在文學、戲劇、影視、音樂、美術等藝術領域，所謂原創力就是創作者在藝術創作中體現的“獨特”的藝術發現、藝術呈現、藝術表達的能力。原創力是文藝創作堅持守正創新、突破審美慣性、追求藝術卓越、滿足受眾需求的“本原驅動”。原創力體現為創作者對生活的獨特發現、對世界的獨特理解、對主題的獨特表達、對題材的獨特開掘、對藝術的獨特呈現。“獨特性”在一定程度上說，是文藝原創力最根本的屬性和最重要的標志。中外古今，幾乎所有的經典創作，都體現了這種獨特的原創性：或者是對時代的敏銳洞察，或者是對歷史的重新發現，或者是對人性的深刻揭示，或者是對藝術形式的大膽革新，就像魯迅所言，“詩歌小說雖然有人說同是天才即不妨所見略同，所作相像，但我以為究竟也以獨創為貴”。雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、中國的四大名著……即便僅僅一百多年歷史的電影，從《摩登時代》《偷自行車的人》《公民凱恩》《教父》《星球大戰》《阿甘正傳》到《寄生蟲》《奧本海默》，以及中國從《一江春水向東流》《小城之春》《祝福》《芙蓉鎮》《紅高粱》到《流浪地球》系列、《哪吒》系列等，都體現了這種藝術創作的原創力。這些藝術佳作，以其獨特的“發現”和“呈現”，為受眾帶來了對世界的新的審美體驗和認知，從而確立了其在藝術史上不可替代的地位。可以說，文藝原創力是文藝評價的重要標尺，是文藝創作追求的目標，也是當下中國文藝創作從高原走向高峰需要的藝術能力。

一、文藝原創力：知易行難

文藝原創力所要求的“獨特性”，在創作實踐中一直知易行難，就像韓愈感嘆的那樣，“惟陳言之務去，戛戛乎其難哉”。實際上，在汗牛充棟的文藝作品中，不少作品都不同程度地缺乏真正的原創力。千篇一律、因循守舊、老生常談、似曾相識、平淡無奇，甚至濫竽充數、東施效顰的現象并不鮮見，真正體現了原創力的文藝作品依然鳳毛麟角，這也成為文藝創作難以滿足人民群眾日益提高的文藝需求的主要體現。

從創作實踐來看，文藝原創力之難，至少受到四種主要因素的影響。

第一，創作態度上避難求易。一些創作生產者，總是愿意去借鑒、模仿，甚至變相“抄襲”已經成功的作品，將別人的成功經驗作為自己成功的保險，即便有的創作并不刻意去模仿一部具體作品，但是其題材、人物、故事、風格，甚至對話、臺詞都一味跟風、趕時髦，人云亦云、見風使舵，忽略了藝術創作的一個根本：“要避俗，更要避熟。”實際上，每一次文藝創作都貴在創新、貴在突破，即便是影視這樣的工業化產品、即便是系列化創作，每一部都必須提供“不一樣”的新元素，觀眾才會接受。“為了防止類型變得枯燥無味，變化絕對是必要的；我們不想一遍又一遍地看同樣的電影，接受同樣的形式。”創作上的跟風，即便偶有市場，但多數時候，不僅難以成為精品，也很難成為觀眾喜歡的產品。

第二，創作能力上志大才疏。術業有專攻、創作有門檻、藝術需天賦。創作并不僅僅依靠熱情和意愿就能達成，它既需要長期的學習、專研、磨礪、積累和提高，也需要洞察力、想象力、共情性等性格和心理上的獨特天賦。缺乏長期的專業化學習和藝術的“創作天賦”，創作者不僅難以完成一部專業程度高、想象力豐富、藝術表達感人至深的作品，更難“見人所未見、現人所未現”。一些創作者，既沒有長期的生活積累、藝術訓練、專業成長，也缺乏藝術的敏銳力、思維力和想象力，僅僅憑愛好、熱情就從事藝術創作，很難體現出真正的原創力。近年來，我國年產電影600—1000部，但真正能夠進入影院放映的影片不足400部，大多數影片都缺乏原創力，許多作品甚至缺乏基本的藝術呈現能力。這也說明，原創力不僅僅是一種主觀愿望，更是一種客觀能力的體現。

