在后人類主義思潮影響下，過去的十多年間，動物批評在西方學界引發了諸多關注，在哲學、文學、人類學等領域的研究已經初具規模。在此基礎上，關于植物的理論思潮和跨學科研究也漸次展開。美國文學與環境研究協會就組織過文學中的“植物生態批評”的相關討論，以文本或文化現象為案例，研究植物書寫的主題表征和哲學內涵。隨著韓國女作家韓江獲得2024年諾貝爾文學獎，文學中的植物開始受到額外關注。我國近年來的小說創作與小說批評，同樣出現關注“新物質主義”理論、轉向動植物書寫的趨勢。

生態主題一直是我國小說的一大關注點，以往的生態研究往往側重動物書寫，或是重視整體生態環境的塑造，不過，有關植物的寫作正在不斷增多和細化。很多小說已不再將植物作為整體或背景來表現，而是不斷細化植物具體的種類，將其置于文本的主要位置，作為歷史的見證或是人類的對照物進行描寫。此類創作和研究開始以植物為對象，探討人類文化與植物之間的相互關系，試圖突破人類中心的限制，在萬物平等的觀念下討論文化、民族與哲學命題，以期達成自我的重審與精神的自由。

一

“植物批評”：人與自然的新型關系

斯科特·斯洛維克近年來一直致力于植物與生態相關議題研究，“樹木生態批評”（arboreal ecocriticism）就是其理論的一個重要概念。斯洛維克指出，在氣候變化的時代，“我們發現自己比以往任何時候都更敏銳、更懷舊地感受到樹木在我們生活中的意義”[1]。斯洛維克還用一組形象的比喻指出了生態批評者的雙重身份，即“抱樹人”（tree-huggers）和“樹木思考者”（tree-thinkers）。植物批評者既對樹木和自然無限熱愛，也同時愿意探索植物的符號象征、文化內涵和心理意義。在此基礎上，斯洛維克進一步衍生出“植物批評研究”（ecocritical plant studies）概念，并將其視為一種跨學科研究，“是對人類與植物世界之間多種關系的多學科、跨學科研究，涉及歷史、哲學、經濟學、文學、心理、植物學等學科或領域”；同時，植物批評還關注環境與人文之間的互動與聯系，“對于重新理解、形塑人類物種與植物，以及植物與地球之間的關系具有重要啟發意義”。[2]除此之外，邁克爾·馬爾德的《植物之思》《哲學植物》《經由植物之存在：兩個哲學的視角》梳理了植物在西方哲學發展中的演變過程。馬爾德的思考試圖突破“傳統西方形而上學的強力形態”，以“孱弱之思”傳遞豐富而駁雜的原始話語：“植物，正是抵抗乃至瓦解明晰的知識分類體系的原始的混沌之力。植物，正是‘多’對‘一’的抵抗。”[3]約翰·瑞安的《當代詩歌中的植物》從神經植物學出發，指出植物具有獨立意識和感受能力，且植物與人存在共生的關系。此外，“植物批評”在其他社科領域也被運用，安迪·布朗的《攀樹療法：歐洲與北美文學與藝術中樹木蘊含的福祉》提供了人類內在的療愈可能，卡門·科西利奧和丹妮拉·法爾焦內合編的文集《文學與藝術中的樹木：人類世時代的人與樹》則收錄了十多篇相關論文，運用不同的批評方法介入當下的文本與文化現象。

范躍芬的《植物批評》一文詳細梳理了相關理論的起源、發展脈絡和內涵特質。“植物批評”是生態批評的一個細分方向，這種批評方式試圖改變植物在文化領域被低估的現狀，承認植物具有一個認知實體的感知、表現和記憶能力。“植物批評”首先從自然科學出發，從植物神經學切入研究植物的生長特質，思考植物在人類體系中的地位。其次，“植物批評”“致力于用一種全新的倫理觀念來詮釋人類與植物之間的關系”[4],即在突破人類中心主義之后，還需突破動物中心主義，從情感角度發掘人對植物的倫理責任。在此基礎上，“植物批評”的跨學科性質更加突出，不僅與環境科學、地理學、歷史學、氣象學有所關聯，更是能夠關系到哲學、倫理學和人類學，通過多學科的共振對話，植物批評提供了一種觀察人與環境關系的新型通道，由此引發的有關情感和倫理的討論也打開了小說文本閱讀的多重可能。

