1961年，趙丹、于藍(lán)、謝添，導(dǎo)演陳鯉庭和文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)等隨《魯迅?jìng)鳌穭〗M在紹興

把魯迅形象拍成電影屬于傳記片的范疇。在國(guó)際影壇，傳記片原本是一個(gè)深受觀眾歡迎的片種。電影誕生于1895年，1905年由歐洲引進(jìn)到中國(guó)，經(jīng)歷了由無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色、從窄銀幕到寬銀幕、從平面到立體的技術(shù)變革過(guò)程。在歐美，像左拉、馬克·吐溫之類的作家早就現(xiàn)身于銀幕。1940年，費(fèi)穆自編自導(dǎo)的傳記片《孔夫子》也受到了好評(píng)。1951年2月27日，《人民日?qǐng)?bào)》第二版刊發(fā)了讀者程慶圖、李琮、高書平的聯(lián)名信，呼吁攝制電影《魯迅?jìng)鳌罚驗(yàn)椤棒斞赶壬鷳?zhàn)斗的一生，給予人民的教育是親切的”。

1960年底，《魯迅?jìng)鳌窋z制組正式成立。應(yīng)該說(shuō)，參與籌拍《魯迅?jìng)鳌返膯挝缓蛡€(gè)人都是一流水準(zhǔn)。雖然當(dāng)時(shí)國(guó)家正處于三年困難時(shí)期，但影片的前期投入也相當(dāng)充分。上海天馬制片廠攝制過(guò)《紅色娘子軍》《紅日》《舞臺(tái)姐妹》等五十二部故事片和戲曲片，知名度很高。導(dǎo)演陳鯉庭早在上世紀(jì)三十年代就蜚聲文藝界。他創(chuàng)作的街頭劇《放下你的鞭子》可以說(shuō)家喻戶曉。1942年他執(zhí)導(dǎo)的話劇《屈原》轟動(dòng)了國(guó)統(tǒng)區(qū)。2007年，陳鯉庭被授予“有突出貢獻(xiàn)話劇藝術(shù)家”稱號(hào)。參與劇本創(chuàng)作的葉以群、唐弢、柯靈、杜宣等，個(gè)個(gè)赫赫有名。執(zhí)筆者陳白塵上世紀(jì)三十年代就參加了左翼戲劇家聯(lián)盟，代表作有《結(jié)婚進(jìn)行曲》《升官圖》《宋景詩(shī)》等，被譽(yù)為“中國(guó)的果戈理”，創(chuàng)作《魯迅?jìng)鳌窌r(shí)擔(dān)任中國(guó)作協(xié)書記處書記、《人民文學(xué)》雜志副主編。陳白塵對(duì)魯迅作品相當(dāng)熟悉。1980年把魯迅的《阿Q正傳》成功搬上了話劇舞臺(tái)。主要演員趙丹、于藍(lán)、謝添、于是之等，無(wú)疑都是杰出的表演藝術(shù)家。至于各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的共同關(guān)懷和支持，更是其他影片很難得到的特殊待遇，結(jié)果電影《魯迅?jìng)鳌窔v經(jīng)五年，由“轟轟烈烈籌拍”，到“冷冷清清落幕”。

有人在回憶錄中用很多筆墨描寫了《魯迅?jìng)鳌窋z制組內(nèi)部的矛盾，包括導(dǎo)演跟編劇的糾葛，編劇之間的分歧，主演跟導(dǎo)演吵架，以及劇組出現(xiàn)了作風(fēng)問(wèn)題、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，等等。我想，凡有人群的地方，這些是是非非都很難完全避免。作為局外人，我們也難斷是非。我曾走訪過(guò)天馬廠的一些老領(lǐng)導(dǎo)，覺(jué)得《魯迅?jìng)鳌窋z制組最根本的分歧，并不是個(gè)人之間的恩怨，而是對(duì)《魯迅?jìng)鳌罚ㄉ霞╇娪皠”颈旧淼目捶ā?/p>

