新大眾文藝由《延河》編輯部在《延河》2024年第7期發(fā)表的《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》進行首倡和命名，隨后在文壇迅速引起反響。所謂新大眾文藝，是“大眾寫，寫大眾，大眾享用”[1]的文藝。新大眾文藝的崛起有重要的歷史意義，從文學(xué)的維度看，大眾以“素人寫作”的身份描繪自己的生活，發(fā)出自己的聲音，徹底扭轉(zhuǎn)了被代言的歷史命運，其貼近生活的寫作內(nèi)容、樸素的寫作語言作為一種力量，正在重塑文壇的格局。然而，大眾作為“想象共同體”，是需要建構(gòu)的。我們該建設(shè)一種什么樣的新大眾文藝，又如何通過新大眾文藝的建設(shè)，引導(dǎo)文壇格局向更健康的方向發(fā)展？本文力圖在分析20世紀(jì)中國大眾文學(xué)精神建構(gòu)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，結(jié)合小說創(chuàng)作相關(guān)現(xiàn)象，從新大眾文藝與當(dāng)代文學(xué)精神重構(gòu)角度提出一些思考。

一

在進入正式討論之前，有必要先從理論的維度對文學(xué)精神的內(nèi)涵及其表現(xiàn)方式進行必要說明。法國當(dāng)代文論家安托萬·孔帕尼翁認為對文學(xué)的評價有兩種標(biāo)準(zhǔn)，一種是審美形式標(biāo)準(zhǔn)，一種是審美價值標(biāo)準(zhǔn)，前者看重文學(xué)的技巧性和非功利性，后者重視文學(xué)的主題意義和社會價值[2]。文學(xué)精神作為一種思想價值建構(gòu)，顯然屬于審美價值標(biāo)準(zhǔn)。然而自從康德18世紀(jì)提出審美無功利觀念以來，“多數(shù)美學(xué)家繼承了康德傳統(tǒng)，他們強調(diào)藝術(shù)的‘非功利性’，其結(jié)果當(dāng)然是‘純粹’藝術(shù)在審美價值上要高于‘主題’藝術(shù)、應(yīng)用藝術(shù)和通俗藝術(shù)”[3],也即對審美形式的自律性追求壓倒了對審美價值的他律性追求。就文學(xué)而言，從自律維度追求審美形式的完美和創(chuàng)新有其合理性，它對維護文學(xué)的獨立性和探求文學(xué)的“內(nèi)部規(guī)律”貢獻巨大；但文學(xué)作為一種審美精神活動的實質(zhì)，決定了它不可能做到完全的自律，而總是與特定時代、特定區(qū)域人們的價值觀念密切相關(guān)。事實上，割裂文學(xué)與社會的關(guān)系，正是20世紀(jì)西方各形式主義文學(xué)理論流派的弊端。英美形式主義批評的鼻祖T.S.艾略特，在晚年不得不修正其早期文學(xué)觀點，指出：“我們必須記著，一部作品是文學(xué)不是文學(xué)，只能用文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來決定，但是文學(xué)的‘偉大性’卻不能僅僅用文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來決定。”[4]換言之，文學(xué)審美形式的守持可以決定一部作品是否為文學(xué)作品，但只有在思想價值建構(gòu)上有所建樹和開拓，才能決定它是否為一部偉大的文學(xué)作品。可見，文學(xué)精神建構(gòu)非常重要。