第三，創作方式的投機取巧。創作既需要經驗積累，也需要藝術積淀。古人所謂的“吟安一個字，捻斷數莖須”，道出的正是創作需要艱難磨礪的規律。任何真正優秀的作品，都是創作者披肝瀝膽、嘔心瀝血之作。而有些創作者或因趕時效、趕任務，或因不愿投入太多時間精力，往往主題先行、浮皮潦草或輕車熟路，缺乏“爛熟于心”“深思熟慮”“千錘百煉”“精益求精”的創作過程。有的成名作家甚至只出點子不動手，用所謂“槍手”來趕活兒，導致許多文藝作品浮光掠影、粗制濫造、大同小異、味同嚼蠟。這種急就章、“大路貨”的創作方式，不可能真正完成具有原創力的藝術作品。體現原創力的作品，往往需要用生活經驗、閱歷，用藝術修養和能力，用心、用情、用力，細心打磨才能“百煉鋼化繞指柔”，體現出原創力的思想和藝術水準。

第四，創作動機的急功近利。藝術創作，特別是工業化的影視創作，受到商業動機的巨大影響，有時為了市場回報、商業保險，往往也會忽視、輕視，甚至蔑視文藝原創力。在這方面，法蘭克福學派對文化工業的批判就已經尖銳地指出，文化工業“通過制造許多復制品，它用眾多的摹本替代了一種唯一的存在”，使得藝術失去了原創的“韻味”。在電影領域，也有學者認為，“電影本質上是一種保守的商業生意。隨著電影制作成本普遍跨過以百萬美元計算的門檻(最近一些高概念電影成本甚至達到1.5億美元或更多)，制作者們在制作電影時常常因投資而趨向保守。大多數商業電影制作者們并不想創新或者像‘刀刃’那樣鋒芒畢露。他們并不想向前走，成為創造與眾不同的嶄新電影概念的第一人。相反，這些電影制作者們喜歡以過去那些票房佳片為指導來生產新的電影產品。當某種故事類型被證明很流行，電影制作者們就會想在新電影中復制這種過去的流行性。這種面向新觀眾重新包裝和重新出售過去成功產品的做法被定義為好萊塢的‘電影循環敘述’模式”。雖然影視作為一種工業產品，追求商業價值無可非議，但是如果迷信“商業成功”的所謂法典，一味追求大IP、系列化、網絡改編、流量明星、流行話題、強戲劇性、強類型化等，堆砌商業元素、追趕市場熱點，不重視真正的原創力，也不尊重藝術規律，就會導致部分作品有票房而無口碑，有影響而無價值，能“叫座”不能“叫好”。而更多的時候，商業與藝術缺乏良性的相互支撐，創作成為商業對藝術的粗暴綁架，結果便是相互模仿、大量趨同，既沒有藝術價值，也沒有市場價值。近年來，《我和我的祖國》《人生大事》《你好，李煥英》《長津湖》《長安三萬里》《哪吒之魔童鬧海》等優秀電影，《覺醒年代》《山海情》《人世間》《繁花》《縣委大院》《漫長的季節》等劇集創作的思想性、藝術性和大眾性，都一再證明，原創力才是作品的藝術價值與商業價值最核心的要素。

創作態度上的避難求易、創作能力上的志大才疏、創作方式上的投機取巧、創作動機上的急功近利，可以說都是文藝“原創力”的“天敵”，有的是主觀意愿所致，有的是客觀條件所限，但都會影響文藝創作真正的繁榮發展，也會影響文藝創作從高原走向高峰的步伐。