近年來西方“植物批評”的相關議題，與生態、性別、歷史、民族研究多有交叉，主要集中在三個方面。其一是關于植物本體的研究，即植物的存在本身及其內在價值。其二是文學中的植物和地理學、人類學等相關學科的關系研究。其三則側重植物和感官、情感等人類體驗的聯系。斯洛維克提出了有關“植物批評”的一些重要術語，如親屬關系（kinship）、主體性（subjectivity）、他者性（otherness）、生態系統（ecosystems）、棲息地（habitat）、時間性（temporality）等。[5]由此可見，重審人與植物的互動，重新觀察主體和他者間的辯證關系，將是當下“植物批評”的關注重點。

近期我國的許多小說也對植物額外關注。一方面，對地方意識的再度重視引發了作家從自然地理角度探查鄉土寫作的更多可能，植物作為一種具有標志性意義的地方表征，開始在小說中扮演越來越重要的角色。另一方面，人與植物的關系帶有關于“時間”的雙重張力，人類的生命長度十分有限，而植物則可能具有成百上千年的漫長生命，這種對比既加強了鄉土敘事的厚度，同時引發存在之思。不僅如此，植物還承擔著心靈療愈的功能，尤其在很多青年作家筆下，植物與語言、文字共鳴共振，形成了具有都市特質的意象群，也為當下的小說寫作提供了新的靈感元素。

二

植物與棲居地：“新鄉土敘事”的精神維度

在百余年的中國現代文學進程中，鄉土寫作始終居于主流，即使是在城市化水平不斷提高的當下，鄉土依然是作家們最為關切的書寫對象。近幾年來，面對鄉土小說的創作和發展問題，學界提出了“新鄉土小說”理念，試圖從主題、題材、敘事和審美層面探尋鄉土小說新的美學增長點。

針對這一問題，王堯在總結百年來鄉土寫作的現代化敘事歷程的同時，提出“新鄉土中國”[6]概念，強調文學需呈現現代化進程中鄉村的豐富性與復雜性。孟繁華則表示，“新鄉土文學”的文化貢獻，在于對鄉村中國“超穩定文化結構”的發現，即無論環境和形式如何變遷，“鄉土中國積淀的超穩定文化結構并不因此改變，它依然頑強地緩慢流淌，政治文化沒有取代鄉土文化”。[7]

那么，該如何發掘“新鄉土”的豐富性和復雜性，又該如何在美學上延續這種文化結構，以打造審美意義下的新鄉村景觀？丁帆早在《中國鄉土小說史》中就系統談過鄉土文學的風景描寫的“三畫四美”框架，近期，他針對鄉土寫作的新形勢，又重新審視了相關概念：

我所說的中國鄉土文學的“風景畫”“風俗畫”和“風情畫”是一個廣義的概念，它被鑲嵌在“中國風景的巨大畫框之中”，既可以是現實主義和批判現實主義悲劇描寫，也可以是浪漫主義田園牧歌的風景詩描寫。從這個意義上來說，“三畫”描寫就是克拉克所認為的那種“沉思者的消遣”，是在紛亂的世界里尋覓“靜穆主義的征兆”。這是人類解脫“事實風景”的現世痛苦，試圖進入一種“幻想風景”的精神通道。[8]

丁帆將鄉土小說的風景描寫，置于社會文化環境與現代文明的理性框架之中，關注其現實主義的批判維度和浪漫田園的審美維度，并將其精神內核歸置為“沉思者的消遣”的精神高地。從具體的小說創作來看，風景描寫的細部恰是來自原鄉、野地不斷生長的一草一木，它們成為一代代人的精神寄托，在時間與空間的交織之處打造現代意義下的精神原鄉。

