陳建功，1949年生，1968年畢業(yè)于人大附中，后在京西煤礦當(dāng)了十年采掘工人，1977年考入北京大學(xué)中文系。著有小說集《迷亂的星空》《丹鳳眼》《找樂》，散文集《嬉笑歌哭》《北京滋味》《歲月拾荒》，電視連續(xù)劇《皇城根》《青春之歌》（合作），長篇非虛構(gòu)作品《請在我臟的時候愛我們》等。曾任中國作協(xié)黨組成員、副主席、書記處書記，中國現(xiàn)代文學(xué)館館長

李墨波，評論家，《小說選刊》雜志社副主編。創(chuàng)作有評論、小說、散文等，刊發(fā)于《人民日報》《光明日報》《當(dāng)代》等報紙刊物

《請在我臟的時候愛我們》，陳建功著，人民文學(xué)出版社，2025年7月

陳建功（右五）和礦工們在一起

尋找一種獨特的腔調(diào)

李墨波：建功先生您好，讀了您的新作《請在我臟的時候愛我們》，甚為感動。我覺得您在這本書中真正做到了披肝瀝膽，赤誠相對，以極大的勇氣直面自己的靈魂，真實記錄下十年礦工生活，寫下那段歲月的百般滋味，完成了屬于自己也屬于一代人的心靈史。這個書名讓人印象深刻，您為什么選擇這樣一個書名？

陳建功：這個書名得之于陀思妥耶夫斯基小說《群魔》里一個叫列比亞德金的小人物的告白：“請在我臟的時候愛我們，在我們干凈的時候倒無需關(guān)注。因為我們干凈的時候是人皆賜愛的。”這告白一下子使我找到了書寫十年煤礦生活的出口。很多作家都寫過自己的青春歲月，如何展示自己的獨特性？這句話非常貼近自我感受，幫助我找到一個獨特的角度，也找到了自己的敘事基調(diào)。這種基調(diào)即：以一個小人物的姿態(tài)來講述，其中有自省，也有自嘲，這是貫穿于全書的一個基本的情感取向，當(dāng)然其中自然包括著倫理取向和時代判斷。同時，這句話也讓我找到藝術(shù)表述的出口，找到一種敘事的腔調(diào)。這樣的腔調(diào)也決定了以一個怎樣的姿態(tài)和視角來講述往事。

李墨波：這首先是一部誠實的作品。一方面，您對自己的審視不留一點情面，對自己的剖析和反省非常苛刻和尖銳，哪怕一點細(xì)微的心理動機都不放過，一點也不為自己開脫和找補。另一方面，您對別人又非常寬容，總是能設(shè)身處地去理解和同情他人，即便是那些傷害過您的人，您也沒有控訴和丑化他們，而是充滿了悲憫和寬宥。

陳建功：所有的人，不管是所謂的好人還是壞人，他們都有值得同情之處。他們有自己的生活邏輯、成長遭際、成長環(huán)境，他們的生活存在決定了他們的局限性，因此是值得同情的。作家用同情的眼光去塑造人物，就不會臉譜化。比如，我書中寫到的王群棟，他雖然整我，但按照當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)他也算是個好干部，和工人們打成一片，也堪稱忠于職守。對于這樣一個人物，不能把他臉譜化，簡單地寫成一個壞人，要把他的優(yōu)點、缺點和時代的問題糅合在一起，才能寫出一個具體的鮮活的人物，同時是一個時代的典型人物。所謂誠實，就是面對社會，面對所有的人，都以一種溯其根源的同情的理解的態(tài)度對待他們。

作家不能只注意到社會的主流，也要注意到那些非主流。就像書中寫到的那個牽羊的孩子。當(dāng)我剛到北京，進(jìn)入新學(xué)校，因語言不通而無人理睬時，是和這個孩子相伴的，但當(dāng)我學(xué)會普通話，融入班級，被主流接納后，我就把他遺忘了，這是至今令我遺憾的失落。包括老張師傅，在我被砸斷腰躺在病床上最艱難的時候，是張師傅在旁邊伺候我，等我混好了不能就把人家忘記了。我們不能因為自己進(jìn)入主流，就把那些非主流忘記了。作為一個作家，宅心仁厚是必須的，甚至不只是一種個人的修為，而應(yīng)作為一種觀世界、品人生的立場。

