觀照現今被廣泛熱議的文學“出圈”，一方面，顯然不應將之視作孤立的現象級事件，而另一方面，各懷心思的觀察者又試圖借由文學出圈昭示曾經的“文學神話”，以及“文學神話”延伸出的一條布滿幻象的文學延長線。我在先前所寫的一篇文章里論及，文學“出圈”這個看似指涉當下與未來的命題的提出，首先要達成的卻應是對具有臆想性質的文學史局部的反思與二十世紀中國文學“遺賬”的“清賬”。[1]比如，1980年代在現今的語境渲染下已然被塑造為文學的“黃金時代”，同時1980年代文學一再被強調的“轟動效應”，也是諸多“文學出圈論”者旨在對標的預期目標。但他們有意或無意忽視的是，1980年代恰恰是二十世紀中國文學進程難以復制的非常態化階段。而由之更值得深入探討的話題是：1980年代，就讀者層面而論是否為真正意義上文學“出圈”的時代？1990年代以來所謂的“一個時代結束了”與同期的讀者轉向之間又是怎樣的邏輯關系？又有哪些因素影響乃至重塑了改革開放時代的“讀者”概念？

一、被剪輯的“讀者”與曖昧不清的“轟動效應”

論及文學“出圈”，其中很重要的一個向度即讀者的參與問題。1978年十一屆三中全會的召開，開啟了中國的改革開放時代，中國當代文學進入“結束或開始”[2]的“新時期”，而“讀者”也隨之需要被重新審視與定位。就讀者對象的形式呈現而言，其依舊主要接續了延安文藝時期至1949年中華人民共和國成立以來的顯豁的途徑方式，多以報刊所設的“讀者來信”“讀者來信選登”“來信摘登”“讀者意見”“讀者中來”等欄目板塊進行讀者“聲音”的建構。除此之外，改革開放以來啟動的各類文學獎項活動評選，也格外在意讀者的“存在感”。比如梳理1978年全國優秀短篇小說評選活動的新聞報道，就能注意到相關報道會策略性地強調讀者郵寄“評選意見表”的數量之眾與范圍之廣。從1978年（截至該年2月20日）的“收到讀者來信一萬零七百五十一件，‘評選意見表’二萬零八百三十八份, 推薦短篇小說一千二百八十五篇”[3]，至一年后的1979年（截至該年2月20日）“一百天內共收到‘選票’二十五萬七千八百八十五張,比上次增長十二倍；以上推薦小說兩千篇,比上次多七百余篇。‘選票’附有來信或文章的也比上次大幅度增加”[4]，的確直觀地顯現出普通讀者群體在文學活動中的參與熱情。當下相關言說者對于1980年代的文學想象與設定，很大程度上也基于類似數據統計的呈現與比照。

不過如仍以1978年以來的全國優秀短篇小說評選活動為考察案例，參與人數眾多的“讀者”究竟在這之中怎樣發揮“來自人民群眾的評定和判斷”[5]，是值得剖析的。因為相關有意彰顯“評選意見表”驚人票數的新聞報道，對于來自讀者的“評選意見表”又是如何具體影響到活動的評選流程及最終結果卻語焉不詳。頗具意味的是，1979年全國優秀短篇小說評選活動的報道，就提及這一屆評委會在評審時談道：“‘選票’的多少應是評選的重要依據，但也要看到影響‘選票’多少的某些因素，如各種文藝報刊發行數量的懸殊，對作品的宣傳評介也有充分與否的差別等等，因此在評選中既要充分重視‘選票’的數量，又要全面考察作品的思想、藝術水平，多方比較，慎重選拔，力求把真正被廣大群眾喜愛的優秀作品評選出來。他們認為，評選不僅是進行表揚，還要有所倡導，應當全面地體現黨的文藝方針政策，體現時代的要求和人民的愿望，體現發現和推舉人才的精神，對于新人寫的優秀新作應當特別加以注意。”[6]因此，源自主流意識形態的“倡導”與“體現”，依舊是文學獎項評選活動的要旨所在。至于數量上頗感夸張的讀者“選票”，并不一定能完全鉚合文學獎項活動評委會所規范的“倡導”與“體現”，甚至在之后的幾屆評選活動中出現為“擴大大牌雜志和文學組織的權力”，而“部分地犧牲這個獎項最初設計的‘群眾性’、‘民主性’”的現象[7]——換言之，讀者“選票”對于整個評選活動的實際作用其實較為有限。