阿來向來關注動物和植物，在他飽含藏地密碼的寫作中，動物、植物成為其表現生態倫理和文化信仰的核心符號。這些動植物一方面寄予了作者對土地和傳統的眷戀，另一方面也表現了對現代文明的批判態度。《塵埃落定》中的罌粟花是中心植物意象，它既是巫術文化的外在表征，也是現代文明的邪惡誘惑，象征著不可獲得的黑暗財富和無限膨脹的欲望。當罌粟花穿破死者的頭顱，純凈的原鄉終被污染，走向消失。《云中記》則以植物搭建人與世界的橋梁，在巫術與宗教儀式中傳達富有神性的悲憫情懷。柏樹是青藏高原的常見樹木，也是游牧民族崇拜的神樹，具有直通天庭的象征意味。阿來在《塵埃落定》《河上柏影》《云中記》《三只蟲草》中都將柏樹作為民族的精神象征。尤其在《云中記》里，阿來書寫了人與植物的共生場景：當柏樹的根系纏繞著逝者骸骨，被摧毀的云中村也在自然的見證下完成了精神涅槃。有學者在中世紀英國文學中也發現了柏樹的身影：“柏樹……常綠且壽命長，寓意長壽不朽，頗受歡迎。但它和葬禮聯系更為緊密，多栽種在墓地。”[9]在中西文化中具有相似含義的柏樹，在某種程度上達成了不同文明間的溝通，這種“植物啟示”（phytognosis）勾勒出人與植物共享棲居地、相互滋養的共生關系：“植物是地球上所有生命的基礎，包括我們人類的存在和思考”，“在生理層面，我們依賴植物進行呼吸和獲取營養；在文化層面，從美學觀到本體論、倫理學乃至政治觀，許多我們的文化構建都可以追溯到對植物的認知”。[10]

《蘑菇圈》與《三只蟲草》中的植物描寫則更側重對現代性的批判。松茸本是蘑菇的一種，和覆盆子、藍莓、沙棘果一樣是孩子的零嘴和鳥雀的食物，后來卻變成資本逐利的戰場。蘑菇圈是阿媽斯炯守護半生的精神家園，“我的蘑菇圈就是給這座山留下的種”[11],卻在商人貪婪的砍伐下不斷縮小、消失，由人與動植物組成的鄉村共同體也最終走向了潰散。那么，人們到底能在何種程度上對自然進行開發？生態批評家勞倫斯·布伊爾提出，人們應該重視地方自然倫理，既不能過度開發，也不宜將其視為世外桃源，從而達成“可持續性”的狀態：“更加審慎、自足地利用自然；在生物區域內外，都對人類之間、人類與非自然之間關系有更好的考慮，以便環境和人類質量得到保證（理想的情況下還能得到改善）。”[12]

與《蘑菇圈》的批判和自省意識不同，美國人類學家羅安清的《末日松茸》試圖以更輕松的方式講述文化產業鏈中的松茸故事。松茸只有在人跡罕至的森林中才能茁壯生長，作為生長在現代社會邊緣的植物，這種未被馴服的野性和不確定性給松茸帶來了神性的痕跡，象征著自然和人類的共生關系。《末日松茸》建構了一種從原始向現代過渡的可能路徑，當松茸被納入資本消費市場，牧民、商人、美食家等以不可思議的方式被聯結在一起，形成了一種不穩定卻充滿魅力的關系網絡，這種含糊性和不確定性讓松茸具有了更大的文化意義。

《三只蟲草》中的桑吉為了挖蟲草穿越雪原的旅程，既是孩童對自然饋贈的敬畏，也揭露了資本掠奪之下藏地的生態困境。當蟲草離開土地，被裝進高檔的箱子里，就不再是豎在雪山邊緣的褐色嫩芽，不再是自然賦予的禮物，而只是“僵死的充滿了植物孢子的蟲子”[13]，成為都市消費主義的符號。

阿來一方面賦予植物以神性，用柏樹溝通神靈、用蟲草和蘑菇暗喻大地與母性，另一方面也毫不留情地批判人對自然與鄉村文明的殘酷破壞。這種“去人類中心”的敘事，使草木蟲獸成為藏地歷史變革的沉默見證者。阿來恰是在物種平等的視角下，審視現代進程與原始信仰的博弈，懷念根植于土地倫理的生命共同體意識。