一

什么叫傳記片？ 我的理解，應(yīng)該指真實(shí)表現(xiàn)歷史人物的影片。這里所說(shuō)的歷史人物，無(wú)論是杰出人物，平凡人物，抑或反面人物，都必須真實(shí)存在，客觀再現(xiàn)。雖然可以進(jìn)行合理想象，適度潤(rùn)飾，有所取舍，次要人物也可以根據(jù)劇情需要虛構(gòu)，但都必須兼具史學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，比如《林則徐》《聶耳》《董存瑞》都成功被拍攝成了傳記片。但表現(xiàn)神話、傳說(shuō)（如《哪吒》《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》《杜十娘》《唐伯虎點(diǎn)秋香》）等這類虛構(gòu)人物的影片則屬于藝術(shù)片，不屬于我們討論的傳記片范疇。我這樣說(shuō)，絕不是想把傳記片與藝術(shù)片分出高低雅俗，恰如不能讓以真實(shí)人物為題材的影片跟《哪吒》《哈利·波特》一類影片一決雌雄一樣。

把魯迅的形象搬上銀幕，比攝制其他傳記片更為艱難：魯迅在中國(guó)是一位家喻戶曉的文學(xué)家，凡受過(guò)基礎(chǔ)教育的人都從中小學(xué)教材中熟知了魯迅的名字，每一個(gè)讀者心目中往往有一個(gè)專屬于自己的魯迅，或難于跟他人交流或共享。在一個(gè)價(jià)值觀多元化的社會(huì)，對(duì)魯迅的認(rèn)知各不相同，這也符合接受美學(xué)原理。因?yàn)樽x者在文藝欣賞過(guò)程中是有主動(dòng)性的，文本一旦變成了作品，讀者就會(huì)從閱讀和欣賞中獲得審美主體經(jīng)驗(yàn)。這就是所謂一百個(gè)讀者心目中會(huì)產(chǎn)生一百個(gè)哈姆雷特，而無(wú)論哪一個(gè)，其實(shí)都是在潛意識(shí)中沉睡的那個(gè)自己。

既然對(duì)文學(xué)作品的接受有個(gè)體差異，再現(xiàn)文學(xué)家的形象更需要鮮明的個(gè)體性。上世紀(jì)三十年代，中國(guó)左翼作家受蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚绊懀岢环N集體創(chuàng)作的做法。其實(shí)集體創(chuàng)作古已有之，不少通俗小說(shuō)或史詩(shī)民歌都是不經(jīng)意間集體創(chuàng)作的。歌劇和電影《白毛女》就是集體創(chuàng)作的成果。但文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)終歸是一種個(gè)體的精神勞動(dòng)，集體創(chuàng)作必須與個(gè)人獨(dú)創(chuàng)精神相結(jié)合。集體創(chuàng)作的效果取決于參與的個(gè)體之間能不能有效溝通。所以，集體創(chuàng)作并不適合于普遍提倡。電影《魯迅?jìng)鳌分载舱郏@然跟集體創(chuàng)作的方式有關(guān)。

據(jù)我所知，現(xiàn)在我們看到的電影《魯迅?jìng)鳌穭”窘?jīng)歷了五次修訂，《人民文學(xué)》雜志1961年1、2期合刊發(fā)表的是第三稿，1961年《電影創(chuàng)作》發(fā)表的是第五稿。作為《魯迅?jìng)鳌奉檰?wèn)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的夏衍修改的是第四稿，手稿現(xiàn)存中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館，迄今未公開(kāi)披露。1963年3月，電影文學(xué)劇本《魯迅》（上集）由上海文藝出版社作為單行本出版，實(shí)際上是陳白塵1962年8月修訂的第六稿。雖然執(zhí)筆者在該書《校后記》中聲明“這個(gè)上集的本子依然遠(yuǎn)難令人滿意”，但初版本三萬(wàn)冊(cè)頃刻售罄，1981年又加印了六千冊(cè)。在不斷修改過(guò)程中，編劇之間的分歧、編劇與導(dǎo)演的分歧、主要撰稿人跟顧問(wèn)之間的分歧、演員跟編導(dǎo)之間的分歧，歸根結(jié)底是對(duì)魯迅這一光輝形象認(rèn)識(shí)的分歧。對(duì)于通過(guò)電影表現(xiàn)手段展示人物的生活細(xì)節(jié)、生存環(huán)境、思想發(fā)展，不同編創(chuàng)人員各有自己的理解，最終難以統(tǒng)一。所以，有關(guān)部門對(duì)這部傳記片“決定暫停投產(chǎn)”，當(dāng)時(shí)是不得已而為之。