重提1980年代的讀者問題，不可否認，由于長期封閉的文化環境與匱乏的休閑娛樂選項，文學無疑是普通民眾日常生活參與度較踴躍的領域。而改革開放以來的文學制度、文學潮流，也對讀者的審美接受與參與積極性有著明確的訴求。應看到，二十世紀上半葉中國文學的流變脈絡中，“讀者”“人民”“群眾”在很長時期內是一組相互游移（甚至存在矛盾性）的概念。張均指出，直到1949年中華人民共和國成立前夕，“‘讀者’終于徹底在理論上與‘人民’‘群眾’同質同構。至此，讀者作為文本閱讀者（觀賞者），在革命動員需求下，由左翼文人、革命政治家累積闡述，逐漸實現了與‘群眾’、‘人民’的概念整合，上升為普遍價值擁有者，具備躋身重要評論力量的可能”[8]。“讀者”“人民”“群眾”的“同質同構”，也跟自1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以來所確立的“新的人民的文藝”[9]的方向宗旨有著密切關聯。而“新的人民的文藝”的基本準則、評價機制等方面內容，也在改革開放初期得到接續與展開。1979年第四次文代會上，鄧小平在祝詞中表明：“人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術生命，就在于他們同人民之間的血肉聯系。”[10]1980年2月，時任中宣部部長的胡耀邦在中國劇協、中國作協、中國影協召開的劇本創作座談會上，承接鄧小平在第四次文代會祝詞中涉及“人民”與“文藝”之間關聯的論述，指出“我們的言論應由誰來評論呢？要由最廣大的人民群眾來評論，由工人、農民、戰士、知識分子、干部來評論”[11]。如此，也就能夠解釋1980年代前后國內各類文學獎項、文學活動，為何會異常強調疊合“群眾”“人民”等因式項的“讀者”的位置、意義，因為這也是當代中國社會主義文學進入改革開放時代后在歷史邏輯層面的應有之義。

但自覺參與到各類文學評獎、文學活動的讀者，他們的“聲音”又時常因特殊緣由而被剪輯、改寫。對于當時絕大多數的普通讀者而言，他們在公共空間反饋自己閱讀體驗、文學觀念的途徑，主要限于文學報刊專門設置的“讀者來信”“讀者意見”“讀者郵箱”等固定欄目，而文學報刊負責人、編輯基于主流意識形態的規訓，對讀者的反饋意見進行剪輯、修改，甚至是親自下場以化名形式“創造讀者”，并非罕見現象。作為改革開放以來文學建設的某種要素構成，狹窄且受到制約的互動渠道，使得被公眾接觸的“讀者”往往只是“冰山”深處面目曖昧的“一角”。至少從這個角度而言，當代文學史諸類著述對于1980年代相關文學事件、文學活動、文學思潮、作家作品所受讀者熱捧與追逐的描寫，是需要進行縱深向檢視的。特別是聯系現今不少“出圈愛好者”將文學“出圈”的期待目標對標1980年代所謂文學“黃金時代”的讀者熱度，他們在追求1980年代看似關乎讀者的“轟動效應”時，卻未曾深究讀者廣泛參與度背后的真實影響效力。