劉亮程小說中的植物不僅是自然景觀的組成部分，還是承載地方記憶、建構棲居空間與維系情感依戀的重要表征，作為新疆自然環境的代表符號，植物維系著作者與地方之間的依戀關系。“樹”是劉亮程植物書寫的一個核心意象，桑樹、榆樹、大楊樹、沙棗樹等出現在他的多部小說中。在散文《樹會記住許多事》中，劉亮程概括性地講述了樹木作為人類棲居地與詩意家園的永恒性，“樹從不胡亂走動。幾十年、上百年前的那棵榆樹，還在老地方站著”，只要家中有樹，就能連接先人與大地，從而找到此時此刻的全部生活。樹即使死了，變成了木頭，也能說話：“如果它們有話要說，日子長著呢。一根木頭隨便往哪一扔就是幾十年光景。這期間我們會看見木頭張開許多口子，離近了能聽見木頭開口的聲音。木頭開一次口，說一句話。”[14]

在劉亮程的筆下，植物與人類共同塑造了棲居空間的物質與精神維度。《鑿空》中開頭就將村莊的聲音比作老榆樹，主干靜默、枝葉喧嘩。村落下方的榆樹、桑樹、沙棗樹和杏樹的樹根相互交錯，隱喻人與土地的血脈聯結。挖鑿地洞的張旺才通過樹根辨認家的位置，樹木的根系網絡既是物理空間的支撐結構，也是文化記憶的載體。《捎話》中胡楊以千年不倒的姿態抵抗風沙侵蝕，紅柳則用根系固守沙丘。胡楊和紅柳的頑強定義了邊疆生態的韌性，成為邊地天然的紀念碑。

《虛土》中，生長在虛土梁上的蒲公英和“我”形成共振，蒲公英四處飄散，我感到自己像蒲公英一樣慢慢散開：“一年四季，一棵生長在虛土梁上的蒲公英，朝四個方向盛開自己。它巨大的開放被誰看見了。在一朵蒲公英的盛開里，我們生活多年。那朵開過頭頂的花，覆蓋了整個村莊荒野。”[15]蒲公英延展了劉亮程的時空觀念，它穿越虛土梁的邊界，見證荒漠的變遷，也尋找著扎根的方向，蒲公英向大地開放自身，遷徙者也找到了精神的故鄉。

除了營造詩意的棲居地，劉亮程小說中的植物還以獨特的生命節奏成為“地方性”的活態檔案。在《本巴》中，人與自然的關系、文學與史詩的關系是兩組重要的對照。劉亮程用植物錨定鮮活的地理坐標，以最終達成史詩的可能。江格爾史詩中的永生幻想，與現實中的草木的枯榮形成對照，時間的平等消解了物種間的等級，萬物將形成新的平衡。與此同時，草木與史詩也形成了同構關系，草原經由吟唱復活，植物也成為跨越時空的地方媒介。劉亮程小說中的植物既是地理空間的象征，亦是文化記憶的情感聯結，通過賦予植物以主體性，他筆下的“地方”是人、植物、記憶在時間中共同形成的情感的棲居地。

三

植物與女性：自然的聲音與另一種言說的可能

蘇珊·格里芬在《女人與自然》一書中討論了女性與土地、樹木、河流等自然之物的相似性，并從男性/女性、物質/精神的雙重結構入手，直指父權制社會將女性與自然捆綁，從而造成女性地位的降低。格里芬認為，植物與女性十分相似，地處邊緣而沉默不語，長期處于被壓制的狀態。為了改變女性的處境，格里芬強調女性由大地而生，可以與大地交談，有獨立的觀念、情感和理性，擁有豐富而駁雜的精神世界。格里芬將女性間的關系比作植物之間的相伴而生：“盡管我們每一棵樹都以一種孤單的方式站立，但我們沒有彼此分離。”[16]在這里，不僅女性之間形成了整體，人與自然也形成了整體。在這種自然觀下，自然萬物都具有了平等地感受世界的能力，也應當享有平等的關懷和愛。