二

編創(chuàng)人員對(duì)《魯迅?jìng)鳌冯娪拔膶W(xué)劇本的第一個(gè)分歧就是框架。陳白塵把他執(zhí)筆的《魯迅?jìng)鳌飞霞扔鳛椤八拈g房子”。“第一間”（即第一章）起始于魯迅從日本留學(xué)回國(guó)。此前經(jīng)歷從“旁誦”帶過(guò)，終止于1912年5月初，略去了南京教育部任職的那三個(gè)月。主要表現(xiàn)以魯迅、范愛(ài)農(nóng)為代表的民族民主革命者跟封建復(fù)辟勢(shì)力代表章介眉及辛亥革命后逐漸變質(zhì)的光復(fù)會(huì)成員王金發(fā)之間的矛盾沖突。“第二間房”（即第二章）始于1913年春天，終于1921年冬天。主要表現(xiàn)魯迅在十月革命和以李大釗為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人影響下投入五四新文化運(yùn)動(dòng)，其中的對(duì)立面是在“不談?wù)巍笨谔?hào)下反對(duì)馬克思主義的胡適。“第三間房”（即第三章）始于1921年以后，終于1926年8月，略去了魯迅在廈門大學(xué)那五個(gè)月的教學(xué)生涯。這一章寫了五四新文化陣營(yíng)的分化、女師大風(fēng)潮、“三·一八”慘案，魯迅的對(duì)立面是段祺瑞、章士釗、陳西瀅、楊蔭榆——他們代表了北洋軍閥和資產(chǎn)階級(jí)右翼知識(shí)分子。“第四間房”（即第四章）始于1927年1月魯迅從廈門到達(dá)廣州，終于1927年9月下旬。這一章主要表現(xiàn)第一次國(guó)共合作破裂，廣州發(fā)生“四·一五”反革命政變，支持指引魯迅的是以陳延年為代表的共產(chǎn)黨人，對(duì)立面是祝家驊（即朱家驊）等國(guó)民黨右派人物。以上“四間房”平分秋色，是執(zhí)筆人陳白塵的創(chuàng)意。但是，也有人主張下集干脆從左聯(lián)成立開(kāi)始，上集寫魯迅的“成長(zhǎng)”，下集寫魯迅的“斗爭(zhēng)”。如果這樣處理也并不是絕對(duì)不可以，問(wèn)題是魯迅終其一生都是在“斗爭(zhēng)”中“成長(zhǎng)”，只不過(guò)是前期斗爭(zhēng)的環(huán)境與對(duì)象跟后期有所不同，斗爭(zhēng)的特點(diǎn)和方式有所不同。陳白塵并非徹底否定這一意見(jiàn)，只是覺(jué)得把他精心設(shè)計(jì)的“四間房”拆掉，即使改得好，他本人還是不習(xí)慣，進(jìn)屋摸不著門路。我以為，這其中還涉及到對(duì)魯迅思想發(fā)展的理解問(wèn)題。這一點(diǎn)在魯迅研究界始終也沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。這就增加了拍攝的難度。

對(duì)《魯迅?jìng)鳌冯娪拔膶W(xué)劇本的分歧，還表現(xiàn)在對(duì)歷史細(xì)節(jié)的把握。歷史大廈是靠歷史細(xì)節(jié)支撐的。沒(méi)有細(xì)節(jié)就沒(méi)有歷史。作為具有直觀性的影視藝術(shù)，更需要通過(guò)真實(shí)的歷史細(xì)節(jié)反映人物性格，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，營(yíng)造歷史性氛圍，揭示魯迅思想。傳記片的細(xì)節(jié)失真，觀眾就可能對(duì)歷史上真實(shí)存在的人物頃刻之間產(chǎn)生幻滅之感。陳白塵對(duì)《魯迅?jìng)鳌纷非缶媲缶瑤捉?jīng)修訂，但這方面的問(wèn)題仍然無(wú)法盡免。作為藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)于魯迅生平史實(shí)進(jìn)行前置或后移并非絕對(duì)不可以，但終究應(yīng)考慮其合理性。根據(jù)小說(shuō)《故鄉(xiāng)》的描述，魯迅跟中年閏土的重遇是在1919年底，其時(shí)魯迅已在教育部任職科長(zhǎng)和僉事，所以閏土稱其為“老爺”，楊二嫂也說(shuō)魯迅“你闊了”。劇本將這一場(chǎng)景前置于魯迅去教育部任教之前，已顯牽強(qiáng)，但是還能湊合，但讓魯迅在紹興中學(xué)堂任教期間“進(jìn)行氫氣試驗(yàn)”，就更顯不合情理。因?yàn)轸斞冈谶@所學(xué)校擔(dān)任的是博物教員，主要講授的是植物學(xué)，而進(jìn)行“氫氣試驗(yàn)”發(fā)生在杭州兩級(jí)師范學(xué)堂任教期間，那時(shí)魯迅教的是化學(xué)和生理學(xué)。一個(gè)教植物學(xué)的老師，是不可能在課堂進(jìn)行“氫氣試驗(yàn)”的，雖然這個(gè)情節(jié)頗有畫面感，也極有戲劇性。