二、作為方法論的原創力

原創力，不是從天下掉下來的，也不是拍拍腦袋就自然而然地出現的，更不是表表決心、說說愿望就能產生的。一方面，我們要從觀念上重視文藝原創力，警惕機會主義的創作模式；另一方面，更重要的是我們要深入思考文藝原創力從哪里來。原創力，需要有效的方法論支撐。從大量創作實踐和創作者們對自己創作經驗的總結來看，原創力的提升，大致來源于四個方面的努力。

第一，原創力來自創作者對生活的獨特發現。生活是原創力最新鮮、生動、活潑的原料，深入生活永遠是原創力最重要的來源。生活豐富多彩、波瀾壯闊，每一天的太陽都是嶄新的，“每一滴露水在太陽的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩”。正因為生活中充滿了戲劇性，我們才會常常說“人生如戲，戲如人生”。人的命運的差異、人的性格的多樣、超出想象的生活細節、偶然與必然交織的生活陡轉、蕓蕓眾生的大千世界，到處都是獨特的“這一個”。新鮮的人、新鮮的事、新鮮的人類實踐，可以說是原創力最生生不息的來源。雖然我們每天都在生活，但是我們往往都在一種慣性中生活，或是在習以為常的“鈍感”中生活，或是在自己的舒適圈里生活，視野不開闊，感知不敏銳，對人的了解不深入，對生活的觀察不細致，對命運的起伏缺少體驗，對超出自己生活圈子的世界不關注，只是用一些編劇技巧、身邊瑣事、創作套路在閉門造車，人為地制造所謂戲劇沖突，創作缺乏生活質感，人物缺乏深度，細節缺乏靈動，所謂原創力就無從談起。生活是最重要的老師，而挖掘生活的深度和廣度，才決定了創作者原創力的強度和高度。作家梁曉聲正是由于自己對東北數十年的生活體驗和獨特觀察，才創作出《人世間》這樣具有原創力的小說，才能為后來的電視劇和其他藝術形式的改編創造條件。編劇王小槍正是通過大半年深入生活，與基層干部和普通城鄉百姓一起生活、工作、摸爬滾打、細心觀察，才會在《縣委大院》中將城鄉政治生態和小城生活表現得繪聲繪色。只有生活是不夠的，更重要的是“深入”生活。而“深入”生活，既需要一種血肉之軀的經歷，更需要一種入木三分的體驗。

歷史題材創作，雖然并不直接來自于當下生活，但是創作者依然需要通過研讀大量的歷史材料，特別是一些豐富的官方和民間文獻，讓自己回到“歷史現場”，還原出類似《清明上河圖》或《韓熙載夜宴圖》那樣的生活和歷史場景，發現歷史文獻中那些生動的獨特細節和故事，并用自己對生活的體驗和對人性的洞察去“想象”歷史，使歷史具有正在進行時的當下感。這也正是“一切歷史都是當代史”的審美意義。編劇龍平平之所以能推出《覺醒年代》《歷史轉折中的鄧小平》《西北歲月》《破曉東方》等優秀作品，是因為他長期研究中國共產黨歷史與革命史，查閱了大量的文字、圖片和影像資料，對毛澤東、鄧小平、陳獨秀、李大釗、胡適等許多歷史人物都了然于心，甚至能準確地勾畫出他們的生活場景和生活細節，正是這些人物以鮮明的個性活生生地縈繞在他的腦海里，他才能把他們栩栩如生地呈現在劇作中，而導演和演員的二度創作也正是在這個基礎上，體現了生活的原創力。“間接”地深入生活與“直接”地歷史想象，共同構成了原創力基礎。