李墨波：您在作品中有一種難得的清醒，沒有去故意渲染苦難，塑造一個悲情英雄，相反，您對此充滿警惕，警惕苦難和屈辱成為套在作家“頭頂上的光環(huán)”，成為站上道德高地的資本。我發(fā)現(xiàn)您的講述一旦滑向某種悲情敘事，便會以自嘲的口吻把那個將要成型的“悲情英雄”解構(gòu)掉。

陳建功：我們不要擺出一副訓(xùn)誡大家的樣子，總是給別人開藥方、熬雞湯。要時刻意識到，每個人都有自己的弱點，自己并不比別人高明多少。我們要知道自己的來路，所謂對人的深刻認(rèn)識，即認(rèn)識別人也認(rèn)識自己。所以作家保持自我反省的能力很重要，時常反省自己，永遠(yuǎn)保持誠實和真誠，就像巴金先生說的，把心交給讀者。

李墨波：這種清醒體現(xiàn)在文本上，即是對那些漂亮華麗的“大詞”保持警惕，無論多么深刻的道理，都以一種平民的腔調(diào)，用最樸實的話語說出來。這是屬于您的獨特的敘事腔調(diào)。當(dāng)很多知識分子在各種詞語和概念中迷失時，恰恰是在引車販漿者流所使用的樸素粗淺的話語中，保存了人性的真實和鮮活，保存了不曾丟失的道義和良知。一些貌似高蹈的話語，也許可以讓人一時激情昂揚，但它也可能混淆是非曲直，從而止步于激情，無法進(jìn)一步追問和反思。相反，倒是那些來自民間的坦承，真實直率，澄明透徹，挑開了生活的假象，又飽含著生活的哲學(xué)和智慧。魯迅先生當(dāng)年倡導(dǎo)白話文，就曾主張文學(xué)應(yīng)該多使用普通百姓的日常話語，讓文學(xué)和思想扔掉偽裝，回歸大多數(shù)人的生活。您的這種獨特的腔調(diào)和鮮活的語言是如何形成的？您是否特別注重向生活學(xué)習(xí)語言？

陳建功：維特根斯坦說，語言即世界。對于作家來說，語言就是你的世界觀和價值觀，語言就是一切。無論是作家個體還是一個社會，語言的貧乏就是思想的貧乏。

學(xué)習(xí)語言不一定是去生活中一句一句地收集，語言本質(zhì)上是一種思維方式。所以學(xué)習(xí)地方和民間的語言，根本上在于學(xué)習(xí)并掌握那樣一種思維方式，這種思維方式有助于把握這個地方的語言特色并生動地展現(xiàn)出來。比如，老北京人夸馬連良的戲好，會說馬老板的戲“有味兒”，“掛鼻子”，“打鼻子香”。他們還會正話反說，反話正說。比如，他覺得你對他夸得過了，就會說你是在罵我哩。把握一個地方的語言特色，關(guān)鍵在于掌握他們特有的思維方式，其中既合“語法”，又合“語用”。我年輕時讀李劼人、浩然乃至王杏元，都佩服得很。

李墨波：這種腔調(diào)也給您帶來一種敘事上的自由，可以在時空中自由穿梭，在不同的時代之間轉(zhuǎn)換跳躍，歷史和現(xiàn)實、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、新詞和舊詞，相互勾連并置在一起，讓您的敘事保持著一種活力和趣味，帶給我們對于歷史和時代的豐富復(fù)雜的感受。這是對于非虛構(gòu)文體的一種創(chuàng)新和貢獻(xiàn)。

陳建功：我的確希望能夠有各種角度，其中既有個人回憶的角度，也有歷史敘事的角度，變換角度同時變換語調(diào)來寫，形成一種多視角的觀照。當(dāng)把不同時空的事物、不同時代的語言并置在一起時，就呈現(xiàn)出一種文化比較和歷史調(diào)侃的自覺，這樣就可跳脫某種單純回憶的局限。同時，這樣的寫法可以使非虛構(gòu)敘事不至于那么枯燥。就像略薩的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義的本質(zhì)也是為了改變長篇小說的枯燥感，因此它采用了各種文體各種視角并列雜糅在一起的寫法。他的《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》就是采用這一令人耳目一新的敘事，中間甚至加入了公文、函件等文體，正是通過這樣突破傳統(tǒng)的寫法，展示了繽紛的生活感受，也展示了一個“藝術(shù)叛徒”般的膽魄。