劇本中還有若干違背歷史常識(shí)的細(xì)節(jié)，如章介眉為了政治投機(jī)，“向軍政府獻(xiàn)了三千畝地”。在辛亥革命時(shí)期的紹興，還沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有擁有三千畝良田的大地主。周氏家族三房的公田只有七十二畝。魯迅父親的田產(chǎn)只有四五十畝。劇本描寫魯迅與摯友許壽裳同坐騾車，在教育部同一間辦公室辦公。魯迅的同時(shí)代人說(shuō)，那時(shí)北京人出行幾乎無(wú)人坐騾車，取而代之的是人力車。許壽裳是教育部參事，魯迅是僉事，兩人差一個(gè)級(jí)別，不可能在一起辦公。劇本為了表現(xiàn)魯迅幫助扶植青年作家，專門設(shè)計(jì)了一個(gè)畫面：“未名社的招牌。招牌旁邊貼著一張《莽原》周刊出版的廣告。”但《莽原》周刊是莽原社的出版物，社址在錦什坊街（現(xiàn)金融街一帶），跟未名社應(yīng)屬兩個(gè)文藝社團(tuán)，相互關(guān)系不融洽。魯迅的名文《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》也是發(fā)表在未名社的出版物《莽原》半月刊，而不是《莽原》周刊。這些細(xì)節(jié)，對(duì)不熟悉歷史的觀眾是一種誤導(dǎo)，在熟悉相關(guān)歷史的觀眾眼中則是破綻。

三

創(chuàng)作魯迅?jìng)饔浧淖畲罄щy是對(duì)魯迅其人的總體把握。凡杰出的歷史人物，其性格必然有整體性、穩(wěn)定性、獨(dú)特性，但一定又有其多面性、矛盾性、復(fù)雜性。所以魯迅認(rèn)為評(píng)價(jià)或再現(xiàn)人物要顧及“全人全貌”，同時(shí)因?yàn)樗匀皇侨耍约词故菓?zhàn)士，身上也會(huì)有“缺點(diǎn)和傷痕”。魯迅?jìng)鞯碾娪皠”緞?chuàng)作于上世紀(jì)六十年代初，當(dāng)然會(huì)留下那個(gè)時(shí)代的歷史印痕，即把一個(gè)偉大的文學(xué)家過(guò)于政治化，特別是《魯迅?jìng)鳌穼儆诩w創(chuàng)作，作為執(zhí)筆人的陳白塵也不可能避免這種歷史局限。

我這樣講，無(wú)意于反對(duì)魯迅是“思想家和革命家”的提法。我歷來(lái)認(rèn)為，思想家是指那種關(guān)懷人類、求索真理而不受金錢和指揮刀指揮的人，其思想具有深刻性，思維具有辯證性，思想影響具有廣泛性，而不必一律要求他們?nèi)?gòu)筑模式和建立體系。如果革命可以分為文武兩條戰(zhàn)線，那么將在文化戰(zhàn)線上沖鋒陷陣的作家稱為革命家也不能視為“神化”，更何況魯迅語(yǔ)言寶庫(kù)中的“革命”二字相當(dāng)于“變革”，而變革的方式與手段并不限于武裝斗爭(zhēng)——雖然魯迅認(rèn)為在舊中國(guó)進(jìn)行改革，大炮比詩(shī)歌更有力量，但他進(jìn)行變革的主要手段還是用文學(xué)來(lái)改造人生和國(guó)民劣根性。魯迅的確不是政治家。他反對(duì)維持現(xiàn)狀的政治，將中國(guó)改革的希望寄托于青年和一代接一代人的努力。魯迅的文藝作品（特別是雜文）除了藝術(shù)欣賞性之外，還有鮮明的政治性和現(xiàn)實(shí)性。他跟中國(guó)現(xiàn)代革命政黨和革命人士的聯(lián)系也是客觀存在，問(wèn)題取決于如何恰如其分的表現(xiàn)。