從邏輯上看，文學(xué)精神包括兩個層次的含義：一是具體作品的思想價值觀念，這種層面的文學(xué)精神會隨著時代的變化發(fā)生變遷，如西方文藝復(fù)興時期的文學(xué)強調(diào)反對神權(quán)，《十日談》等作品充滿了對人性自然欲求的肯定，而18世紀(jì)啟蒙文學(xué)強調(diào)反對封建等級觀念，《新愛洛伊斯》等作品充滿了對自由平等思想的頌揚；二是文學(xué)創(chuàng)作的一般價值原則，這種層面的文學(xué)精神具有內(nèi)涵的一致性，即要求文學(xué)站在人類進步立場，通過肯定美好價值或者否定丑惡價值，推動社會的進步和人性的完善，如《十日談》對人性自然欲求的肯定、《新愛洛伊斯》對自由平等思想的頌揚，體現(xiàn)出了可貴的文學(xué)精神。在實際的文學(xué)創(chuàng)作中，作家總是從后一種文學(xué)精神出發(fā)，結(jié)合時代社會需要進行前一種文學(xué)精神建構(gòu)，兩種精神水乳交融地存在于具體的文學(xué)作品中，以實現(xiàn)文學(xué)的人文關(guān)懷價值。不難看出，作家的文學(xué)精神建構(gòu)具有理想性和批判性的特點。所謂理想性，即作家在創(chuàng)作中要始終站在人類進步立場，既充分肯定人性自然的合理欲求，又積極張揚人性精神的自由高貴，通過人類美好價值的弘揚，為社會進步和人性完善指明方向；所謂批判性，即作家以文學(xué)精神的理想性審視社會生活，通過“沖擊和超越現(xiàn)存文化的規(guī)范性和壓抑性，否定和擯棄非人性的與腐朽的東西”彰顯“人類正義和真理”，以促進社會進步和人性完善[5]。

從歷史維度看，如果處理不好，文學(xué)精神很難實現(xiàn)。一是將精神追求和物質(zhì)追求對立起來，在強調(diào)精神追求高貴性的同時，將合理的物質(zhì)追求也排斥了，這樣的文學(xué)精神看上去充滿理想性，然而失之片面，無法讓讀者信服；二是文學(xué)精神的表達不夠真誠，作家對社會現(xiàn)實的批判或?qū)ξ膶W(xué)理想的張揚并非來自個體生命的真實體悟，其創(chuàng)作有文學(xué)精神的價值建構(gòu)，但缺乏生命的痛感，進而導(dǎo)致作品真誠性和感染力的丟失；三是文學(xué)精神的表達不夠生動形象，或者重思想精神的建構(gòu)、不重藝術(shù)形象的雕琢，或者重藝術(shù)形式的先鋒探索、不重文學(xué)接受的通俗易懂，導(dǎo)致文學(xué)精神的表達過于抽象或偏于晦澀。真正卓越的文學(xué)精神表達，不僅文學(xué)精神的建構(gòu)是合理、真誠的，而且要做到“寓教于樂”，讓讀者在不自知的閱讀過程中將文學(xué)精神內(nèi)化于心[6]。

二

當(dāng)前，對新大眾文藝的討論方興未艾，新大眾文藝與當(dāng)代文學(xué)精神重構(gòu)維度是一個非常重要的問題，它涉及新大眾文藝的精神建構(gòu)及其對當(dāng)代文學(xué)的影響問題；而新大眾文藝的精神建構(gòu)又涉及建設(shè)一種什么樣的“新”大眾文藝，以實現(xiàn)對新時代大眾形象的新塑造問題。討論20世紀(jì)中國大眾文學(xué)在精神建構(gòu)上的經(jīng)驗及其帶來的對大眾形象的不同塑造，將有助于解決這一問題。事實上，新大眾文藝是相對于“舊”大眾文藝而言的，這里的“舊”沒有價值判斷的意義，指時間上的過去。按照學(xué)界一般看法，20世紀(jì)的大眾文學(xué)包括兩大思潮，一是革命型大眾文學(xué)思潮，在20世紀(jì)30年代由上海左翼文學(xué)提出，在延安文藝時期成功實踐和推廣，其主要特征是扭轉(zhuǎn)五四新文學(xué)的精英取向，通過作家思想立場的改造和文藝形式的通俗化，實現(xiàn)對工農(nóng)兵歷史主體的有效塑造；二是通俗型大眾文學(xué)思潮，這種文學(xué)延續(xù)了中國古典通俗文學(xué)娛樂的特質(zhì)，又與現(xiàn)代傳媒相結(jié)合，增添了強烈的商業(yè)性特征，包括鴛鴦蝴蝶派小說、張恨水和張愛玲等的通俗小說創(chuàng)作、20世紀(jì)80年代后的大眾通俗或消費文學(xué)[7]。兩種大眾文學(xué)思潮由于精神取向不同，其對大眾形象的塑造很不一樣。