韓國女作家韓江的《植物妻子》《素食者》等小說中，植物都是核心意象。韓江的寫作從細處著手，從真實生活出發，揭露生命的脆弱和人的精神困境，并通過植物及其相關意象群構建具有私人化特征的隱喻體系。那些植物往往和女性聯系在一起，在表現個體化的生命體驗的同時，也潛藏著社會和家庭對女性不自覺的內在壓迫。在韓江的小說中，植物成為女性的一種潛在的反抗姿態，一種靜默無言的拒絕，也是女性試圖逃離家庭并再度返回自然的嘗試。值得關注的是，韓江小說中女性向植物的轉變同時也伴隨著語言的逐漸消失。《素食者》中的妻子拒絕吃肉，像植物那樣生活，面對不理解自己的家人，妻子從解釋、辯駁到最終沉默。《植物妻子》中的丈夫原本最著迷妻子的嗓音，但隨著愛情的消失，兩人的談話越來越少，妻子成為植物形態。當然，韓江提示我們，“人類不能像植物那樣生活”，她試圖探尋的，是一種面對世界的姿態和理解世界的途徑。“無論愿意與否，我們都必須生活在這個時空，接受自己的處境。我想闡明這種艱難的領悟，闡明這種強加給我們并超出我們理解范圍的殘酷現實：這樣的宇宙是如何產生的？它是如何運作的？最后，我認為我們可以在現實世界中找到存在的意義，因為那是我們所有人的歸屬。”[17]

韓江的植物書寫更關注個體命運，而我國女作家則將植物與家族流脈、地方風物和民族歷史聯系在一起，表現更廣闊的文學視野。林白的小說就常以植物勾連南方的季節變化與空間位移，并加諸個人記憶和民間話語，呈現出生機勃勃的南方氣質和有關故土的情感依戀。《北流》序篇名為“植物志”，以長詩的形式細數南地植被：木棉花、烏桕樹、雞蛋花、鳳凰樹、劍麻、番石榴……在撲面而來的南方意象中，林白搭建起了她的南地故鄉。小說多次借返鄉的李躍豆之口提到苔蘚，一種勾連家族與故土記憶、隨處可見卻蘊含驚人力量的植物，當躍豆看到辛勞的弟弟時，覺得他仿佛坐在青苔中，而自己也坐在了青苔中，他們都是青苔的孩子，“青苔系獨己生獨己長的，全然靠天，有雨水足夠”[18]。青苔這種樸素的植物，覆蓋著庭院、磚石頭和屋檐，那種獨特而濃烈的氣味既是關于父輩和童年的記憶，也是聯結自然大地的通道。

苔蘚在遲子建的《額爾古納河右岸》中也具有重要作用。苔蘚是馴鹿的主要食物，鄂溫克族女性們用苔蘚給山命名，沿著苔蘚生長的蹤跡為馴鹿尋找新的棲居地，帶著家人不斷遷居。苔蘚可以說是鄂溫克族賴以生存的重要保證，也是聯結森林、動物和人類的關鍵環節。

美國作家伊麗莎白·吉爾伯特的小說《萬物的簽名》講述了十九世紀女植物學家阿爾瑪的一生。阿爾瑪精通有關于苔蘚的一切，她發現微小的生命也具有頑強的生命力。苔蘚看起來平凡、單調、樸素，卻隨著時間的推移具有巨大的破壞性，“苔蘚吞食巨石，雖然緩慢，卻具破壞性”，“一個苔蘚部落能使懸崖變成礫石，礫石變成浮土”[19]。這一平凡的植物恰映照了她自身，阿爾瑪也終于通過對植物秘密的解碼找到了對抗人生虛無的解藥。

林白通過植物聯結女性的情感體驗和有關于故土的記憶，并最終通過文字和語言進行傳達。《北流》充滿著語言的復雜性，作為日常閑聊的傾偈、普通話和《李躍豆詞典》相互纏繞，在眾聲喧嘩的話語中編織出獨屬于她的南地空間。在傾偈和詞典兩種副文本中，各種植物穿插其中，可食用的南瓜花、菊花、紫蘇、木瓜、百香果，入藥的穿心蓮、一點紅、車前草、魚腥草，可做染料的柿子葉、荔枝皮……南方植物與當地方言融合在一起，經過女性的細膩表達，形成了一種語言意義上的感官世界和地方記錄，更是在多元文化的沖擊中展現出豐富的情感體驗。

