每個(gè)作家在動(dòng)筆之前，都會(huì)面臨兩個(gè)問(wèn)題：寫(xiě)什么和怎么寫(xiě)。其中，“怎么寫(xiě)”必然涉及選擇何種文體形式進(jìn)行表達(dá)。文體好像是一個(gè)公共的載體，但作家的創(chuàng)作個(gè)性，會(huì)賦予文體獨(dú)特的樣貌。比如魯迅，既是一位杰出的作家，也是一位卓越的文體家。在短篇小說(shuō)《狂人日記》中，魯迅在開(kāi)頭先用文言文寫(xiě)了一篇小序，而后在正文中通過(guò)日記體的方式展開(kāi)敘事。他的每一篇小說(shuō)都充滿了形式的探索，真正體現(xiàn)了“表現(xiàn)的深切，格式的特別”。當(dāng)然，魯迅在文體上的創(chuàng)造，還體現(xiàn)在雜文領(lǐng)域。他關(guān)注同時(shí)代人，不斷回應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的議題，“雜文”這一迅疾而短小、又符合報(bào)紙傳媒需求的文體便成了自然的選擇。

一個(gè)個(gè)優(yōu)秀作家的創(chuàng)作實(shí)踐，不斷拓寬了各種文體的邊界和可能。與此同時(shí)，不同文體之間的界限，也在慢慢消弭。通常而言，文學(xué)體裁有小說(shuō)、詩(shī)歌、散文和戲劇四大類。從文體的規(guī)定來(lái)說(shuō)，它們也對(duì)應(yīng)著不同的創(chuàng)作技巧。比如，小說(shuō)注重的是故事和情節(jié)，詩(shī)歌注重韻律和意象，散文注重形式自由和真情實(shí)感的表達(dá)，戲劇則注重沖突和表演性。有的作家會(huì)很嚴(yán)格地遵照文體的規(guī)范進(jìn)行寫(xiě)作。當(dāng)然，也有的作家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)旁逸斜出，不囿于文體的既定法則。這其實(shí)是對(duì)于文體的兩種不同態(tài)度，即瓦解文體的既成規(guī)則和強(qiáng)調(diào)文體的純粹性。那么，我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)到底該不該遵守文體的規(guī)則？我們?cè)撊绾卫斫馕捏w雜糅以及“破體”的現(xiàn)象？

文體的分類自古有之，但是中國(guó)古代的文體分類并不是很嚴(yán)格，因?yàn)樗鼘?shí)質(zhì)上建立在一種“大文學(xué)”的觀念之上。因此，在古典文學(xué)中，文體雜糅是一種很常見(jiàn)的現(xiàn)象。我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中，主體部分是四言詩(shī)，但是在很多詩(shī)作中也暗含了賦、頌、贊、銘等文體的特征。現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，新文學(xué)的先行者們按照西方文學(xué)對(duì)于文體的規(guī)范進(jìn)行寫(xiě)作實(shí)踐，現(xiàn)代意義上的文體開(kāi)始得以確立。但是，即使在現(xiàn)代文體確立的時(shí)期，也并不是所有的作家都會(huì)被文體的規(guī)則所限制。自新文學(xué)誕生以來(lái)，文體的越界和雜糅就成為許多作家創(chuàng)作中有意或無(wú)意的審美追求。實(shí)際上，魯迅就是一個(gè)“反文體”的作家，他不滿足于各類文體規(guī)則對(duì)他的束縛。魯迅在創(chuàng)作中展現(xiàn)出一種“隨物賦形”的狀態(tài)，靈活地為每一種思想找到最適合它的形式。