從革命型大眾文學(xué)思潮看，它主要立足階級和民族斗爭，通過呈現(xiàn)人民的力量和精神之美，著力建構(gòu)一種為人民寫、寫人民的人民文藝觀，以塑造人民群眾的歷史主體地位。首先是為人民寫，要求文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容既有益于人民，也容易為人民理解。從有益于人民的維度看，五四新文學(xué)反對娛樂消遣傾向，強調(diào)思想啟蒙，用文學(xué)來革新國民的靈魂，在根本利益上是有益于人民的，但由于內(nèi)容和形式上的精英化傾向[8],它難以為人民所理解。為解決人民的理解問題，20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)的大眾化運動主要強調(diào)利用和改造舊形式，以通俗易懂的方式宣傳革命思想，但沒有解決內(nèi)容的精英化問題；20世紀(jì)40年代的延安文藝在繼承30年代左翼文學(xué)利用改造舊形式的基礎(chǔ)上，開始從內(nèi)容維度解決大眾化問題，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[9]。也就是說，文藝要想真正為人民大眾所喜聞樂見，不僅僅是語言形式的通俗問題，更重要的是作品的思想內(nèi)容要和人民大眾的“思想感情”一致；為此，知識分子作家必須主動深入群眾，成為群眾的一員，獲得群眾的思想和立場。其次是寫人民，把人民群眾當(dāng)作歷史主體來塑造，在五四啟蒙小說中，農(nóng)民主要以愚昧和麻木的形象出現(xiàn)，無法擔(dān)當(dāng)歷史主體的任務(wù)；但隨著工農(nóng)群眾在革命中發(fā)揮的作用越來越大，農(nóng)民能夠擔(dān)當(dāng)歷史主體的力量和精神之美開始凸顯，文學(xué)作品中對他們的描寫也逐漸由批判轉(zhuǎn)向頌揚，如果說20世紀(jì)30年代的社會剖析派小說開始出現(xiàn)具有反抗精神的農(nóng)民，那么在文藝座談會后的延安小說中則涌現(xiàn)出一批能力和品質(zhì)都值得頌揚的農(nóng)民先進分子形象[10]。革命型大眾文學(xué)思潮建構(gòu)的人民文藝觀具有重要的歷史價值和文學(xué)價值：從歷史價值的維度看，它通過對底層民眾力量和精神之美的呈現(xiàn)，成功地將工農(nóng)大眾塑造為歷史的主體；從文學(xué)價值的維度看，延安小說從寫實維度對農(nóng)民力量和精神之美的呈現(xiàn)，一改五四鄉(xiāng)土小說“陰暗悲慘”的基調(diào)和京派小說的浪漫抒情筆調(diào)，揭橥出底層民眾被遮蔽的、健康而有活力的嶄新生活形態(tài)[11]。但是后來，延安文藝對底層大眾健康而有活力的生活形態(tài)的呈現(xiàn)被固化為唯一形態(tài)，“反而不能真實、完整、貼切地表現(xiàn)這種生活”[12]。