遲子建小說中的北方世界除了苔蘚，還存在著各種各樣的特色植物，樺樹就是其中之一。樺樹枝葉可以被動物食用，樹皮還能被鄂溫克族女性做成器皿、工藝品甚至船只。鹿食草可以止血，承擔著自然的療愈功效，而其他成片的樹林同樣聯結著自然萬物，形成了生命的循環：“葉子變了顏色后，就變得脆弱了，它們會隨著秋風飄落——有的落在溝谷里，有的落在林地上，還有的落在流水中。落在溝谷里的葉子會化作泥，落在林地的葉子會成為螞蟻的傘，而落在流水中的葉子就成了游魚，順水而去了。”[20]在遲子建小說中，民族、女性與動植物相互交融，尤其是有關于薩滿儀式和宗教的描寫與自然萬物融合在一起，形成了眾生平等、萬物有靈的生態觀念。生態學者卡洛琳·麥茜特在談到女巫與自然的關系時提到，“與巫術相聯系的自然觀是個人的萬物有靈論”，女巫反對世界的等級觀念，“每一自然物體、每一動物、每棵樹都包含精神”。[21]遲子建恰是在平等觀念下結構起她關于鄉村、樹木和自然的書寫，以期回歸純凈樸素的生活方式。

在《煙火漫卷》中，遲子建離開鄉村來到哈爾濱，面對鋼筋水泥砌成的城市，遲子建依然堅持以植物作為生活的點綴。每當夏季到來，“匍匐的爬山虎一旦返青，茂盛的葉片遮擋了那些橫七豎八的明線和外墻上的‘疤痕’”[22]，破舊的老樓就看起來生機盎然。黃娥母子居住的院落叫榆櫻院，栽有三棵大榆樹和一棵櫻花樹。偶然闖入的雀鷹在榆樹上筑巢安家，溝通著自然和城市。櫻花樹是日本人在戰敗前栽的，記錄著城市充滿血淚的歷史。人們在榆樹和櫻花樹下生活、交談，逢年過節還會在樹上披掛彩色燈珠。正是這些動植物保留了生活的煙火氣，讓充滿生機的榆櫻院成為城市的特殊地帶。除了樹木，菊花在小說中也有多重含義，在清明時節用于祭奠，在初秋則以盛開之姿給人們以心靈的安慰。在這一層面上，菊花似乎溝通著生與死，以植物的形態暗示著生命的循環。遲子建在《煙火漫卷》中書寫著有關城市的傷痛，而她反復用植物表現的，是對回春之后依然生機勃發的故土的期待與盼望。

四

青年寫作中的“抱樹療法”

觀察近年來的青年寫作，現實生活的負重、壓抑的生存狀態和焦慮的心理體驗成為很多小說共同表現的對象。青年不斷尋找各種方式緩解壓力，親近自然，走進公園，“抱樹”成為青年療愈自我的一種方式。有研究者表示，“抱樹療法”受到追捧，源于人們對物種平等觀念的重新認識和實踐：“抱樹并不僅僅關乎現代性中人的異化問題，其背后是對物種間關系問題的關懷，它是一次將‘多物種糾纏’‘超越人類’等話語轉變為現實實踐的方式。”[23]近幾年李娟的“阿勒泰”系列散文能夠引發青年群體共鳴的原因也在于此，人們渴求依靠自然無限的包容力量消解自身的工具屬性，從而緩解精神內耗，回歸到最初的原始狀態。與之同步的，青年寫作中也出現了遠離人群、靠近自然動植物的寫作趨勢，他們將對植物和自然的觀察訴諸文字，形成了一種本體意義上的書寫形態。