在百余年來(lái)的文學(xué)發(fā)展史中，小說(shuō)和散文、詩(shī)歌的雜糅是極為顯著的現(xiàn)象。魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》等小說(shuō)，不是以曲折的情節(jié)為敘事推動(dòng)力，而是依托濃郁的抒情氛圍。郁達(dá)夫的“自敘傳”小說(shuō)，也是以散文化的筆法展開(kāi)敘事，將小說(shuō)的虛構(gòu)和自我的真實(shí)告白融合起來(lái)，情感的真實(shí)流露超越了故事本身的完整性。到了沈從文筆下，《邊城》如同一首長(zhǎng)篇散文詩(shī)。小說(shuō)的情節(jié)極其簡(jiǎn)單，但其魅力在于散文筆調(diào)所營(yíng)造出的那種澄澈、哀婉而永恒的詩(shī)意和美感。還有蕭紅的《呼蘭河傳》，以散文的筆法、詩(shī)的意境和歌的韻律，重構(gòu)了小說(shuō)的樣貌。到了當(dāng)代，這樣的例子就更多了。作家們將散文的情調(diào)、詩(shī)歌的意境融入到小說(shuō)中，不太注重故事的完整性和跌宕起伏的戲劇性，大大降低了情節(jié)在小說(shuō)中的地位。與此同時(shí)，散文小說(shuō)化，也是屢見(jiàn)不鮮。最生動(dòng)的例子是史鐵生的散文《我與地壇》。最初刊發(fā)的時(shí)候，編輯想將這篇作品發(fā)在小說(shuō)欄目，但史鐵生堅(jiān)持認(rèn)為，這是一篇散文，不能以小說(shuō)之名刊發(fā)。最終，編輯采取了一個(gè)折中的辦法，專門設(shè)置“史鐵生近作”的欄目。作品發(fā)出來(lái)后，《我與地壇》既曾入選小說(shuō)選本，也曾入選散文選本。

文體即創(chuàng)造，而創(chuàng)造離不開(kāi)作家主體所具有的獨(dú)特氣質(zhì)。比如，有的作家長(zhǎng)于抒情，那么他的小說(shuō)創(chuàng)作可能就會(huì)呈現(xiàn)散文化和詩(shī)化的特征。有些時(shí)候，文體雜糅出于作家們的主動(dòng)選擇。很多作家能夠結(jié)合時(shí)代和傳媒的特點(diǎn)，通過(guò)文體創(chuàng)新的方式發(fā)揮文學(xué)最大的藝術(shù)和社會(huì)價(jià)值。當(dāng)共識(shí)性的文體邊界被打破，不同體裁的言說(shuō)方式就會(huì)相互滲透，變成你中有我、我中有你的雜糅狀況，甚至有可能涌現(xiàn)出新的文體形式。文體的雜糅與創(chuàng)新表明一個(gè)作家致力于追求文學(xué)形式的創(chuàng)造性、先鋒性，并試圖以此敏銳地捕捉到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)正在發(fā)生的變革。但有時(shí)候，文體雜糅并非作家主動(dòng)追求的結(jié)果。因?yàn)橛薪?jīng)歷和情感要表達(dá)，所以作家就憑借已有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行自然地書(shū)寫(xiě)。也就是說(shuō)，在這個(gè)過(guò)程中，作家可能并沒(méi)有鮮明的文體意識(shí)。比如，作家陳倉(cāng)曾說(shuō)：“在創(chuàng)作的時(shí)候，我從來(lái)沒(méi)有在乎到底在寫(xiě)詩(shī)、寫(xiě)散文還是寫(xiě)小說(shuō)，我只在乎有沒(méi)有把心掏出來(lái)，心中有沒(méi)有靈魂的閃光。最重要的是，這些文字是不是真誠(chéng)，能不能打動(dòng)別人，引起別人靈魂深處的共情。”“我有一個(gè)體會(huì)，無(wú)論是什么文體，表面上看似乎是寫(xiě)出來(lái)的，其實(shí)都是活出來(lái)的——想象也是‘活著’的范疇，是用我們的皮肉和思想熬出來(lái)的。”所以，評(píng)論家依據(jù)文體的典型特征去分析一個(gè)文本，認(rèn)為作家是故意將各種文體的特征雜糅起來(lái)。但實(shí)際情況可能是，作家在寫(xiě)的時(shí)候，根本沒(méi)有考慮各種文體的特征及其雜糅的可能，而是無(wú)意識(shí)地根據(jù)表達(dá)的需要，自然而然展開(kāi)文體的創(chuàng)造。