從通俗型大眾文學(xué)思潮來看，作為20世紀(jì)中國另一種大眾文學(xué)類型，其文學(xué)精神建構(gòu)呈現(xiàn)出另一種特征。如果說革命型大眾文學(xué)思潮精神建構(gòu)的特征是從推動時代進步的維度，要求作家主動深入群眾，取得和人民大眾一樣的“思想感情”，著力挖掘和呈現(xiàn)人民大眾的力量和精神之美，并通過通俗的文藝形式寫給人民大眾看，以激勵其精神、塑造其歷史主體意識，那么，通俗型大眾文學(xué)思潮精神建構(gòu)的特征則是從個體生活啟示的維度，通過日常俗世生活的細致描寫，在娛樂大眾的同時，盡力提升大眾對個體生命和生存的理解。在20世紀(jì)中國文學(xué)中，較能體現(xiàn)通俗型大眾文學(xué)思潮精神建構(gòu)的是張愛玲20世紀(jì)40年代的小說。一方面，張愛玲本時期的小說都是從個體生活維度描寫世俗男女的悲歡離合，按她自己的說法是“我甚至只是寫些男女間的小事情”[13]。因此，從作品內(nèi)容層面看，張愛玲的小說非常貼近大眾的日常生活。另一方面，張愛玲的小說對世俗生活的描寫不僅僅是為了寫故事以娛樂大眾，也不是像古典通俗小說那樣勸善罰惡，而是寫出了一種深刻的人性，“中國現(xiàn)代文學(xué)，普遍關(guān)注社會，批判社會的不合理，但缺乏對人類存在意義叩問這一維度。而張愛玲的小說卻在這一維度上寫出了精彩的人生悲劇”[14]。換言之，張愛玲的小說在通俗小說好看的基礎(chǔ)上，努力通過人性的深刻描寫，去啟迪大眾認識個體生命的意義、領(lǐng)悟個體生存的智慧。

三

那么，建設(shè)一種什么樣的“新”大眾文藝，以實現(xiàn)對新時代大眾形象的新塑造維度，新大眾文藝能從20世紀(jì)中國兩種類型的大眾文學(xué)精神建構(gòu)中，獲得怎樣的思想啟迪呢？首先需要明白“大眾”并不是一個自明的概念，其具體內(nèi)涵隨著時代的變遷不斷發(fā)生變化。在五四啟蒙作家群體眼里，大眾是深受幾千年封建思想壓迫，愚昧、麻木的國民；在革命型大眾文學(xué)作家群體眼里，大眾是工農(nóng)群眾，他們是推動歷史進步的主體；在通俗型大眾文學(xué)作家群體眼里，大眾是更關(guān)注個體生存的飲食男女。賀桂梅認為大眾在本質(zhì)上是“想象共同體”，當(dāng)“我們在談大眾性的時候，要意識到這不是一個已經(jīng)存在的事實，而是要不斷去組織、引領(lǐng)、建構(gòu)的群體”[15]。事實正是如此，五四啟蒙作家群體將大眾想象成愚昧、麻木的國民，是為了引起先覺者“療救的注意”；革命作家群體將大眾界定為具有力量和精神之美的工農(nóng)群眾，是為了尋找和構(gòu)建新的歷史主體；通俗小說作家群體將大眾看作關(guān)注個體生存的飲食男女，是為了提醒人們?nèi)粘Ｉ娌攀侨祟惔嬖诘母毡榈默F(xiàn)實。既然大眾在不同時代不同人那里有不同的內(nèi)涵，那么“我們在討論新大眾文藝現(xiàn)象時，需要自覺思考這樣的問題：我們要把分散的個體，把新的大眾文藝時代的大眾，引導(dǎo)和組織到哪兒去？”[16]

認真梳理，20世紀(jì)中國文學(xué)對大眾形象的塑造其實已經(jīng)為我們呈現(xiàn)了答案。從上面的分析不難看出，20世紀(jì)中國文學(xué)對大眾形象的塑造是豐富的：大眾既有愚昧、麻木的精神負重，又有勤勞、善良的優(yōu)秀品質(zhì)；既敢于反抗壓迫、以英勇的斗爭推動歷史進步，又向往日常生活幸福、積極追逐世俗生活的滿足。這樣，一方面，20世紀(jì)中國文學(xué)對大眾形象的多面塑造啟示我們大眾的精神世界是豐饒的，在新時代大眾文藝的建構(gòu)中，應(yīng)該要多層次地展現(xiàn)大眾的物質(zhì)和精神追求，充分展示和肯定民眾身上積淀的傳統(tǒng)文化美德和民間生命活力；另一方面，我們也不能不看到，20世紀(jì)中國文學(xué)對大眾的塑造又往往是單向度的，他們從各自價值立場出發(fā)對大眾生存和精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，雖然在文學(xué)精神建構(gòu)上不無思想啟示價值，但由于價值立場的單向度而同時具有片面性和遮蔽性。如果做一個歸納，從物質(zhì)和精神生活兩個維度刻畫大眾的生活，著力凸顯大眾積極追求美好生活、勇于對抗困厄的精神力量，是我們對新大眾文藝的精神建構(gòu)期待，它劃定了新大眾文藝在新時代塑造大眾形象的價值方向。