這樣來自民間、來自生活的腔調(diào)天然具有一種語言的生動和活力。比如艾麗斯·沃克的《紫色》，這部小說描寫了一個黑人女性作家的成長歷程。全書是以女主人公由小到大的書信體展示的，最開始寫得磕磕絆絆，還有病句，其實是作家在模仿一個黑人小女孩的稚嫩的口吻，那種單純、天真和可笑，恰是一個底層女孩的真實書寫。等小女孩成長為一名作家，小說的文字就變得漂亮，是作家的老到的語言了。再比如，我去慰問老山前線的戰(zhàn)士時，有個文化水平不高的戰(zhàn)士寫的一封入黨志愿書，開頭第一句是：“敬愛的連長還有指導(dǎo)員”，這種“語法”不合規(guī)的“語用”，讀來何等生動！來自生活中的人物的語言和腔調(diào)也許是笨拙樸素、不合規(guī)范的，但卻充滿活力，攜帶著生活的機趣。

寫小說最重要的是人物積累

李墨波：這部作品雖然是非虛構(gòu)，但是展現(xiàn)出小說家的深厚功力，尤其在人物塑造上，李貫忠、老董、王大溪、老魏頭、耕子、伊可忠……這些鮮活的人物形象呼之欲出，催人淚下。書中有很多您對于文學(xué)藝術(shù)的深刻見解。比如您認(rèn)為，對于小說創(chuàng)作而言，人物永遠(yuǎn)大于情節(jié)，小說家在生活中應(yīng)該注重積累人物。

陳建功：寫小說最重要的就是人物積累，人物積累也包括了情感積累和生活細(xì)節(jié)積累，以及這個人物所處的時代背景和環(huán)境。我曾經(jīng)說過，小說就是把你熟悉的人物擱在一起，讓他們熱鬧熱鬧。契訶夫曾給俄羅斯出版人蘇沃林寫過一封信，說：“親愛的蘇沃林，請給我一個情節(jié)吧，我肚子里有無數(shù)個人物，他們紛紛要求出世！”由此可見，先有人物也是契訶夫創(chuàng)作的動因。

積累人物當(dāng)然只是第一步，作家還需要用這些生活的素材再造一個全新的世界。彼得堡的一個青年作家曾經(jīng)把自己的稿子寄給盧那察爾斯基，盧那察爾斯基看完說，你寫得很好很有趣，把彼得堡的生活寫得如此生動，讓我感動，但是你對彼得堡的生活的理解，也就相當(dāng)于彼得堡的一個馬車夫而已。就是說，作家創(chuàng)作不能只是對生活照搬和照抄，沉迷于“雞零狗碎”，他應(yīng)該把生活中的素材和人物薈萃于一爐，為讀者重鑄一個世界。名著之所以是名著，就在于它不僅有人物，不僅有細(xì)節(jié)，還有關(guān)于人類、時代和世界的總體認(rèn)知，有形象地重塑一個世界的感染力。

老舍的《駱駝祥子》也是一個關(guān)于“馬車夫”的故事，后來《駱駝祥子》被拍成電影，但我認(rèn)為，電影把原來小說的魂弄丟了。祥子從一個有夢想的青年，到后來夢想破滅，生活落魄，精神萎靡，泯然于眾人，而無數(shù)的青年農(nóng)民，又加入這夢想的大軍。因此，《駱駝祥子》本質(zhì)上是寫了那舊中國如何毀了人，毀了一代人的夢想。但是電影沒有把握住小說的這種總體構(gòu)思，也沒能很好地展示老舍為讀者重新鑄造的藝術(shù)世界。

李墨波：善于塑造生動的人物是您小說創(chuàng)作的一個鮮明特色。比如之前的《蓋棺》《丹鳳眼》《飄逝的花頭巾》《轆轤把兒胡同九號》《鬈毛》等小說中都有非常鮮活的人物。像《轆轤把兒胡同九號》中的韓德來就是如此，既有來自生活的鮮活，又具有時代的典型性。這樣的人物有生活原型嗎？

陳建功：韓德來的原型很難說，應(yīng)如魯迅所言，“雜取種種人，合成一個”。韓德來作為小說人物反映了那個時代，但他有其性格邏輯，在特殊的歷史時期，他曾經(jīng)威風(fēng)過，在四合院里很有地位，后來時代變了，他落寞了，自己跑到電影院去退票。