在電影《魯迅?jìng)鳌穭”井?dāng)中，李大釗出場(chǎng)約二十次。如李大釗多次去魯迅家拜訪，談國(guó)共合作、三大政策、工農(nóng)運(yùn)動(dòng)。錢玄同約魯迅為《新青年》寫稿成為了受李大釗所派遣，就連魯迅南下廣州也成了李大釗的指示。魯迅認(rèn)識(shí)李大釗，認(rèn)為他樸質(zhì)、儒雅，這是有事實(shí)依據(jù)的。但個(gè)人之間的交往或政治上的交流有限得很。1933年5月7日，魯迅在致曹聚仁信中寫得很清楚：“守常先生我是認(rèn)識(shí)的，遺著上應(yīng)該寫點(diǎn)什么，不過(guò)于學(xué)說(shuō)之類，我不了解，所以只能說(shuō)幾句關(guān)于個(gè)人的空話。”魯迅初到廣州是第一次國(guó)共合作時(shí)期，魯迅自然成為了國(guó)共兩黨同時(shí)爭(zhēng)取的對(duì)象。直到“四·一五”反革命政變發(fā)生之后，作為革命人道主義者，魯迅的立場(chǎng)才明確站到了被屠戮、被鎮(zhèn)壓的革命者這一邊。魯迅在中山大學(xué)的確接觸了像畢磊這樣的共產(chǎn)黨人，但他跟中共廣東區(qū)委書記陳延年的具體接觸還有待進(jìn)一步考證。說(shuō)魯迅、許廣平到上海是為了找陳延年，更是沒(méi)有任何根據(jù)。《魯迅?jìng)鳌飞霞慕Y(jié)尾是：“輪船在大海中航行。魯迅掏出報(bào)紙，一條新聞被紅筆圈了起來(lái)，那是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)湖南秋收起義的消息。”毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的秋收起義在中國(guó)革命史上寫下了光輝的一頁(yè)，但魯迅是否在由廣州開(kāi)往上海的輪船上就從毛澤東的革命業(yè)績(jī)上受到了鼓舞，這從魯迅作品和魯迅同時(shí)代人的回憶中都找不到證據(jù)。

在《魯迅?jìng)鳌冯娪皠”局校瑢?duì)其他次要人物的處理同樣存在過(guò)于政治化的傾向。1960年8月20日，許廣平給《魯迅?jìng)鳌肪巹?chuàng)人員的一封信中寫道：“把許廣平說(shuō)成與李大釗相談，與畢磊相識(shí)，似乎把許列入革命隊(duì)伍中人，太不合事實(shí)，是否也修改一下？”許廣平的這一意見(jiàn)決不是故作姿態(tài)，而是對(duì)史實(shí)的尊重。難以處理的人物還有一位周作人，因?yàn)樗髞?lái)的漢奸身份，所以在劇本中渺無(wú)蹤影，只有一位三弟在魯迅身邊出現(xiàn)。此外，電影劇本中的反面人物，如胡適、陳源、朱家驊、傅斯年等，編劇在當(dāng)時(shí)也只能將他們臉譜化、漫畫化，無(wú)法表現(xiàn)他們本身以及跟魯迅關(guān)系的復(fù)雜性。從以上的情況來(lái)看，陳白塵執(zhí)筆的這個(gè)電影劇本即使當(dāng)年拍攝完畢，今天回放也肯定經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)。

四

2005年，上海電影集團(tuán)、張瑜影視文化公司和上海解放日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)又新攝了一部電影《魯迅》，執(zhí)導(dǎo)者丁蔭楠，曾獲第七屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，憑借《孫中山》《周恩來(lái)》等人物傳記片獲得了盛譽(yù)。主演濮存昕是眾所周知的話劇表演藝術(shù)家。他們聯(lián)手在銀幕上塑造魯迅形象，又得到了張瑜的資金支持，觀眾期待能彌補(bǔ)上世紀(jì)六十年代電影《魯迅?jìng)鳌坟舱鄣倪z憾，然而這位在攝制其他影片時(shí)“過(guò)五關(guān)斬六將”的名導(dǎo)，在拍《魯迅》時(shí)卻走了“麥城”。