對照當(dāng)前中國文學(xué)大眾形象塑造的現(xiàn)狀，此一精神建構(gòu)期待更凸顯出現(xiàn)實的必要性。從文學(xué)史發(fā)展看，20世紀(jì)80年代末期以來，中國當(dāng)代文學(xué)對大眾形象的塑造主要呈現(xiàn)為三種寫作傾向：一是從世俗化生存維度呈現(xiàn)大眾的日常物質(zhì)和生理欲求，不同程度地壓抑他們精神上的超越性追求，以新寫實小說為代表；二是從社會批判維度展現(xiàn)底層民眾“被侮辱和被損害的”的狀況，只看到“底層必慘、必悲、必墮落”，而看不到底層“同樣會有愛、有溫情、有感恩，甚至有令人不可思議的無畏和無懼、堅韌和公義”[17]，以“底層寫作”為代表；三是從新鄉(xiāng)村敘事維度展現(xiàn)民眾在脫貧致富中的精神蛻變，但部分作品理念寫作痕跡較重，對民眾精神世界的挖掘浮在生活表層[18]，以某些反映新鄉(xiāng)村生活的小說為代表。這三種寫作傾向，前兩種傾向的寫作立場雖然不一樣，但在凸顯大眾的物質(zhì)和生理欲求、忽視其精神超越和崇高性上是相似的；后一種寫作傾向雖然描寫了一批具有積極精神追求的農(nóng)民形象，但描寫的現(xiàn)實性和刻畫的深度不足，存在或多或少概念化寫作的痕跡。

四

從新大眾文藝發(fā)展現(xiàn)狀看，從普通勞動者的角度對大眾形象的塑造確實能滿足我們的上述期待。根據(jù)《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，并非所有的大眾文藝都可以稱作新大眾文藝，它有獨特的質(zhì)地和內(nèi)涵：從創(chuàng)作主體看，“保姆、保潔、保安、木工、電工、瓦匠等平凡職業(yè)者的呼喊與呼喚，歡笑與淚水，焦慮與等待，失望與希望，匯成新時代的‘新工人文學(xué)小組’”；從創(chuàng)作內(nèi)容看，它“表現(xiàn)的是勞動者原生態(tài)的生活，是人民大眾真實生動的生活”，在這里“希望看到也能看到那些充滿生氣與活力的生活場景，那些生機勃勃的勞動景象；那些有血有肉的個人經(jīng)歷，那些生活重壓下的一聲嘆息；那些大眾的呼喊與呼喚，歡笑與淚水，焦慮與等待，失望與希望”。[19]所以，孟繁華認為新大眾文藝和以市場價值為取向的大眾流行文藝不一樣，它“以普通大眾為創(chuàng)作主體，他們是各行各業(yè)的勞動者而非專業(yè)文藝創(chuàng)作者，僅憑借個人對文藝的熱愛和興趣，利用現(xiàn)代技術(shù)和媒介參與文藝創(chuàng)作。在這個意義上它們也可以稱為‘新大眾’；在內(nèi)容方面，這一文藝形態(tài)更貼近生活，作品內(nèi)容更鮮活生動，題材更廣泛，涉及日常生活更豐富多彩，也更具有鮮明的個性，更真實地反映出普通人的生活狀態(tài)和精神世界”[20]。以此為標(biāo)準(zhǔn)，則遵循算法原則，以市場價值為取向的仙俠、玄幻、武俠、懸疑等網(wǎng)絡(luò)小說很難稱得上是新大眾文藝；相反，打工者文學(xué)、“素人寫作”和由行業(yè)兼職作者創(chuàng)作的“硬核”型網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實主義小說屬于典型的新大眾文藝。