除此之外，由于二十世紀中國新文學在“雅”與“俗”之間明晰的價值取舍，部分追蹤者反而刻意遮蔽了1980年代更具讀者參與評價熱情的武俠小說、言情小說、科幻小說、偵探小說等類型文學，《故事會》《知音》《山海經》《今古傳奇》以及其他現已成為“文學史失蹤者”的“地攤文學”——也許這才是1980年代中國文學更具真實“轟動效應”的熱點。其時，有觀察者結合“本市書刊市場的供求情況”，進而擔憂“地攤文學”將“構成一股對社會主義現實主義文學的沖擊力”。[12]與其相對，這一階段由于國家出版政策從計劃轉向市場，“大部分省級的文學期刊從1983年出版模式調整開始發行量就急劇下降，在20世紀80年代中后期，特別是1984年12月29日國務院發布《關于對期刊出版發行實行自負盈虧的通知》的規定后，多數的期刊失去了經費的保障，難以為繼”[13]。由之需要注意的是，究竟是哪些“讀者”促成1980年代中國文學的“轟動效應”，1980年代中國文學的“轟動效應”又著重映照于哪些層面，恰恰是學界、批評界重探1980年代文學現場時屢屢模糊失焦的問題。而另一方面，正是后來者有意為之的模糊與失焦，使得1980年代中國文學所謂的“轟動效應”具備“結構設計”層面的話語正當性與邏輯合理性。而改革開放初期的讀者及其接受反饋，實際上仍未逸出1949年中華人民共和國成立伊始被賦予的身份想象與角色規范，這也如王本朝所言：“雖然在理論上，文學的讀者——人民群眾被置于一個有決定權的位置上，但在文學的實際接受過程中，它卻處于被給予和被利用的狀態，成為一種想象性的文學力量。”[14]而經由當下語境出發的文學“出圈”議題去觀照1980年代的讀者現象，也應注意到其更如同是一類被編輯、組織、重塑的“文學神話”。因此1980年代后期至1990年代，隨著大眾文化、消費社會的勃興與國民日常休閑娛樂方式趨于多元化，1980年代在相關方面主導下形成的計劃經濟式的“文學神話”，也就必然要面臨碎裂的結局。

二、一個怎樣的時代“結束了”？

1993年馮驥才面對商品經濟浪潮、消費主義、大眾文化影響下國內文學界呈現的趨勢，作出了這樣的判斷：“一個時代結束了。”馮驥才所下判斷中指涉的“時代”主要是“曾經驚濤駭浪”的“新時期文學”階段。而在分析為何屬于“新時期文學”的時代已然揮手作別，馮驥才的觀點是：“一年來，市場經濟勁猛沖擊中國社會。社會問題性質，社會心理，價值觀念等等變化劇烈，改變著讀者，也改變著文學。”[15]而在同一年，王曉明、張宏、徐麟、張檸、崔宜明等人拉開“人文精神大討論”序幕的討論文章《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》，則指出其時國內普遍存在著文學與人文精神的危機。[16]假如再結合王蒙（陽雨）于1988年1月30日《文藝報》上拋出的“文學失去轟動效應以后”一說，馮驥才所斷言的“一個時代結束了”，也就宛若是文學在1990年代步入窮途末路的悼詞。

饒有意味的是，在文學被指認為“結束了”的時代里，從宏觀視角切入，“經過了八十年代的存量卸載，九十年代我們與世界文學基本上完成接駁”[17]。也是在這一時期，國內讀者自身產生了顯而易見的轉向與新變。首先應指出，1980年代多數讀者相較同期寫作者而言，很明顯處于知識結構不完整、文學觀念陳舊、信息接收滯后的狀態。因此，即便如1980年代部分“先鋒小說”寫作者所操持的是粗糙、淺薄、帶有濃重模仿痕跡的技法實踐，但由于長期以來現實社會的封閉狀態，導致多數尚且是世界文學“小白”的讀者在面對陌生、異質的“先鋒小說”時往往會目瞪口呆。1980年代的“文學神話”與“轟動效應”，在一定程度上也根植于寫作者與讀者的不對等位置，或者說，1980年代顯赫一時的作家作品，實際上是得利于世界文學與中國文學的“時差”所形成的“福利”。如作為1980年代“先鋒文學”風尚的“遲到的讀者”，李浩就曾坦言：“許多顯赫的先鋒文學文本我是在閱讀了大量世界文學經典之后讀到的，很遺憾，它們吃虧太大，我讀著沒有感覺，因為它本有的‘新質’我在別的文本中早已讀到過。”[18]