李墨波：《鬈毛》中盧森這個人物以及那些熱氣騰騰的生活場景，也真實記錄了時代氛圍，讓人印象深刻。

陳建功：《鬈毛》也是為了能夠?qū)懗霎?dāng)時北京生動的市井風(fēng)情，我通過盧森這個人物，把我熟悉的那些生活場景串聯(lián)起來，力圖反映出當(dāng)時的時代變遷。比如，我20世紀(jì)80年代曾經(jīng)去過東單菜市場聽音樂會。那是改革開放之始，為了群眾需要，周末晚上就把菜棚子擋起來，把豬頭豬腳蓋起來，點上香去去腥氣，然后就在菜市場里開音樂會，表演的都是中央音樂團體的藝術(shù)家。這個場景很有意思，具有在時代變更中粗俗與優(yōu)雅之間的張力。我就把這個場景用在小說里，以及足球場開彩票、胡同里僅存的理發(fā)店等，我把這些場景擱在一起，展示當(dāng)時的時代特色和生活氣息。

李墨波：您的文學(xué)風(fēng)格與現(xiàn)實生活密不可分。比如，您對天橋文化的了解是從吳橋老丁那里“躉”來的，對于胡同文化的了解又來自妻子一家人，像《十二郎》這樣的歌謠所展現(xiàn)的老百姓的處世態(tài)度，也帶給您創(chuàng)作上的啟示，即以幽默調(diào)侃苦難，以喜劇形式處理悲劇，使過往歲月變成一幕幕“悲喜劇”。

陳建功：《十二郎》是我在生活中收集來的，我曾看過一個民俗學(xué)大會的油印本，某位學(xué)者記錄了從京西收集來的“十二郎”的歌謠，生動地反映了農(nóng)耕文化下封閉保守的生活夢想，反映了老百姓的生活邏輯。司馬遷評價莊子“其學(xué)無所不窺”，作家就應(yīng)該什么學(xué)問都要涉獵，包括心理學(xué)、社會學(xué)、文化人類學(xué)等，這些知識有助于認(rèn)識分析自己的心理世界，也有助于認(rèn)識和分析社會形態(tài)。

李墨波：作家應(yīng)該如何從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)？

陳建功：作家要善于學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)文化中那些有益的內(nèi)容，但這種學(xué)習(xí)不能是生吞活剝的，要帶有現(xiàn)代人的反思。我曾經(jīng)問過汪曾祺，為什么你的語言節(jié)奏掌握得那么好，汪曾祺說我就是自幼讀晚明小品，背得很熟，潛移默化掌握了那種語言節(jié)奏。汪老本質(zhì)上是一個調(diào)皮鬼，他對中國道統(tǒng)文化乃至民間文化都是有審度的，我從汪老的作品中，不僅讀出語言的魅力，更讀出這種調(diào)皮。這使他的作品不僅有一種意趣橫生，而且有一種文化的審度。比如《受戒》，實際上寫出了民間對道統(tǒng)文化的消化能力。我書中寫到“京西古幡會”時，就受到汪老的啟發(fā)。底層老百姓的生存方式里往往保存了道統(tǒng)文化下一個民族生存的本真。現(xiàn)在有些小說和散文只是簡單地羅列一些民俗事象，沒有自己的思考和辨識，不能不令人感到遺憾。

創(chuàng)作是對某種既成理論的反叛

李墨波：這本書也展示了您對文學(xué)理念的思考。20世紀(jì)80年代思想活躍，海外文學(xué)思潮也涌入中國，催生出很多理論思考和作品創(chuàng)新，今天回頭去看，這些文學(xué)探索有得有失。您在這其中始終保持著一種清醒和篤定，牢牢把握著創(chuàng)作的本質(zhì)。

陳建功：改革開放帶來了思想上的解放，西方很多新的美學(xué)觀念和美學(xué)思想被介紹到中國，中國的文學(xué)理論與創(chuàng)作也自覺地學(xué)習(xí)和效仿，進(jìn)行了大膽的嘗試。其中有很多成功的創(chuàng)新，但也有一些是東施效顰、膠柱鼓瑟的套仿。20世紀(jì)80年代的作家中就有人重提“文體顛覆”的主張，認(rèn)為在藝術(shù)上就是要顛覆，我當(dāng)然很受啟發(fā)，也努力學(xué)習(xí)和突破。思考的結(jié)果是，我認(rèn)為應(yīng)該加一個限制詞，叫“成功的文體顛覆”。在形式創(chuàng)新的同時，應(yīng)能夠讓讀者被你的創(chuàng)新所折服，甚至忘了你顛覆的緣由，這才叫真正的藝術(shù)創(chuàng)新，不是簡單的顛覆。