文體雜糅是形式之變，形式之變的背后必然是思想革新和媒介革新起到了關(guān)鍵作用。文體的變化某種程度上反映了不同時(shí)代的歷史文化狀況。一個(gè)作家的文體風(fēng)格，必然是個(gè)人風(fēng)格之外加上民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格。不論是蘇軾的“以詩(shī)為詞”，還是魯迅的雜文創(chuàng)作，他們其實(shí)對(duì)于自身所處時(shí)代的思想文化狀況都有清晰的認(rèn)識(shí)，能夠結(jié)合當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展的狀況進(jìn)行文體的突破，從而創(chuàng)造性地生成新的文體。當(dāng)前新媒體時(shí)代，由于傳播媒介的變化，出現(xiàn)了許多網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形式，諸如網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)等。它們對(duì)新媒體時(shí)代文學(xué)的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了潛移默化的影響。因此，當(dāng)下的文體雜糅，并不僅僅體現(xiàn)為小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等傳統(tǒng)文體之間的相互影響，還體現(xiàn)為文學(xué)與其他文藝形式之間的相互融通與轉(zhuǎn)化，并不斷催生出新的文體樣式。由此，我們進(jìn)入了一個(gè)大文學(xué)的時(shí)代，未來(lái)的文學(xué)可能不只是體現(xiàn)在紙面上、文字里，而是如流水一般，能夠與不同的媒介融合，呈現(xiàn)出不同的文體形態(tài)。

這讓我們更深刻地意識(shí)到，無(wú)論是文體的雜糅，還是文體的創(chuàng)新，背后蘊(yùn)含著復(fù)雜的背景和原因。但最終目的只有一個(gè)，為思想找到一個(gè)恰切的形式。汪曾祺在《中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題》一文中說(shuō)：“語(yǔ)言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時(shí)存在、不可剝離的。語(yǔ)言不能像橘子皮一樣，可以剝下來(lái)，扔掉。世界上沒(méi)有沒(méi)有語(yǔ)言的思想，也沒(méi)有沒(méi)有思想的語(yǔ)言。”類似地，作家的思想和他最終采用的文體形式，往往是合二為一的。對(duì)于每一個(gè)故事、每一份情感，作家都在試圖找到那一個(gè)獨(dú)特的文體形式。這種文體形式，既符合創(chuàng)作者的表達(dá)需要，也契合時(shí)代的媒介特質(zhì)以及讀者、觀眾的接受習(xí)慣。

由此，我們關(guān)注文體的雜糅、文體的創(chuàng)造，實(shí)際上呼喚的是作家對(duì)時(shí)代語(yǔ)境和時(shí)代議題的關(guān)注。我們的創(chuàng)作語(yǔ)境發(fā)生了巨大的變化，我們的時(shí)代議題也呼喚新的更恰切的表達(dá)形式。這種表達(dá)形式的變革，不僅僅是出于作家的個(gè)人愛(ài)好，也是出于多種時(shí)代因素的共同推動(dòng)。因此，在文體問(wèn)題上，創(chuàng)作者絕不能為了雜糅而雜糅，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是必須認(rèn)識(shí)到其背后的根本變革動(dòng)力，深刻認(rèn)識(shí)時(shí)代之變、媒介之變、讀者之變。在此基礎(chǔ)上，新媒體時(shí)代的作家，尤其是青年作家們，可以充分結(jié)合新媒介的各種形式，嘗試將其融入到文體的變革中，以一種先鋒的姿態(tài)創(chuàng)作出符合時(shí)代需求的文體風(fēng)格和形式。

總之，新時(shí)代作家應(yīng)保持對(duì)新生活、新形式的敏銳把握，深刻思考寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)、時(shí)代之間的關(guān)系，保持對(duì)文學(xué)藝術(shù)的探索精神，盡最大努力去激發(fā)自我的藝術(shù)才能，為不同的時(shí)代議題、不同的思想表達(dá)找到最恰切的文體形式，催生出屬于這個(gè)時(shí)代的精品力作。

（作者系贛南師范大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院青年教師）