由于是普通勞動者寫自己親身經(jīng)歷的生活，所以新大眾文藝對大眾形象的塑造更有生命的血肉感，像打工者文學(xué)的代表小說《國家訂單》對打工人生活的敘述、“素人寫作”代表故事集《在菜場，在人間》對人生百態(tài)的描繪，“硬核”型網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實主義小說《大江東去》對工人、學(xué)生和農(nóng)民的刻畫，這里有人民大眾對物質(zhì)幸福生活的追求及其困境，有生活遇到困難后的苦惱和精神超越，有兩情相悅的幸福和歡笑，有遭人背叛的憤怒和釋然。與新寫實小說著力凸顯底層大眾在物質(zhì)世俗生活面前的無奈、“底層寫作”極力凸顯底層大眾的悲慘生存境遇很不相同，一方面，新大眾文藝對底層大眾生存困境的描寫充滿了現(xiàn)實感，另一方面，對底層大眾生活夢想和生存意志的展示又讓人感動。如果說閱讀新寫實小說和“底層寫作”會讓讀者精神壓抑，那么這些新大眾文藝作品帶給人的則是人性感動及由此激發(fā)的向上力量。正如項靜在研究“素人寫作”時所說的那樣，新大眾文藝能提供一種“普通人的視角和情感精神上的共鳴”，他們“對個人生活經(jīng)歷和身邊人故事的觀察記錄，從情感上完成了梳理、認識、理解和共情……其間固然也有傷害和齟齬，但幾乎都是親朋、鄉(xiāng)民、家庭等情感共同體的存在”[21]。

當(dāng)然，新大眾文藝在塑造大眾形象時候也存在缺陷，如打工者文學(xué)和“素人寫作”偏重于表層經(jīng)驗和生活的敘述，受限于文化知識視野的狹窄，他們無力從歷史、現(xiàn)實和人性的維度對所經(jīng)歷的生活進行更宏闊的審視；“硬核”型網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實主義小說則局限于“問題小說”的模式，受限于審美表現(xiàn)力不足，他們無法從“時代問題”入手提煉出能穿越時間、更富有哲學(xué)意蘊的人性和人生問題。這提示我們，必須建立新大眾文學(xué)非職業(yè)寫作和專業(yè)寫作的有效渠道，“只有將專業(yè)的傳統(tǒng)文藝工作者發(fā)動起來，使其與草根大眾文藝工作者齊頭并進、相互促進，讓兩股大眾文藝力量匯聚合流，才能全面推進新時代新大眾文藝的大發(fā)展與大繁榮”[22]。從歷史上看，文人專業(yè)寫作常常從民間大眾文學(xué)吸收營養(yǎng)，“民間作品的清新、質(zhì)樸時常對于文人式的典雅和雕琢產(chǎn)生一種必要的反撥。人們可以看到，許多作家——更大的范圍內(nèi)，許多藝術(shù)家——都曾經(jīng)在才思枯竭的時候投身于民間的大眾文學(xué)，從而在另一種迥異的美學(xué)風(fēng)格之中尋找自己的靈感之源”[23]。