略薩的《酒吧長談》的譯者是翻譯家孫家孟，當(dāng)時是我愛人做此書的責(zé)任編輯。孫家孟把書稿拿來，我看書稿上面的字一會兒用紅顏色，一會兒用藍(lán)顏色，一會兒用綠顏色。我就問他為什么這么弄，他說這也是沒有辦法的辦法，因為西班牙語里動詞都是有時態(tài)的，略薩完全利用了西班牙語動詞的時態(tài)進(jìn)行時空轉(zhuǎn)換，一會兒寫現(xiàn)在，一會兒寫過去。但中文動詞是沒有時態(tài)的，只能用不同顏色標(biāo)出來，出版時再用不同的字體來區(qū)分。所以很多國外作家的書翻譯過來，只能用不同字體來區(qū)分時態(tài)。這種譯者“沒有辦法”的“辦法”，使一些國內(nèi)作家的作品也照貓畫虎，用不同的字體、不同的排版形式，顛來倒去，讀起來佶屈聱牙。這就屬于藝術(shù)借鑒上的東施效顰吧。有的作家在時空的轉(zhuǎn)換上處理得比較自然，充分發(fā)揮了漢語言的魅力。我以為，藝術(shù)固然為“炫技”提供了空間，但識別哪些是東施效顰，哪些是藝術(shù)創(chuàng)新，是必須的。

在各種文藝思潮涌動中，作家要保持一種審慎的懷疑的態(tài)度。作家要在五花八門的理論中堅守自己的判斷，同時要遵循創(chuàng)作規(guī)律予以抉擇。創(chuàng)作首先是自身情感的驅(qū)動，而所謂“文體顛覆”，追求的應(yīng)是成功的“顛覆”，如果沒有“成功”，被“顛覆”的，反而是文學(xué)自己。

李墨波：20世紀(jì)80年代很多西方文學(xué)文本被翻譯到中國，也有一些中國作品被翻譯到海外，您如何看待中外文學(xué)作品的互譯？

陳建功：汪老當(dāng)年跟我說，他發(fā)現(xiàn)，他的一部作品被翻成英文后，書中的對聯(lián)全被刪掉了，因為沒法翻譯。所以不同語言之間只能盡可能地翻譯，無法做到盡善盡美。我的小說《找樂》英譯本是戴靜翻譯的，她是芝加哥大學(xué)的法學(xué)博士。她在翻譯的時候就給我提出建議，讓我把“天橋”等予以修改，因為一般外國人不懂天橋是什么，我就按照她的建議重寫了一個版本。1985年，我去美國訪問時電話問候一位著名的華人學(xué)者，他跟我說《找樂》翻譯得真好，這位戴靜是誰？后來我想，或許因為戴靜勤工儉學(xué)時，在美國的汽車廠當(dāng)過工人，所以對美國底層的俚詞俗語非常熟悉，故此才能有很到位的譯本。

再說說外譯中。施咸榮先生是著名的翻譯家，塞林格的《麥田里的守望者》即出自他的譯筆。有一次我去他家里做客，他就一個翻譯上的問題問我：在一個社會底層的家庭，妻子打開冰箱門，發(fā)現(xiàn)冰箱里的燈壞了，想讓老公拿燈照一照，像他們這種底層身份的人，應(yīng)該怎么說？我說：“給個亮兒”。施先生說太好了，我好幾天都找不到這句話。為什么你們作家老跟翻譯家學(xué)語言，其實翻譯家最需要向作家學(xué)習(xí)語言。施先生的話讓我意識到，國外譯著的閱讀固不可少，如何從中華文化傳承和現(xiàn)實生活的寶庫中，采擷尋找鮮活的語言表達(dá)，更不可缺。

李墨波：作家應(yīng)該如何處理創(chuàng)作同文藝?yán)碚摰年P(guān)系？

陳建功：理論和批評當(dāng)然是重要的，故與創(chuàng)作被稱為“車之兩輪，鳥之兩翼”，因此我主張要學(xué)習(xí)和思考理論。但創(chuàng)作不是對某種理論的圖解。我剛看了一部電影，發(fā)現(xiàn)這部電影的故事和人物完全是對某種理論和思想的簡單詮釋。我看完這片子便想，這樣的作品就別說什么“來世報”了，“現(xiàn)世報”都報不了。林斤瀾有句名言，說有的作品是要“來世報”的，如《紅樓夢》，如卡夫卡，有的作品是追求“現(xiàn)世報”的。好的作品不僅不應(yīng)作為簡單的圖解，甚至都不應(yīng)“一石一鳥”，而是“一石多鳥”的，可以有不同角度不同維度的解讀。