從這個角度講，中國文學在1990年代倘若真如相關悲觀論者所哀嘆，是“失去轟動效應”與“結束了”，那么，一方面，商品經濟浪潮、消費主義、大眾文化實則只占據其中部分因由，鮮有研究者留意或是細致闡發1990年代文學的“衰敗”，另一方面，也是源自作者與讀者的位置在1990年代經調整后逐漸回歸平衡。這也是為何筆者反復強調，文學的“黃金時代”反而可能是文學基于特殊歷史社會狀況所出現的吊詭階段。而一旦明暗未定的文學環境與世界文學形成充分接觸，尤其是讀者群體全面更新了教育背景、知識結構、閱讀經驗、價值立場之后，在進一步對接世界文學的基礎上，接受了更多域外作家作品及理論技法的譯介與傳播，1990年代文學的“失去轟動效應”與“結束了”，也就成了歷史邏輯層面的必然結果。

而在1990年代的讀者對象形成觀念視野、知識結構、審美判斷等維度的“全面升級”的同時，驕傲的寫作者卻依舊沉湎于1980年代所賦予他們的光環濾鏡，他們試圖借失意者的悼詞再次召喚那個帶給寫作者無限榮光的時代，卻不曾認識到，“曠野上的廢墟”的“前夜”并非如馮驥才所言是“這一年來”的特定現象，而是早就根植于1980年代的“文學神話”。1990年代寫作者的分野也與之相關：一類寫作者延續1980年代為自己暴得大名的創作模式路徑，但因1990年代的讀者群體顯然不可同日而語，使得寫作者在1980年代尚可視為新路、異路的“一招鮮”，已然無法勾起讀者的閱讀興趣；另一類寫作者則從1980年代文學形式層面的勘探，轉至對涌動的日常現實的聚焦，進而重新審視與實踐“無邊的現實主義”。這也就局部揭示了莫言、余華、蘇童等小說家在1990年代何以要從“先鋒文學”的受益者自覺轉變為現實主義文學道路的探索者。1990年代讀者群體與時代社會語境的更迭，倒逼著有志向的寫作者必須自我調整文學形式與內容的關系。事實上，1989年余華在致程永新的信中就表達了某種清醒的認識：“我擔心剛剛出現的先鋒小說（你是先鋒小說的主要制造者）會在一批庸俗的批評家和一些不成熟的先鋒作家努力下走向一個莫名其妙的地方。新生代作家們似乎在語言上越來越關心，但更多的卻是沉浸在把漢語推向極致以后去獲取某種快感。我不反對這樣。但語言是面對世界存在的。現在有些作品的語言似乎缺乏可信的真實。語言的不真實導致先鋒小說的魚目混珠。”[19]很多年后，余華在接受訪問時揭示了1990年代寫作《活著》所帶來的意義。這種意義也是其對于致程永新信中觀點的呼應：“《活著》給我帶來的最大的一個意義就是它使我變成了這樣的一個作家：當我面對一個讓我激動的題材時，我不會用我過去的形式去表達它，而是努力去尋找一個新的、最適合表達這種題材的表達方式。”[20]

對于1990年代以來的讀者而言，其一，愈發多元的大眾文化生活，令文學不再是民眾屈指可數的審美選擇與娛樂方式；其二，1990年代后期經由傳播媒介變革與網絡文化的漸興，讀者抵達文學現場與進行文學反饋的機制、渠道更為開放與多樣化。且相比1980年代讀者的“聲音”由于特定的“倡導”與“體現”而被“編輯”“改寫”，互動性較強的媒介平臺可以更全面、真實地反映讀者群體的所思所感。而當讀者的理念論見得以較為充分呈現時，1980年代以來如全國優秀短篇小說評選活動評委會試圖實現的讀者與主流意識形態的“同頻共振”局面反而會被打破。比如在豆瓣、B站、小紅書、微博、知乎，以及其他各類讀書類微信公眾號等青年讀者聚集的網絡社區，讀者提供的反饋信息與評分意見，卻可能是對相關組織機構、作家作品裹挾著規訓意味的話語形態的背反。而網絡媒介平臺的公開、便捷、即時、匿名等顯性特征，也促成更廣泛、更具有異質性的讀者的互動參與。這從側面也意味著一個作家、作品、讀者全然服膺于同個具有統攝性主題的時代“結束了”，以及更強調文學構成多樣性的時代的開啟。