即便是神幻、奇幻、科幻等幻想類作品，題材似乎與當下生活無關，但是任何幻想都是人的幻想，都是為了人的幻想。無論是人鬼情未了，還是災難面前的諾亞方舟，一切幻境都是人間生活的一面鏡子。對生活的理解有多么獨到，對幻想的表達就有多么生動。《哪吒之魔童鬧海》里的父母情感、朋友之交、成長之路、階層沖突、人生價值，雖然呈現是“幻想”的，但是人物關系、命運道路、人生選擇都來自于對生活的觀察和發現。而那些幽默自然的臺詞、揮灑自如的造型，也都是生活與超越生活的一種辯證統一。幻想就像是一扇哈哈鏡，無論多么夸張、多么變形，但依然是生活提供了原創力的硬核。

第二，原創力來自創作者對時代的敏銳洞察。每個時代都有自己的主旋律、標志性的音符、風格和節奏。人們常常說，每部作品都有屬于自己的“命”。其實，這種命并不是什么宿命，而是創作者對時代發展、變化的洞察。對于創作者來說，找到生活素材與時代變化之間最重要的關聯，往往是文藝原創力的升華。《戰狼》系列、《紅海行動》、《長津湖》等作品，找到了中國崛起、民族自豪感上升的關鍵節點，成為風靡一時的影視創作；《第二十條》《少年的你》《默殺》《送你一朵小紅花》《我們一起搖太陽》等作品，撫摸到了隱秘而疼痛的社會和家庭創傷，成為年度佳作；《人世間》《繁星》《漫長的季節》等作品，在不確定的動蕩中，給觀眾帶來了“回頭看”的感傷、欣慰和溫暖，成為“向前走，莫回頭”的社會心態的集中體現……踏上了時代的節拍，作品就會引發受眾的共鳴，就會成為時代大合唱中嘹亮的音部。

每個時代都有屬于自己的文藝。正如魯迅所言，“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并寫出他的血和肉來的時候早到了，早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將”。嶄新的文場，就是一種時代的呼喚。當然，藝術創作不是對“時代命題”的簡單注解，也不是對所謂主題性創作的盲目跟風。陳凱歌、黃建新導演在總結《我和我的祖國》的創作經驗時，提出“歷史瞬間、共同記憶、迎頭相撞”，故事要表達時代的“歷史瞬間”與個人命運的“迎頭相撞”，從而喚起觀眾的共同記憶，總結了大時代與個體性之間“迎頭相撞”的戲劇性關系的辯證法。正是個體與時代的這種戲劇性關系，成為藝術家觀察大時代的原創視點。

第三，原創力來自創作者對藝術創新孜孜不倦的追求。在藝術創作中，一些創作者或許是受到創作惰性的影響，往往容易路徑依賴、套路構思、慣性思維，自覺不自覺地成為過往經驗的翻版，炒冷飯、走老路，人物似曾相識、故事大同小異、橋段老生常談，類似偷聽、車禍、偶遇、突發大病、惡女鬧事、第三者插足、莫名追車、辦公室政治等，用這些最討巧的創作方式，原創力自然消失殆盡。還有一些創作者，考慮到所謂市場成功模式的影響，題材、類型、人物、故事、情節都盲目跟風、急功近利、急于求成，以至于許多作品似乎都是批量生產，缺乏獨特的創意和立意。藝術創作最忌諱雷同。古人所謂“取法于上，僅得為中；取法于中，故為其下”就是對失去原創力的一種告誡。多數所謂的模仿者，往往最多只有取法于中的能力和付出，導致作品平庸甚至低劣也就不足為奇了。

對于優秀的創作者來說，創新可以說是一種原教旨意識。不僅不能重復別人，甚至不能重復自己。中國杰出的電影導演張藝謀，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，到中期的《一個都不能少》《我的父親母親》，再到新世紀的《英雄》《滿江紅》《第二十條》，每一部作品都試圖走出新的路徑，就像他自己所言，“跟有些導演‘一輩子只拍一種類型的電影’相比，求新求變是自己一直以來追求的目標”，這才成就了其40年不衰的創作成就。