創(chuàng)作和理論之間往往隔著距離，我看過很多文學(xué)概論，印象最深的是老舍先生寫的《文學(xué)概論講義》，看完之后很服氣，因為老舍先生是懂創(chuàng)作的，有很多創(chuàng)作者才有的心得體會。

文學(xué)理論會給作家?guī)硇碌恼J(rèn)識和啟發(fā)，但作家最終要將理論變成自己的創(chuàng)作實踐，還要遵循創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律。作家應(yīng)該對于既成的文藝?yán)碚摫３忠环N質(zhì)疑的態(tài)度，在學(xué)習(xí)理論的同時，掙脫理論的羈絆。某種意義上，創(chuàng)作是對既成理論的反叛。

每個寫作者都有自己的情感敏感帶，都有自己擅長寫作的內(nèi)容，形成自己獨特的風(fēng)格，同時也有自己亟待突破的地方。所以作家的創(chuàng)作不是跟著理論跑，而是應(yīng)對自我認(rèn)同的危機。

作家首先要做一個有滋有味的人

李墨波：如何理解作家要應(yīng)對自我認(rèn)同的危機？

陳建功：認(rèn)同的危機有兩個，一個是實踐上尋求空間的突破，比如韓少功當(dāng)年從湖南到海南，其實就是在生存空間上尋求突破；一種是在觀念上尋求思想突破，比如盧新華寫出傷痕文學(xué)，就是對當(dāng)時文學(xué)的一種突破。所以作家要不斷對既成的思想認(rèn)識、既成的美學(xué)觀念提出挑戰(zhàn)，然后結(jié)合生活中的感受，通過不同的表現(xiàn)方式，塑造不同的形象，表達(dá)自己獨特的見解，創(chuàng)作出自己的作品。

作家應(yīng)該對自己持有的價值觀和藝術(shù)觀時刻保持一種危機感。不斷調(diào)整自己對生活的認(rèn)識、對藝術(shù)的認(rèn)識。作家不僅要有歷史的判斷，還要有美學(xué)的選擇，同時他還應(yīng)該成為一個有趣的感知生活的人。一個作家，首先要做一個有滋有味的人，才能感知身邊有滋有味的生活。

李墨波：置身于文學(xué)圈，讀過很多作品，也有機會見過作品背后的作者，老實說，在作品的光環(huán)下，有的人讓人失望，有的則讓人更添尊敬。我以為您當(dāng)然屬于后者。作品的境界需要作家的精神境界作為支撐，當(dāng)寫到一定程度，當(dāng)解決掉那些必要的技術(shù)問題之后，剩下的便是人格的修為和靈魂的錘煉。儒家講人要慎獨，我以為，作家尤其需要慎獨，需要凈化自己的靈魂，如果不能在無人處誠實面對，如果對人格操守降格以求，難免淪為精致的利己主義者，那些動機不純和私心雜念，終會在作品中顯現(xiàn)出來，捉襟見肘，難成上品。

陳建功：我認(rèn)同你的概括，因此覺得自己也要警惕。作家內(nèi)在情感的微妙之處都能在文章中顯露出來，你稍有一些狂妄和自以為是，都會在文章里表現(xiàn)出來。

我當(dāng)年走上寫作之路，只不過是用“文學(xué)”療救一個卑微的自己。逐漸發(fā)現(xiàn)，這種療救，非但不能云開霧散，反而使自己沉醉于時文，甚至留下了幾篇令自己感到羞愧的作品。作品能不能不為世人笑，不為后人笑，或許又是我心理脆弱的投影。我只好坦言，我曾經(jīng)在這本新書里感嘆過，希望我們的父母們，小心翼翼地對待你們的兒女，更期待我們的社會，小心翼翼地對待每一個人。說到這兒，我還要說，作為作家，我也是小心翼翼地寫這部作品的，以至寫完之后，我躲進(jìn)被窩兒里哆嗦了好一陣兒。我不知道自己是否真誠而有趣地描述了個人的心路歷程。

李墨波：是的，我的讀后感是，這部作品不僅真誠、有趣，也不僅是您個人的心路歷程，它實際上也是一代人的人格塑造歷程。