那么，專業(yè)寫作可以從新大眾文藝的非職業(yè)寫作中吸收什么樣的營養(yǎng)呢？從文學(xué)精神構(gòu)建的維度，我們認為專業(yè)寫作一方面可以在寫作立場上向新大眾文藝的非職業(yè)寫作學(xué)習(xí)，即專業(yè)作家在看到大眾物質(zhì)和精神困厄的同時，要學(xué)會發(fā)現(xiàn)蘊藏在大眾身上的優(yōu)秀品質(zhì)和精神力量，并在寫作中對后者進行張揚，從而建構(gòu)起一種更具包容性的觀察和表現(xiàn)大眾的精神價值立場；另一方面，專業(yè)寫作還可以在藝術(shù)形式上學(xué)習(xí)新大眾文藝非職業(yè)寫作的表達技巧，改變在藝術(shù)形式上的偏執(zhí)追求，以有效地傳達作品建構(gòu)的思想精神價值。從文學(xué)史的角度看，20世紀(jì)80年代先鋒小說之后，中國文壇注重藝術(shù)形成探索的“純”文學(xué)觀念非常流行。雖然通過藝術(shù)形式探索，尋找文學(xué)內(nèi)容的更有力表達方式，這有助于推動文學(xué)發(fā)展；然而不可否認的是，部分專業(yè)作家過于注重藝術(shù)形式的花樣翻新。與專業(yè)寫作相反，新大眾文藝非職業(yè)寫作，以內(nèi)容傳達為主，具有傳統(tǒng)寫實主義的特色。有人曾對網(wǎng)易“人間”欄目專業(yè)作家所撰寫的非虛構(gòu)作品做過調(diào)研，發(fā)現(xiàn)不少讀者對專業(yè)作家過于注重細節(jié)刻畫和技巧探索非常不滿，他們提出“一些文學(xué)大家有的太專注細節(jié)描寫，用各種描述修辭來說一件事或一個現(xiàn)象，沒必要。文字是用來表達的，不是為了拐彎抹角的”[24]。對此，我們雖然并不認同所有作品都須以寫實、質(zhì)樸的語言形式出現(xiàn)，但一方面是新大眾文藝非職業(yè)寫作爆款熱文的不斷出圈，另一方面是專業(yè)寫作語言艱澀造成的“圈子化”閱讀現(xiàn)象，如果專業(yè)作家仍然偏執(zhí)于“純”文學(xué)的形式探索而不顧及讀者感受，顯然不利于專業(yè)寫作的未來發(fā)展。

本文系陜西省教育廳重點科研項目“陜南當(dāng)代小說的民俗文化書寫研究”（22JZ005）階段性研究成果。

注釋：

[1][19]《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》2024年第7期。

[2][3][法]安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學(xué)與常識》，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第215頁、216頁。

[4][英]托·史·艾略特：《托·史·艾略特論文選》，周煦良等譯，上海文藝出版社1962年版，第79頁。

[5]參見李西建：《文學(xué)的發(fā)展與文學(xué)精神》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2000年第1期。

[6]參見周憲：《超越文學(xué)——文學(xué)的文化哲學(xué)思考》，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1997年版，第310頁。

[7][8]參見李明軍：《論二十世紀(jì)中國大眾文藝流變》，《齊魯學(xué)刊》2005年第1期。

[9]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第三卷），人民出版社1991年版，第851頁。

[10][12]李潔非、楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識分子和文化》，當(dāng)代中國出版社2010年版，第234-249頁、250頁。

[11]參見孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，[美]唐小兵主編，北京大學(xué)出版社2007年版，第66頁。

[13]張愛玲：《張愛玲精選集》，北京燕山出版社2006年版，第396頁。

[14]劉再復(fù)：《文學(xué)十八題》，中信出版社2011年版，第269頁。

[15][16]賀桂梅：《新大眾文藝的基礎(chǔ)與理想狀態(tài)》，《文藝報》2025年1月13日。

[17]洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭鳴》2007年第10期。

[18]參見徐剛：《鄉(xiāng)土文明的崩潰與重生——觀察新世紀(jì)以來鄉(xiāng)村敘事的一個角度》，《當(dāng)代作家評論》2025年第1期。

[20]孟繁華：《“新大眾文藝”：文藝觀念變革的表征》，《文藝爭鳴》2025年第6期。

[21]項靜：《素人寫作：時代文體與經(jīng)驗的公共化》，《揚子江文學(xué)評論》2024年第5期。

[22]李遇春：《新大眾文藝的概念、特質(zhì)及未來》，《社會科學(xué)輯刊》2025年第4期。

[23]歐陽月姣：《日常生活與文學(xué)詩性之間》，《中國文學(xué)批評》2025年第1期。

[24]南帆：《大眾文學(xué)的歷史涵義》，《文藝?yán)碚撆c批評》2001年第4期。