陳春成的《竹峰寺》《裁云記》等小說，都將故事背景設置在人跡罕至之處。《竹峰寺》的主人公為了尋找無字之碑借住山野古寺，最終在找到碑后，卻將老屋的鑰匙藏在了青苔深處：“我想到日光此時正映照溪面，將一些波光水影投在那碑上，光的漣漪在字跡上回蕩，在青苔上回蕩，青苔在一點一點滋長，里邊藏著我的鑰匙，鑰匙里藏著老屋和故鄉，那里一切安然不動。”[24]寺廟的歷史、佛經、故鄉的回憶就這樣藏進了青苔之中，在山水植物的掩映下，無字之碑終于在光影漣漪中顯出字跡。《裁云記》則將狐妖故事與現代科幻聯系在一起，營造出一種神秘莫測的山間幻境。“我”在云彩管理局工作，獨居山林，負責修剪云彩，日常與草木動物為伴。有一天“我”偶遇狐妖受贈數百年的壽命，決定專心研究海底植物：“我將通曉一切草木的名稱，熟知所有星星的溫度。如果掉進某個陷阱，那就死心塌地，一往無前。”[25]在新作《山石》中，陳春成虛構了暮年“臥游”的徐霞客，在滿室的山川畫卷和嶙峋怪石中追憶自己的家族歷史和人生歷程。小說中的徐霞客通過《虛室游記》完成了現實和幻想的轉換，在亦真亦幻中不斷接近對存在的探尋。他試圖用石頭復現山林的茂盛，也試圖以文字應對時間的消逝。不過，對意義的尋求并不是作者的最終目的，而對自我的不斷探索或許才是抵抗時間與虛無的最佳方式。

三三習慣書寫城市中的植物，她的小說集《晚春》如同地圖，串連北京、杭州、巴黎、以弗所等城市空間，植物是城市的點綴，人物則漫游其間。小說中植物的枯榮是人生命循環的隱喻，植物也給故事增加懸疑而鬼魅的氣氛。《晚春》中行道樹的枝干與日光交織，勾勒出城市的角落：“法梧、香樟、欒樹、掌形的楓香樹，由于風為漫天飛絮提供燃料，便可知不遠處還有柳樹。日光與樹枝的影子像一種針織法，罩落于晚春形形色色的衣衫上。”父親的生命也與樹木聯結，他做過一個關于死亡的怪夢：“一個年份化作一條光的長繩，緊緊系住他的脖子，將他懸吊在一棵很高的樹上。四面黑暗蒞臨，如舊友重逢，他感到痛苦而安心。”[26]最后，在埋葬父親的墓園中，種有一百多種綠植，植物讓三三的故事蒙上了死亡的陰影，也恰是這些藏在植物深處的謎團進一步擴大了小說的敘事張力。

龔萬瑩的小說集《島嶼的厝》寫了九個關于南方的故事，其中不乏閩南植物的身影。芒果樹、桂樹、木棉樹等南地植物漸次生長，共同完成了潮濕的島嶼敘事。當下的青年小說家，在寫作中往往處于一種孤獨的狀態，他們不再習慣在討論與爭鳴中完成作品，而是以近乎隔絕的狀態完成自己的寫作。這種“島嶼寫作”的狀態，也促成青年作家們向身邊的，或是記憶中的植物接近。芒果樹是龔萬瑩小說的標志意象，祖輩栽下的芒果樹已經一百多年了，是故鄉的影子，也是童年的夢，“芒果樹帶著阿禾飛起來，他們開始在濃稠的夜里穿行。島上的樹木都沉浸在夜里，木棉也好，鳳凰木也好，三角梅、葡萄藤、木瓜樹、棕櫚樹、龍眼樹、玉蘭樹，所有所有的樹，在阿禾他們拂過的時候，一同發出振動羽翼的聲音”[27]。芒果樹因蟲蛀被砍倒，夏天將要結束，童年的夢終將醒來，煙霧繚繞的小島也成為回不去的故鄉。除了芒果樹，目睹著死亡的榕樹、不再結果的蓮霧樹、飄蕩的三角梅都承載著有關故鄉與家族的記憶，這些記憶沉重又輕盈，仿佛風中晃動的葉子，發出低沉悠遠的聲音，“鐘聲突然響起的時候，蘋婆、芒果樹、紫荊、木棉、蓮霧樹輕晃，島嶼上數萬枚葉片被鐘聲敲擊”[28]。