齊白石先生說，“學我者生，似我者死”，這可以說是對藝術創新精神的一種最有力的表達。沒有創新意識，就沒有真正的原創力。而創新意識，既是一刻也不能放松的主觀努力，也是一種認識、反映、呈現生活和時代的方法論。“捻斷數莖須”僅僅是一種主觀努力，但閉門造車即便捻斷了滿頭黑發也無濟于事。創新的愿望，必須通過對生活的獨特發現、對時代的敏銳觀察、對藝術形式的千錘百煉才能最終完成。“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，觀念與方法的統一，才能真正達成原創力的知行合一，真正實現“百煉鋼化繞指柔”。

第四，原創力來自創作者對優秀傳統的繼往開來。原創力并不是從天上掉下來的，也不是從石頭縫里蹦出來的。任何人都是在“既定”的傳統和現實中創作的，沒有人能夠脫離源遠流長的文化傳統和藝術經驗。在長期的創作過程中，一方面形成了某些創作的規范、模式、套路、方式、技巧，另一方面也形成了某些美學的規律、傳統、特性。創作者必須要站在前人的肩膀上才能看到新天地、新世界，不能做井底之蛙。真正優秀的創作者，一定是在充分吸收、大膽揚棄的基礎上走上創新之路、原創之路的。事實上，只有知道了前人走過的道路，創作者才會知道哪里沒有路、哪里還需要走出一條新路；只有知道了前人遇到的泥濘、爬過的坎坡，創作者才會少走彎路、錨定方向。

創造性轉化、創新性發展，就是繼往開來的方法論。真正的文藝原創力，都來自于古為今用、洋為中用、大膽拿來、推陳出新。當年，徐悲鴻等一代大師，正是一方面繼承了宋元以來的中國畫優秀傳統，另一方面又吸收了西方繪畫的寫實技巧，進而提出了“師法造化”的藝術主張，才能脫胎換骨、開山立派。中國的第一代電影人蔡楚生也是將西方的電影形式和鏡頭語言與中國的家庭倫理敘事結合，創作了《漁光曲》《一江春水向東流》等不朽佳作。真正的原創力，不是否定傳統，而是在傳統的大江大河中，借助時代的浩蕩東風，乘風破浪、呼風喚雨。站在傳統的肩膀上，而不是匍匐在巨人的陰影中，才能真正做到“好風憑借力，送我上青云”。

向生活要靈感、向時代要主題、向創新要突破、向傳統要發展，原創力才是有源之水、有根之木。深入生活、理解時代、敢于突破、傳承文脈，才能構成原創力的真正來源，形成具有實踐價值的方法論。

三、跨媒介敘事、系列化敘事中的原創力

談到原創力，人們很可能會想到近些年盛行的IP轉化、續集、系列、改編等創作形態。跨媒介轉化和系列化創作，是文化產業化、產品化的結果，在影視、動漫等市場化、大眾化程度高的藝術形態中非常普遍。一方面，接受者對文藝作品的接受有某種需求共性、需求階段性，所以某一階段的某一題材、某一類型容易被大眾接受；另一方面，文化工業受到投資風險控制、成本效益規律的影響，會選擇一些被市場證明過的產品樣式進行創作生產。這兩方面的原因，都促成了跨媒介轉化和系列化生產現象的出現。這在一定程度上反映了文化產業和文化消費的客觀規律，也通過生產—消費的循環推動了文化產業的發展。

當然，我們也應該意識到，即便是跨媒介轉化、系列化生產，也同樣需要原創力。特別是在如今媒介形態多樣、媒介產品豐富、內容選擇便捷的大環境下，原創力尤其重要。一些作品，在將網絡IP轉化為影視劇時，缺乏轉化的原創力，既失去了原作的“原著”魅力，也沒有獲得新媒介的創新魅力，成為創作的失敗案例；一些系列作品，簡單重復、老調重彈，其結果是“再而衰、三而竭”，口碑和票房都一部不如一部。就像麥基在他那部久負盛名的《故事》中所言，“無論是言情還是史詩，無論是當代還是歷史，無論是現實具體還是方外幻想，一個出色藝術家的世界總是能使我們感受到一種異域之情、離奇之嘆。就像一名劈路而行的林中探險者，我們瞠目結舌地步入一個未曾觸及的社會，一個破除了陳規俗套的領域，在其間腐朽化為神奇，平常變成非凡”。