在網絡時代，如同吳俊教授分析的，“在新媒體語境中已經沒有了一般意義上的‘受眾’概念，所謂‘受眾/用戶創造內容’成為新媒體語境的一大特征”，因為新媒體語境與技術“全面破除了傳統媒體語境的這種生產機制規限，使得文學形態在其形成過程中能夠獲得前所未有的解放條件，最大程度地體現出動態、變形（相對穩定）的特征”。[21]讀者的身份作用不再局限于特定作家作品、文學意旨的被動的接受者，他們也可能在相應條件的催化下轉變為文學的創作者，并且借助網絡平臺的優勢機制完成文學作品的自助出版。但相當數量的寫作者沒有真切注意到讀者的轉向與角色重構，而是仍將那些在知識結構、視野經驗、審美能力等方面已然超越自己的讀者，視為“五四”或改革開放時代初期的乖順的被啟蒙對象，但寫作者匱乏的文學表達力與創造力又無法對讀者的閱讀體驗構成挑戰（甚至他們很輕易地就被高階讀者所碾壓）。寫作者在文學理念與實踐層面的嚴重落差，以及他們與讀者位置關系的倒置，使得他們愈發重視文學的“圈層”建構與彰顯。因為在文學的“黃金時代”被判定為“結束了”之后，文學“圈層”內部的機構、制度、活動、獎項、榜單，反而可保證諸多不思進取的文學從業者得以無所顧忌地自說自話、自娛自樂，而一旦文學界真正實現如當下提及的文學“出圈”，寫作者在無處不在且更加高明的讀者面前往往顯得“弱小卑微”。這也是1990年代至21世紀初期國內文學的某種困窘態勢：一部分文學從業者意在重返曾經引發“轟動效應”的“黃金時代”，不過倘若他們當中的多數人真的形成自我期許的“破圈”“出圈”，他們面對更新換代的“讀者”，并不能產生智識或是思想上的優越感，反而如同博物館里門可羅雀的陳舊展覽專區。

兩相對照，轉型期的讀者群體卻開始在真正意義上踐履其角色功能。讀者們不再過分依賴于文學報刊“施舍”的有限且更多停留于形式化的反饋途徑，而網絡媒介平臺的各類以用戶為中心的讀者“聲音”建構，恰恰可能是直擊作家作品問題核心的重要的批評樣式。由此而論，讀者從1949年以后很長一個時期內的想象性群體，逐漸轉變成文學現實發展進程間的不容忽視的推動者。且結合豆瓣讀書、B站、小紅書、知乎、微博、貼吧等媒介平臺的評論區、討論組或閱讀小組對于那些被文學研究者、批評者冷眼相對的作家作品的鉤沉，可以看到文學并不像相關論者所言的那樣無人問津，相反，文學的多元面目與復雜構造，正是借由網絡媒介平臺的突出的“讀者”特征得到還原與正視。更關鍵的是，文學的“黃金時代”被宣告“結束了”，本應倒逼文學從業者、期刊組織在深刻認識到中國文學與世界文學前景以及讀者整體水準升級的前提下進行必要的自我變革，但由于二十世紀相應歷史時期，比如“五四”階段、比如1980年代堆積的文學史“遺賬”，以及文學從業者沒有厘清相應“遺賬”的癥結，使得眾多文學從業者時常深陷于虛無縹緲的文學懷舊情緒，且會比照某種形跡可疑的“文學神話”臆想遙不可及的文學未來。而現今更多作為“社交貨幣”的文學“出圈”一說，也就淪為毫無底氣可言的自我慰藉。

三、讀者轉向與新時代的“人民的文藝”

