的城市生活中退返，都只是將內在困境簡單地指認于外部，也將改變生活的希望寄托于外部，最終只能是從一個圍城逃到另一個圍城。

《肖申克的救贖》中有一句經典臺詞：“這些墻很有趣。剛入獄的時候，你痛恨周圍的高墻；慢慢地，你習慣了生活在其中；最終你會發現自己不得不依靠它而生存。”這句臺詞精準地描述了人被環境同化和馴服的過程。在過度理性化的現代鐵籠之中，生活的意義、趣味和豐富性被抽成真空，人被壓抑成了一個社會齒輪，最終沉淪為體制的一部分。就像“體制化”的代表老布原本在監獄中混得風生水起，出獄后反而因為無法適應外界而選擇自殺。如果逃不出精神的繭房，即便敲出密道逃出了肖申克，逃去了邯鄲、云南或者其他的夢中異域，卻也難得自由。

因此，林東林的創作意義或許并不在于“逃離”本身，而在于用失敗的“逃離”叩問著現代人日益平滑、隔膜與乏味的靈魂，最終形成一種對更具深度、感知力和連接感的存在方式的招魂。在這個意義上，盡管其筆下人物的“逃離”多是未完成的，但其文學本身卻完成了“突圍”：它迫使我們審視自身的處境，真正地反觀自照，照見了床底下塵封的那堆書（《飛旋海豚》），或者在黑夜里閃爍的煙火（《煙火》），讓生命邊界一點點地向外延展，讓那艘陶泥捏的帆船沖破落地窗，出了港口，駛入開闊的江面之上（《放舟》）。

注釋：

①林東林：《華安里》，《迎面而來》，上海文藝出版社2021年版，第26頁。

②⑤林東林：《后記》，《火腿》，長江文藝出版社2024年版，第127頁，第126頁。

③林東林：《燈光球場》，《燈光球場》，武漢出版社2022年版，第32頁。

④林東林：《北歸》，《燈光球場》，武漢出版社2022年版，第102頁。

⑥⑦⑨⑩林東林：《身體的鄉愁》，譯林出版社2016年版，第127頁，第115頁，第38頁，第41頁。

⑧林東林：《去安城的路上》，《迎面而來》，上海文藝出版社2021年版，第152頁。