我用走“麥城”形容這部影片的拍攝效果，依據(jù)是兩個(gè)：在電影市場(chǎng)掌聲寥落。上海以團(tuán)體票房為主，似乎只過(guò)了百萬(wàn)大關(guān)；讓編創(chuàng)人員更為受挫的，是這部影片在文化界也沒(méi)獲得好評(píng)。也就是說(shuō)，既沒(méi)贏利，也沒(méi)收到掌聲。

據(jù)介紹，傳記片《魯迅》把時(shí)間段壓縮到1933年到1936年，也就是魯迅臨終前的三年。由于當(dāng)今社會(huì)思潮的影響，這部影片把重心放在揭示魯迅的情感世界，比如表現(xiàn)魯迅的親情、師生情、戰(zhàn)友情……“無(wú)情未必真豪杰”，自古作家最多情。寫情當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)，但魯迅臨終前這三年究竟是什么心情呢？ 我認(rèn)為用“憤懣”二字概括比較妥帖，代表作有兩篇：一，《中國(guó)文壇上的鬼魅》；二，《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問(wèn)題》。前文跟《黑暗中國(guó)的文藝界的現(xiàn)狀》一樣，表達(dá)的是對(duì)國(guó)民黨“權(quán)力者”的“憤懣”；后文跟《辱罵和恐嚇決不是戰(zhàn)斗》一樣，表達(dá)的是對(duì)同一營(yíng)壘內(nèi)部錯(cuò)誤傾向的憤懣，所以魯迅當(dāng)年戰(zhàn)斗的姿態(tài)是“橫站”。但要通過(guò)電影手段將這一復(fù)雜的環(huán)境和心態(tài)通俗化地表現(xiàn)出來(lái)，幾乎是一件不可能的事情。所以，主演盡管想演出一個(gè)“會(huì)喘氣的、活生生的魯迅”，但影片中的魯迅雖說(shuō)“會(huì)喘氣”，但并沒(méi)有真正在觀眾心目中“活起來(lái)”，甚至不明白影片到底要表現(xiàn)一個(gè)什么樣的魯迅給觀眾看。

將魯迅一生完整在屏幕上再現(xiàn)出來(lái)的是電視片導(dǎo)演史踐凡。他跟我同年出生，也曾有過(guò)合作關(guān)系，成名作是《魯迅》《魯迅與許廣平》。但我年邁多忘，很多具體情況記不準(zhǔn)確。我用微信問(wèn)他。他回復(fù)說(shuō)：“哎呀呀，你是我拍魯迅的顧問(wèn)呀！ 魯迅少年時(shí)期拍了四集，魯迅在南京拍了兩集，魯迅在日本拍了四集。上述十集先后在1981年、1983年、1986年完成。1999年接拍《魯迅與許廣平》，共二十集。連改本子帶送審，修改后再攝制，直到2000年算是用電視劇的形式拍完了魯迅?jìng)ゴ笠簧ｋm然存在不少缺憾，但我們創(chuàng)作始終是認(rèn)真嚴(yán)肅、崇敬而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模少F的是全部是實(shí)景實(shí)地，這恐怕是空前絕后了，也更具歷史價(jià)值。今后研究魯迅的人都可以從這三十集電視劇里得到些許形象的感悟吧。更有你這魯迅研究專家的斧正把關(guān)之功。這是絕對(duì)不可忘卻的。”我接著問(wèn)播放的情況。史導(dǎo)回復(fù)說(shuō)：“全部都在中央一臺(tái)及浙江電視臺(tái)多次播放過(guò)。寫少年魯迅我是執(zhí)筆者之一，劇本發(fā)表過(guò)。《魯迅在南京》《魯迅在日本》是我單獨(dú)執(zhí)筆，發(fā)表過(guò)。《魯迅與許廣平》二十集請(qǐng)了兩位編劇，但我跟夫人奚佩蘭導(dǎo)演修改過(guò)，得以通過(guò)并被充分肯定，劇本未見(jiàn)發(fā)表。但只有后二十集才有你這顧問(wèn)的大名。”

事隔幾十年，手頭無(wú)劇本，我實(shí)在無(wú)力對(duì)電視劇《魯迅》作總體評(píng)價(jià)，好在這部電視連續(xù)劇獲得第三屆全國(guó)優(yōu)秀電視劇飛天獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)、導(dǎo)演特別獎(jiǎng)及第一屆中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)。這代表了業(yè)內(nèi)及觀眾對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)，也是對(duì)史踐凡導(dǎo)演二十多年執(zhí)著追求的一種褒獎(jiǎng)。人的一生有幾個(gè)二十年，更何況是風(fēng)華正茂的歲月？