文學“出圈”，看似作為一種文學前景的“解法”，實則并不能真正破開作者與讀者之間由來已久的隔閡。這之中很重要的原因就在于各類文學“出圈”事件的參與者、響應者，其所要指向的讀者范疇并不明晰。2024年1月23日，作家梁曉聲、蔡崇達與《人民文學》主編施戰軍一起做客“與輝同行”抖音直播間，與俞敏洪、董宇輝圍繞“我的文學之路”展開對話。盡管這場直播拋出的主題就是“文學尋親”，且因在直播四小時內就完成了《人民文學》2024年全年訂閱量8.26萬套，99.2萬冊，成交金額1785萬，銷售碼洋1983萬的實績，而成為2024開年文學“出圈”的典型案例。不過細究這場確實觸發“轟動效應”的文學直播，“讀者”在這其間往往被直接等同于觀看人數與銷售量。相似情況還包括2024年2月28日，作家余華、蘇童，《收獲》雜志主編程永新與董宇輝的夜間直播。縱然這場直播活動創下了觀看人數、雜志銷量的“新紀錄”，但該網絡直播一系列的后續結果，實則仍沒有清晰地回答“文學尋親”到底“尋”的是什么“親”。

如果將2024年《人民文學》《收獲》等老牌文學期刊與人氣直播平臺的合作指認為是文學“出圈”的范例，一方面應承認，這種因勢而生的傳播銷售方式，有效拓寬了文學刊物的關注度與銷售量，但另一個問題也隨之浮出水面，文學刊物與網絡直播平臺的聯手，主要是基于文學刊物的生存瓶頸從而催生的新型的傳播銷售的途徑，而非文學本身理應視作出路的現實去處。倘若文學從業者以理所當然的態度將直播活動的觀看人數、銷售總額直接等同于“讀者”，這也就會使美其名曰的文學“出圈”，最終僅是某種形式包裝下的“文學搭臺，經濟唱戲”。此外，縱然晚近如《朗讀者》《文學的故鄉》《文學的日常》《我在島嶼讀書》《但是還有書籍》《文學館之夜》等文學主題的綜藝欄目取得了不俗反響，但這并不意味文學真正出了圈。說到底，這些節目起到的更多是文化普及與潛在資本轉換的功能作用，至于觀看群體當中有多少是真正意義上的讀者對象，又有多少關注者不過是將這些節目視作無差別的“電子榨菜”看待，是有必要斟酌的問題內核。

而談到1990年代以來讀者的構成與轉向，專業讀者與普通讀者的內在分歧同樣是不得不考量的議題。1990年代初，“學院派”概念在國內知識界得到普遍接受與倡導，“學院派”批評家也開始成為批評界的活躍群體。“學院派”批評家因其教育背景、知識結構、專業素養等方面的優勢也被視作“專業讀者”。但結合現實可以看到，理應對普通讀者的智識、觀念等產生引導性的專業讀者，卻在當下首先生發出與普通讀者越來越突出的分歧與矛盾，而普通讀者對于專業讀者逐漸淪為“文學捧哏”也滋生了明顯的不信任態度。而聯系到晚近相關文學事件所引發的專業讀者屢遭普通讀者質疑、否定，甚或是調侃的情況，特別是當“學院派”批評家逐漸成為“圈層文化”的可疑的鼓吹者與造勢者，而非“學院派”這個概念在被提出之初所期許的——“受過嚴格系統的學院式訓練的新一代批評家，思維敏捷，富有才華，他們能夠靈活運用一門或數門外語，具有扎實的基礎知識和廣博的多學科專業知識；他們既了解傳統，但又不拘泥傳統的陳規陋習；他們研究西方，但又不盲目崇拜、照搬套用；他們銳意創新，少保守思想，并且有著較好的文學表達能力；他們努力奮斗，預示著一個生機勃勃、開一代新風的批評群體正在崛起”[22]，那學院派批評家，或曰專業讀者，就只能扮演自以為是而又令人生厭的形象角色了。而不在少數的文學批評家基于習慣性的高傲姿態與認知偏見，對普通讀者及其閱讀趣味視若無睹，這也導致普通讀者在各類媒介平臺的“聲音”即使頗為熱鬧，也沒有真正進入多數文學研究者、批評者的觀察視野。以“豆瓣讀書”2024年12月發布的“豆瓣2024年度中國文學（小說類）”榜單為例，這份向豆瓣用戶告知“基于2024年你和萬千豆瓣用戶的讀書標記數據，依據評分、人數和時間綜合考慮”所形成的榜單[23]，就顯然與同期前后由相關組織機構、報刊媒體、高校專家等組織、評選的高度同質化的小說榜單有著“肉眼可見”的涇渭之別。而這份榜單的制作與傳播，其實映照了一類基數龐大卻屢遭漠視與貶抑的“讀者”群體是怎樣建構“另一個維度的文學史和文學現場”[24]的。而對于諸多以身處“文學現場”自居的批評家們而言，“豆瓣2024年度中國文學（小說類）”榜單上的相關作家作品，可能全然不在他們的閱讀范疇內。某種程度上這也意味著“讀者”概念在整個文學場域是局部缺席的。甚至于，現今諸多文學研究者與批評者對文學的言說，是基于自我臆想與“發明”的讀者展開的，而“學院派文學批評與文學史之間形成的表面的自洽關系，構建了另一種文學事實，屏蔽甚至涂改了不能被這種自洽關系所接納、所消化的文學事實”[25]。

