“沒曲兒可干巴？！”這是網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目《喜人奇妙夜第二季》（以下簡稱《喜人2》）中的一句出圈梗，無論是《夜宴》中的畫家顧閎中，還是《龍袍替身》中的敲鼓人，皆讓觀眾捧腹。

《喜人2》賽程過半，《空城計》《三顧茅廬》《夜宴》《伯牙絕弦》《真假美猴王》《龍袍替身》《西楚霸亡》，這些改自經(jīng)典文本的喜劇新作在觀眾中討論度頗高。

從《一年一度喜劇大賽》的“三國三部曲”，到《喜人》中對四大名著的“出圈”改編，再到今年《喜人2》數(shù)量明顯增加的“故事新編”，在復旦大學中文系副教授戰(zhàn)玉冰看來，喜劇作品選題大量選自西游、三國等傳統(tǒng)文本，的確能反映出這些傳統(tǒng)文學作品在當下的傳播度、影響力與深入人心。“正是因為這些作品群眾基礎(chǔ)好，其‘二創(chuàng)’和改編會降低觀眾的接受門檻；而《夜宴》是一個例外，《韓熙載夜宴圖》的大眾認知度遠不能和《西游記》《三國演義》相比，甚至很多觀眾可能通過這場表演反過來加深了對這幅畫的認識，這一點比較難得。”

而對于經(jīng)典作品的“故事新編”，不同時代與情境都會產(chǎn)生不同的改編策略，戰(zhàn)玉冰認為，在此意義上不存在“魔改”的問題，但需注意，喜劇創(chuàng)作者也不應(yīng)過度依賴于取材傳統(tǒng)，也要有直接處理現(xiàn)實題材的能力。

重新激活傳統(tǒng)文本

從一幅古畫到一部喜劇，《夜宴》的巧思讓觀眾驚喜。作品改編自南唐畫家顧閎中的名畫《韓熙載夜宴圖》，將韓熙載佯裝夜宴以避政治之嫌的過程演繹出來。當最后韓熙載與眾臣擔心“救濟災(zāi)民”的隱情暴露時，顧閎中一句“我只是畫畫的，看到什么畫什么，沒有字幕”，也以幽默暗暗道出不同藝術(shù)媒介的玄機。故事結(jié)束，人物靜止，最終落下的舞臺大幕，又將觀眾的心思帶回到原畫中，也將喜劇落回“劇”上。戰(zhàn)玉冰認為，該作品除了提升觀眾對歷史文化的認知度，還重思了喜劇的表達方式，“它的改編成功表明，以古代歷史與經(jīng)典文學作為題材的‘故事新編’，并不一定非要是‘放飛’、顛覆與解構(gòu)才能‘好笑’，《夜宴》的立意和表達都非常正，但同樣精彩。”

事實上，喜劇人不再局限于完成一個完整故事，而是將更多喜劇元素“信手拈來”并將其融合在作品中。早在2022年，還是喜劇新人的某某某戰(zhàn)隊就將三國戰(zhàn)局的元素置入一場飯局的故事中，三年前喜人劉同總結(jié)出的喜劇秘笈“預期違背”，也在如今呈現(xiàn)出新的玩法：除了以整段傳統(tǒng)故事作為敘事框架，另外一種調(diào)用經(jīng)典的方式是在敘事中插入經(jīng)典橋段，例如喜劇《龍袍替身》中借用“荊軻刺秦”的片段，在鼓點愈烈、即將“圖窮匕見”之時，來一句“誰在這敲鼓呢，配樂給我配成反派了”，而鼓手回一句“這不敲，可干巴”，更是讓觀眾頻頻發(fā)笑。

當然，今年改編經(jīng)典文本的作品有較為強烈的“舞臺劇”感，觀眾能夠“入戲”還在于演員的絲滑演繹。除了“有效群像”，演員的個人風格也頗為亮眼。比如，喜劇演員高海寶在《喜人2》中連續(xù)兩個節(jié)目扮演蜀漢丞相諸葛亮，在《空城計》中是需要情緒穩(wěn)定的三國成員，在《三顧茅廬》中則是有情有義的“全職子女”。高海寶與泰維的“海維go”組合呈現(xiàn)出精巧的節(jié)奏感，從低調(diào)的“滾滾長江東逝水”，到“小亮，我在”的智能家居，讓網(wǎng)友們意猶未盡，紛紛感嘆“兩個諸葛亮演進我的心里”“當高海寶出現(xiàn)在舞臺上，就有種秋褲扎進襪子的安心感”。

