10月末到11月初的影院稍顯冷清，兩位女導(dǎo)演的新作引發(fā)了我的關(guān)注。一部是持續(xù)拍片30年的李玉執(zhí)導(dǎo)的第九部劇情片《下一個(gè)臺(tái)風(fēng)》，一部是入行做了30年演員的舒淇執(zhí)導(dǎo)的首部電影《女孩》。兩部影片有許多相似之處，都是女性視角下對(duì)女性困境的表達(dá)。女編劇、女導(dǎo)演、女主角、女性攝影、女性主題……成就了比較純粹的“女性電影”。更為巧合的是，兩部影片的攝影都由業(yè)內(nèi)資深攝影師余靜萍指導(dǎo)完成，因此也形成了詩(shī)意流動(dòng)的影像風(fēng)格，散發(fā)出文藝片的別樣氣息。

李玉有感于2017年女作家林奕含曾被老師侵犯而造成嚴(yán)重心理創(chuàng)傷最終自殺的事件，和方勵(lì)共同構(gòu)思了一個(gè)關(guān)于“性侵和謠言”的故事，“臺(tái)風(fēng)”是自然災(zāi)害，也是人為的暴力；舒淇則勇敢剖開(kāi)自己的過(guò)往，直面童年時(shí)所遭受的家暴，把原生家庭帶來(lái)的傷痛融入其中，在真實(shí)經(jīng)歷的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，“女孩”既是自己，又是年輕的媽媽。

影片中，男性是施暴者，但作為受害者的女性卻要經(jīng)歷二次傷害，背負(fù)罵名。《下一個(gè)臺(tái)風(fēng)》中，性侵女學(xué)生的美術(shù)老師始終隱身，沒(méi)有露面，我們只聽(tīng)到他對(duì)妻子施壓的聲音，還有在林沫沫的回憶中，那張模糊不清的臉。施暴的畫(huà)面也未直接展露，而是在林沫沫的哭訴和痛陳中，觀(guān)眾自然腦補(bǔ)了美術(shù)教師衣冠禽獸的形象。侵犯阿汐媽媽的男人也只留下了一張照片和一套戲服。《女孩》同樣表現(xiàn)出女導(dǎo)演對(duì)女性同胞的保護(hù)態(tài)度，常年酗酒的繼父經(jīng)常對(duì)母親家暴，鏡頭主要聚集于施暴的繼父。繼父對(duì)于林小麗的家暴并未直接呈現(xiàn)，而是通過(guò)主觀(guān)鏡頭和聲音來(lái)傳達(dá)女孩的恐懼感，繼父騎摩托車(chē)的聲音、腳步聲，還有夢(mèng)魘中出現(xiàn)在衣柜上那個(gè)手掌的黑影，創(chuàng)造了巨大的壓迫感。

對(duì)于女性的表現(xiàn)則更為復(fù)雜、細(xì)膩，既是受害者，也是加害者。兩部影片不約而同地都采取了鏡像結(jié)構(gòu)進(jìn)行對(duì)照，呈現(xiàn)了不同代際不同風(fēng)貌的女性群像。《下一個(gè)臺(tái)風(fēng)》中，來(lái)自北方城市的林沫沫和南方漁村的阿汐、阿汐的媽媽互為鏡像，她們是不同時(shí)代的受害者，但不同于阿汐的媽媽選擇了自殺，沫沫和阿汐聯(lián)手選擇了反抗。漁村漁模青蚵嫂和城市白領(lǐng)陳淑楠?jiǎng)t是造黃謠的加害者，形成另一組鏡像關(guān)系。所以，《下一個(gè)臺(tái)風(fēng)》不僅僅是拍了“性侵”這個(gè)案件，而是拍出了歷史遺留的父權(quán)系統(tǒng)運(yùn)作下的結(jié)構(gòu)性困境，性別刻板印象、女性污名化、“蕩婦羞辱”與“雌競(jìng)”、受害者有罪論等等這些“有毒”觀(guān)念如此固化，女性不知不覺(jué)地就淪為男性的“倀鬼”。從這個(gè)意義上講，青蚵嫂和陳淑楠也是一定程度的受害者，丈夫不忠所造成的心理傷害沒(méi)有發(fā)泄到肇事者身上，而是出于家庭利益共同體的考慮，她們把充滿(mǎn)敵意的箭頭冷血地射向了同類(lèi)。

《女孩》沒(méi)有戲劇化的核心事件，徐徐展現(xiàn)了一個(gè)臺(tái)灣普通家庭的日常生活，將重心放在了母女彼此映照的鏡像關(guān)系上。繼父對(duì)母親的習(xí)慣性暴力轉(zhuǎn)而形成母親對(duì)女兒的暴力發(fā)泄，曾經(jīng)是女孩的母親因失貞被父輩趕出家門(mén)，而林小麗在雨天也因逃課被母親趕出家門(mén)，兩代女性被嚴(yán)酷的父權(quán)懲罰，相似的命運(yùn)在輪回。不同的是，女兒選擇了逃離，而母親卻依然固守在這種令人窒息的暴力關(guān)系中。時(shí)隔多年，成長(zhǎng)為一名網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員的小麗，回家和媽媽相見(jiàn)，那一聲質(zhì)問(wèn)：“你怎么不問(wèn)問(wèn)我，這些年我是怎么過(guò)的？”問(wèn)出了壓抑多年的委屈和傷痛。與青蚵嫂、陳淑楠在絕望后的幡然醒悟不同，小麗并沒(méi)有等來(lái)媽媽的那句“對(duì)不起”，而是“你這些年過(guò)得好就好。”