當寫作者與文學批評者忽視了更多數的現實讀者，文學也就只能是圈子內部閉環操作、近親繁殖的存在物，所謂“專業讀者”也就成了文學圈內數量極其有限且審美判斷時常自我矛盾的讀者來源。而文學“出圈”一類提法暴露出的本質問題在于，現在被認為是“圈外”的世界，本應是文學所要延伸與接納的范疇對象，但由于眾多文學從業者僅僅將文學的“出圈”“破圈”，等同于“注意力經濟”或資本變現，而沒有表明文學“出圈”以后究竟需要尋求的是怎樣的讀者，或者說，相關“出圈”獲益者在得到“出圈”帶來的直觀效益后，依舊沒有正視這個時代的讀者構成與轉型問題，那么文學“出圈”、文學“破圈”等說辭，反而道出了文學的“圈內中人”對于讀者及讀者范疇的充滿局限且存在錯位的認知理解。至少到現在為止，我們無法獲悉文學“出圈”到底帶來了哪些真正意義上的文學革新或是讀者層面的變化。因此，就如同何平教授講到的，文學“出圈”“不僅僅是審美下沉，取悅大眾，削高就低”[26]，而更應體現“不同世界之間的觀察、理解、對話和學習，是從你看到我，進而做更好的我，而不是征服和收編”[27]。但就當下的文學實情而言，單向度的“征服”“收編”顯然多于“觀察”“理解”“對話”“學習”。假如承認文學有“圈內”與“圈外”之分，那么現在所述的文學“破圈”，并沒有形成“圈內”與“圈外”的真正貫通，只不過是相關文學從業者基于“文學神話”的召喚心理與虛榮心作祟，而試圖在制造“讀者”、制造一廂情愿的“轟動效應”。事實上，文學的持續發展很明顯并不能單純依靠人氣直播平臺的加持、仰仗作家作品在網絡互動媒介中的“段子化”“娛樂化”。而曖昧不清的讀者想象，也讓“圈內”的文學從業者與“圈外”形形色色的讀者始終處于游離狀態。尤其是當“圈外”讀者又具備足夠的文學洞見、審美能力與發聲平臺，他們完全可以在自己另行設置的圈子里自給自足。

倘若我們要對新時代的“人民的文藝”進行設想與前瞻，就必須深入梳理讀者駁雜的類型構成與多元的審美接受。如果說，中華人民共和國成立以來“讀者”“人民”“群眾”形成理論層面的“同質同構”，由此確立了“人民的文藝”的聚焦對象，新時代的中國文學在讀者層面遭遇的一個亟待回應的問題，即在媒介技術變革的時代社會與讀者轉向下，何謂“人民的文藝”，以及“人民的文藝”何為。在這一過程中，假如“讀者”僅僅被設定為是“學院派”批評家或各類直播大數據覆蓋的龐雜難辨的觀看人數、購買人數，也就偏離了新時代所要標示的“人民的文藝”的內涵與邊界。