在當下的小說寫作中，植物以多種方式參與著文本空間的構成。植物一方面成為地方志、民族志的標志意象，另一方面也是情感表達的承載物。文學中的植物已經不再沉默，而是以跨物種的方式尋求更多對話的可能。植物正啟發人們走出孤島，在更大的范圍內理解和擁抱他人，這種敞開和對話也將給文學提供更多可能。

本文系江蘇省社科基金項目“文學地理與當代小說的江南書寫研究”（23ZWC003）階段性成果。

注釋：

[1]Scott Slovic .“Arboreal Ecocriticism”.The Venice Journal of Environmental Humanities(Special issue of Lagoonscapes).Scott Slovic and Shiuhhuah Serena Chou.eds.December 2022.pp186.

[2][5]姜禮福：《作為人類世生態批評新趨勢的植物生態批評——斯科特·斯洛維克教授訪談錄》，《西安外國語大學學報》2025年第2期。

[3]姜宇輝：《哲學植物的前世今生》，《三聯生活周刊》2017年第32期。

[4]范躍芬：《植物批評》，《外國文學》2024年第5期。

[6]參見王堯：《鄉土中國的現代化敘事——從鄉土文學到“新鄉土文學”》，《中國社會科學》2023年第9期。

[7]孟繁華：《文學史視野下的“新鄉土文學”——關于“新鄉土文學”狀況的一個方面》，《文藝報》2024年5月20日。

[8]丁帆：《面對鄉土如何選擇——從作家對鄉土文學的觀念視角談起》，《當代作家評論》2023年第1期。

[9]張亞婷：《樹之語：中世紀英國文學中的植物啟示》，《外國文學研究》2023年第3期。

[10]Vieira Patrícia.“Phytognosis: Learning from Plants”. Intertwined Histories: Plants in Their Social Contexts.edited by Jim Ellis. University of Calgary Press. 2019. p14.

[11]阿來：《蘑菇圈》，人民文學出版社2015年版，第176頁。

[12][美]勞倫斯·布伊爾：《環境批評的未來：環境危機與文學想象》，劉蓓譯，北京大學出版社2010年版，第93頁。

[13]阿來：《三只蟲草》，人民文學出版社2015年版，第100頁。

[14]劉亮程：《樹會記住很多事》，《樹會記住很多事》，東方出版中心2017年版，第123-127頁。

[15]劉亮程：《虛土》，譯林出版社2022年版，第168頁。

[16][美]蘇珊·格里芬：《女人與自然——她內在的呼號》，毛喻原譯，重慶出版社2007年版，第356頁。

[17][法]讓-克洛德·德·克雷申佐：《“人類不能像植物那樣生活”——韓江訪談》，孫婷婷譯，《世界文學》2025年第2期。

[18]林白：《北流》，長江文藝出版社2022年版，第298頁。

[19][美]伊麗莎白·吉爾伯特：《萬物的簽名》，何佩樺譯，中信出版社2015年版，第145頁。

[20]遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學出版社2013年版，第210頁。

[21][美]卡洛琳·麥茜特：《自然之死——婦女、生態和科學革命》，吳國盛等譯，吉林人民出版社1999年版，第155頁。

[22]遲子建：《煙火漫卷》，人民文學出版社2020年版，第23頁。

[23]吳恩楠、郝金華：《“附近的糾纏”：當代青年“抱樹”現象的多物種民族志考察》，《當代青年研究》2024年第5期。

[24]陳春成：《竹峰寺》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第52頁。

[25]陳春成：《裁云記》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第82頁。

[26]三三：《晚春》，《人民文學》2021年第7期。

[27]龔萬瑩：《浮夢芒果樹》，《島嶼的厝》，中信出版社2024年版，第30頁。

[28]龔萬瑩：《菜市鐘聲》，《島嶼的厝》，中信出版社2024年版，第112頁。