我對(duì)史踐凡導(dǎo)演有三個(gè)最深的印象。一，他1966年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，1978年開(kāi)始進(jìn)軍電視。導(dǎo)演系和電影文學(xué)系應(yīng)該是兩個(gè)專業(yè)，但史踐凡能寫能導(dǎo)，是個(gè)全才，這在導(dǎo)演群中并不多見(jiàn)。二，他有一個(gè)戲劇界的家庭，其父史行，是戲劇大師歐陽(yáng)予倩的學(xué)生。妻子奚佩蘭，是史踐凡的大學(xué)同學(xué)，因?qū)а荨杜浾叩漠嬐庖簟烦擅軐?dǎo)能寫還能畫。女兒史蘭芽，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院表演系，北京人民藝術(shù)劇院演員，因在電視劇《圍城》中飾演唐曉芙被觀眾熟知，在電視劇《魯迅與許廣平》中飾演許廣平。我清楚地記得，在北京魯迅故居拍的一場(chǎng)戲中，史蘭芽一條過(guò)關(guān)，現(xiàn)場(chǎng)的奚佩蘭情不自禁地說(shuō)：“腕就是腕！”

史踐凡給我留下的第三個(gè)印象最深，那就是他創(chuàng)作態(tài)度十分嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)每一個(gè)歷史細(xì)節(jié)都高度重視，嚴(yán)格把關(guān)。電視劇《魯迅》一開(kāi)頭的畫面是借鑒了我在《民族魂》中的提供的一個(gè)細(xì)節(jié)：“魯迅出生時(shí)，按照紹興的習(xí)俗，家人依次給他嘗了五種東西——醋、鹽、黃連、鉤藤、糖，象征他在未來(lái)的生活道路上要備嘗酸辛，經(jīng)歷磨難，最后才能品味到人生的甘甜。”我這一描寫取自于許羨蘇的回憶，而許羨蘇的回憶又得知于魯迅的母親魯瑞，當(dāng)然絕對(duì)可靠。無(wú)怪乎曹禺看到這部電視劇的開(kāi)頭就拍案大聲稱贊：“好！ 開(kāi)頭好呵！”拍魯迅從上海赴日本留學(xué)這一集時(shí)，讓史踐凡感到苦惱的是找不到當(dāng)年那種老式的日本客輪，難以讓觀眾重返當(dāng)時(shí)的歷史情境。這件事最終如何解決的我就不知道了。拍攝魯迅到陜西講學(xué)時(shí)也遇到了類似難題。跟魯迅同行的孫伏園有一篇著名的游記《長(zhǎng)安道上》，描寫當(dāng)年黃河上的船夫“是赤祼祼一絲不掛的。他們紫黑色的皮膚之下，裝著健全的而美滿的骨肉。頭發(fā)是剪了……五個(gè)腳趾全是直伸……他們的形體真的與希臘的雕像毫無(wú)二致”。史踐凡當(dāng)然也煞費(fèi)苦心去找類似的群眾演員，但是他很遺憾地告訴我：“現(xiàn)在的船夫都長(zhǎng)得太胖，肉囊囊的，那種類似于伏爾加纖夫的人已經(jīng)找不到了。”一部劇拍了二十年還留下些遺憾，從以上這些零星的回憶中可見(jiàn)一斑。

與魯迅相關(guān)的影視作品還有一些，有的是紀(jì)錄片，其中中央電視臺(tái)拍攝的《先生魯迅》請(qǐng)了不少專家學(xué)者出鏡，各談自己對(duì)魯迅的感悟，有一定的學(xué)術(shù)性和觀賞性。還有根據(jù)魯迅作品改編的電影，影響較大的有桑弧導(dǎo)演的《祝福》，水華導(dǎo)演的《傷逝》，岑范導(dǎo)演的《阿Q正傳》等。呂紹連導(dǎo)演的《藥》和張華勛導(dǎo)演的《鑄劍》也征求過(guò)我的意見(jiàn)。

魯迅形象也被搬上過(guò)話劇舞臺(tái)，但不屬于本文議論的屏幕范疇，當(dāng)待有機(jī)會(huì)再議。