在IP轉化、系列化創作中，原創力或者體現為對新的媒介形態的藝術規律的掌握和創新，或者體現為對原著題材的拓展、主題的深化、人物的重塑和藝術表達的豐富。電視劇《繁花》改編自小說。在小說中，人物、人物心理、人物命運更加紛紜復雜，故事的意義也更加開放，而改編成電視劇，一方面需要化繁就簡，另一方面需要更集中和完整的戲劇化故事，人物命運和時代主題的表達也需要更加鮮明，加上視聽藝術特有的聲畫視聽效果、年代音樂渲染、關鍵場景的特效處理、人物情感的深情表演，這才使作品獲得了比小說更廣泛的社會接受和影響，改編中體現了原創力。在系列創作中，像科波拉的《教父》，每一部都有新的人物、新的場景、新的命運的敘述。人物雖然有連貫性，但每部影片的故事都具有新的意義和深度。《流浪地球》系列、《哪吒》系列、《唐探》系列，每一部作品最大的創作挑戰都在于創新、在于原創力的體現，在于對觀眾審美期待的突破。

所以，改編、IP轉化、系列化、續集等創作，并沒有任何創作上的“原罪”。恰恰相反，由于它們有某種原著的參照，觀眾會更加“苛刻”、更加“挑剔”。這些創作更像是“戴著鐐銬跳舞”，對原創力的要求反而會更高。無論是由于投機取巧還是能力不逮，僅僅想躺在原著懷里“掙錢”，都是文藝原創力薄弱的體現。這種作品即便市場喧囂一時，也必將成為文化快消品，無法真正滿足接受者的藝術消費需求和精神文化需求。“獨創性是內容和形式的融合——獨具慧眼的主題選擇加上獨運匠心的故事形態”，而這對于跨媒介的IP改編和系列化的創作也都同樣適用。

也許不是所有的創作者都具有原創力，也不是所有的藝術品都能體現出原創力，但是對于真正的藝術“作品”，包括真正成功的藝術“產品”來說，原創力都是其最重要的質素。原創力，就像是創作者或者作品的靈魂，它提供了對生活的獨特發現、對時代的敏銳觀察、對創新的藝術突破、對傳統的繼承發展。正因為有了這樣的原創力，受眾才能得到獨特的精神體驗和滿足。

當然，誠如前文所言，原創力不僅僅是一種愿望、一種觀念，更重要的是它需要一套方法論體系，需要在實踐中不斷探索、不斷獲取力量。創作觀念、創作態度、思想水平、認識能力、藝術才華最終決定了恩格斯所說的“美學觀點”和“歷史觀點”的統一。創作者只有真正走進生活的深處、真正觸摸到時代的脈搏、真正吸收前人的經驗、真正關注藝術發展的前沿、真正體察受眾的焦慮與渴望，才能開掘出藝術的原創力。原創力就像藏在深井里的原油，沒有金剛鉆、沒有久久為功、沒有披星戴月，也就無法獲取文藝原創力的蓬勃。隨著我們對過去一百多年大時代、大歷史認知的深化，隨著我們對中國故事、中國密碼、中國精神的重新審視，隨著我們對中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的不斷探索，隨著我們在這片廣袤、巨變的熱土上真正深入生活、扎根人民，文藝創作“歷史地、審美地”反映時代和生活的原創力還將得到更大提升，對事實如此的“已然”生活與應該如此的“未然”生活的表達將更加具有歷史合理性和人類進步的必然性。當創作達到“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”，中國的文藝創作還將體現出更加生機勃勃的原創力。