幸運(yùn)的是，《女孩》《下一個(gè)臺(tái)風(fēng)》中年輕一代的女性遇到了惺惺相惜的知己，找到了釋放的出口和彼此慰藉的心靈，在沉重的泥淖中生出輕盈的翅膀，從黑暗飛向光亮。眼睛受傷的沫沫一眼認(rèn)出了阿汐是個(gè)女孩，阿汐帶著沫沫去了秘密基地，不會(huì)游泳的阿汐去救跳入水中的沫沫反被沫沫救起，沫沫也成為洗清阿汐媽媽冤屈的傳達(dá)者，阿汐把青蚵嫂丈夫的遺像和戲服投入火中燒毀，失語(yǔ)的她終于開(kāi)口說(shuō)話(huà)，第一句是呼喚媽媽。此時(shí)，沫沫的上訴也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，在多名受害者的狀告中，施暴者被繩之以法。兩個(gè)孤獨(dú)的靈魂，最終完成了互相救贖。《女孩》中壓抑內(nèi)向的林小麗和從美國(guó)回來(lái)的新生李莉莉很快成為好朋友，活潑外向的莉莉帶著小麗一起冒險(xiǎn)，逃課去錄像廳看片、抽煙，坐上男生的摩托車(chē)去兜風(fēng)，試圖進(jìn)入成人的世界，每日哭喪臉的小麗終于有了笑容，可還是被莉莉說(shuō)你怎么笑起來(lái)也那么苦啊。吊詭的是，舒淇在采訪(fǎng)中透露其實(shí)莉莉就是陪伴小麗的洋娃娃，在現(xiàn)實(shí)生活中并不存在，是孤立無(wú)助的小麗幻想出來(lái)的玩伴。小麗和莉莉發(fā)音相同，同樣，沫沫和阿汐的名字都和水有關(guān)，這是不是暗示著一種女性命運(yùn)共同體的聯(lián)盟呢？同是創(chuàng)傷敘事，上一代女性選擇了互害，而新一代女性則選擇了互助，從而改變了事件的走向，也改寫(xiě)了自身的命運(yùn)，獲得重生。

在視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)力上，兩部影片將敘事與抒情相交織，也有很多隱喻和象征，整體上都比較成熟、流暢。《下一個(gè)臺(tái)風(fēng)》將自然景觀(guān)、閩南人文與女性敘事融為一體，水與火，鳥(niǎo)與魚(yú)，媽祖的詛咒與佑護(hù)，福建霞浦灘涂的漁排、水墨畫(huà)般的海帶剪影，藏著秘密的糖果，像飄雪一樣的柳絮，“臺(tái)風(fēng)”轉(zhuǎn)彎了等等，隱喻意象編織細(xì)密。兩個(gè)少女在一起的場(chǎng)景很多都是情緒化的抒情鏡頭，搖搖晃晃，配樂(lè)響起，放飛自我。片尾曲春春很直接地唱出：“HEY，你沒(méi)錯(cuò)！……誰(shuí)曾見(jiàn)過(guò)玫瑰，為花開(kāi)道歉”，唐恬作的詞是非常有力度的女性表達(dá)，第一次“觸電”的張偉麗表現(xiàn)也是異常生猛。片尾，當(dāng)施暴者的女兒被圍攻，一陣“惡意”襲來(lái)，下一個(gè)臺(tái)風(fēng)似乎要來(lái)……這一次無(wú)關(guān)男女，而是群體惡力。

《女孩》中的曼波橋和紅氣球不僅僅是向恩師侯孝賢致敬，也是沖破束縛、渴望自由的象征。校園、街巷、發(fā)廊、錄像廳、夜市等各種場(chǎng)景聲景、環(huán)境群演和懷舊歌曲都營(yíng)造出20世紀(jì)80年代末臺(tái)灣真實(shí)的生活質(zhì)感和煙火氣息。有些段落雖然與敘事無(wú)關(guān)，但袒露了女孩敏感的內(nèi)心，比如在校園操場(chǎng)的草叢角落里，風(fēng)吹樹(shù)擺，鏡頭一直跟著女孩好奇地探索，發(fā)現(xiàn)有缺口的“殘壁”，透過(guò)這個(gè)猶如相框的洞穴，女孩看到曾經(jīng)還是女孩的媽媽?zhuān)概g發(fā)生著奇妙的聯(lián)結(jié)。雖然這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的緩慢運(yùn)鏡和大自然的環(huán)境音都烙印著臺(tái)灣寫(xiě)實(shí)電影的風(fēng)格，但形成了一個(gè)靈魂出竅般的超現(xiàn)實(shí)瞬間，清新又靈動(dòng)。

有觀(guān)眾質(zhì)疑：“時(shí)至今日，這樣的表達(dá)是不是太落伍、太陳舊了？”但是要知道，女性主義的口號(hào)雖然喊了很多年，現(xiàn)實(shí)生活中的女性悲劇依然在日復(fù)一日地上演，大眾潛意識(shí)中的父權(quán)思想或多或少依然在影響著我們的行為，這讓我們意識(shí)到，勇敢真誠(chéng)的女性表達(dá)是多么可貴。