理解當下的生活現(xiàn)場

不少創(chuàng)作者達成共識：歷史與經(jīng)典文本，向任何時代敞開。而一部二創(chuàng)經(jīng)典的喜劇作品能在觀眾心中留下什么？借由喜劇，既是重返歷史文化發(fā)生的時刻，也是理解當下的生活現(xiàn)場。很多觀眾喜歡《三顧茅廬》富有生活哲學意味的推進，“結(jié)尾諸葛亮與劉關(guān)張離開后，叔父將諸葛亮留在床上的‘拉木木’輕輕推倒躺平的動作，又是那么溫柔。”亦有觀眾對作品細節(jié)不斷追問，例如好奇在《伯牙絕弦》中“蔣龍邊彈奏仙琴邊跳舞使用的曲子名字是什么”。開心麻花董事長汪海剛認為，喜劇作品深挖傳統(tǒng)文化，既是對喜劇市場上其他單一類型的過度供給的一次破題，也代表著觀眾審美與口味的轉(zhuǎn)變，“觀眾更喜歡有文化底子的作品。”

用另一種視角看，經(jīng)常被改編“翻新”的作品恰恰是“好命的IP”。喜劇人劉旸曾坦言在做Sketch（素描喜劇）時，虛構(gòu)性強的《西游記》是最好改編的經(jīng)典作品。曾寫下《太白金星有點煩》的作家馬伯庸認為，《西游記》提供了一個多維世界，延展性很強，任何一個角度切入都能延展出一個新的故事。在復旦大學中文系副教授張怡微的課堂上，更是有改編西游小品的傳統(tǒng)。

如何看待經(jīng)典文本不斷被改編？傳統(tǒng)與當下在作品中誰更占先機？“就像錢理群在談魯迅的《故事新編》時所說，‘故事新編’就是‘一次古人與今人的精神相遇與對話，其間自然要滲透新的時代精神，以及作者個人的某些內(nèi)心體驗’。”戰(zhàn)玉冰告訴記者，不同時代、不同作者、不同媒介形式、不同文化背景都會產(chǎn)生不同的改編策略，比如白惠元在《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國的自我超越》中討論孫悟空形象在百年中國的變遷歷史，羅靚的新書《世界的白蛇：經(jīng)典傳說的百年流變與跨界重塑》更是從全球舞臺的角度來分析各種對于白蛇故事的改編。“而當下國內(nèi)最好的《西游記》改編就是馬伯庸的《太白金星有點煩》，這個小說的核心是表現(xiàn)一種今天的職場生態(tài)。”

二創(chuàng)也需警惕“惰性”

在傳統(tǒng)題材中隱含對現(xiàn)實的溫情與自省，是喜劇的一種創(chuàng)作思路。從這一點看，今年《喜人2》的創(chuàng)作無論從形式、演繹還是內(nèi)容上看，是多元且成功的。但究竟如何通過喜劇把握我們當下所處的現(xiàn)實，仍需思考。當傳統(tǒng)題材成為一種創(chuàng)作方式，當名著改編系列化、IP化，觀眾是否會感到疲憊？正如戰(zhàn)玉冰所提示的，“若過度從傳統(tǒng)取材也暴露出創(chuàng)作者的某種取巧態(tài)度和‘惰性’心理，部分創(chuàng)作者因為無力把握我們所處的當下現(xiàn)實，所以依靠過去和傳統(tǒng)，借助‘故事新編’的方式曲折地完成自我表達與故事的講述。”他發(fā)現(xiàn)，本季舞臺上直面現(xiàn)實的創(chuàng)作也非常精彩：現(xiàn)實主義不一定非得批判、諷刺，《一顆螺絲釘》反映當下的態(tài)度值得尊敬，《安可》這樣的“溫情現(xiàn)實主義”也很好。

在節(jié)目播出過程中，也有不少觀眾開始厭倦“反轉(zhuǎn)”手法與“內(nèi)部梗”的疊加與重復，盡管這不一定是“故事新編”節(jié)目的專屬效果，但仍可對喜劇表達方式是否單一加以討論。“‘內(nèi)部梗’的增多證明了前幾季節(jié)目的成功，產(chǎn)生了一些觀眾印象深刻的記憶點，但過多依賴也預示了某種創(chuàng)作上的惰性，甚至是創(chuàng)造力本身的衰退——相當于創(chuàng)作者站在過去的榮光下吃老本。”戰(zhàn)玉冰坦言，過度使用“反轉(zhuǎn)”技巧和“內(nèi)部梗”是創(chuàng)作者需要警惕的問題，也是各種綜藝節(jié)目做了幾季之后往往越來越垮、甚至經(jīng)常“爛尾”的原因。