因此相較于焦慮當下的文學到底應不應該“出圈”，我們更要追問的是現如今眾說紛紜的文學圈究竟是個怎樣的“圈子”。最近各類文學“出圈”事件似乎反而意在突顯，更為多數的讀者對象是被讓渡于文學圈層外的異質部分，這本身就背離了文學活動當中讀者的主體作用。且如果文學從業者無法說明他們要爭取的是“哪些讀者”“怎樣的讀者”，也就難以解釋這個時代的文學究竟如何呼應“人民的文藝”，又如何在更高層次上彰顯“人民文藝”與“人的文學”的辯證統一。[28]假如在文學“出圈”、文學“破圈”等天花亂墜的說辭下，實則是文學圈層的排外與自我收縮，那么文學“出圈”抑或其他更具蠱惑力的詞語，并不能消弭文學的本質問題。而二十世紀中國文學史上已然被過于神化的文學階段，比如“五四”時期，比如1980年代，反而演繹為當下文學流變態勢的潛在的觀念障礙。寫作者、研究者往往會更在意附著于“轟動效應”現象的某種外在形式并試圖形成機械性仿襲，而沒有根據1990年代以來文學現實的變化、讀者群體的轉向，包括中國文學與世界文學之間關系的調整，從而回答我們這個時代的“文學圈”到底應該“圈”住什么，包括如何建構文學圈層、如何完善文學組織機構運行機制、如何產生立足于廣泛讀者對象的文學創作與理論批評。我們的確需要文學傳播層面的行動力，但除此之外，我們更應強調的是文學與文學從業者切實的行動力。唯有如此，文學才能擁有真正廣闊的可能性。

注釋

[1] 顧奕俊：《文學出圈：“理想底空名詞”與二十世紀文學“遺賬”》，《上海文學》2024年第4期。

[2] 孟繁華、程光煒、陳曉明：《中國當代文學六十年》，北京大學出版社2015年版，第38頁。

[3] 本刊記者：《報春花開時節——記一九七八年全國優秀短篇小說評選活動》，《人民文學》1979年第4期。

[4][6] 《人民文學》記者：《欣欣向榮又一春——記一九七九年全國優秀短篇小說評選活動》，《人民文學》1980年第4期。

[5] 馮牧：《文學創作上的豐碩成果——從群眾評選活動談短篇小說的新成就》，《文藝報》1979年第4期。

[7] 劉巍：《“讀者來信”與新時期文學秩序——“全國優秀短篇小說獎”的“讀者來信”之辯難》，《文藝爭鳴》2015年第3期。

[8] 張均：《中國當代文學制度研究（1949—1976）》，北京大學出版社2011年版，第103頁。

[9] 周揚：《新的人民的文藝——在中華全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》，《人民文學》1949年創刊號。

[10] 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》（第2卷），人民出版社1994年版，第211頁。

[11] 胡耀邦：《在劇本創作座談會上的講話（一九八〇年二月十二、十三日）》，《文藝報》1981年第1期。

[12] 暢游：《關于“地攤文學”的斷想》，《當代文壇》1985年第1期。

[13] 胡友峰、鄭曉鋒：《論中國當代文學出版觀念的變遷》，《浙江工商大學學報》2015年第3期。

[14] 王本朝：《人民需要與中國當代文學對讀者的想象》，《西南大學學報》（人文社會科學版）2007年第1期。

[15] 馮驥才：《一個時代結束了》，《文學自由談》1993年第3期。

[16] 參見王曉明、張宏、徐麟、張檸、崔宜明：《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》，《上海文學》1993年第6期。

[17] 何平：《引言：所謂先鋒，或將是舊的棄物》，《花城》2022年第2期。

[18] 木葉：《先鋒之刃》，上海人民出版社2018年版，第263頁。

[19] 程永新編著：《一個人的文學史 上》，上海文藝出版社2018年版，第146頁。

[20] 王侃、余華：《我想寫出一個國家的疼痛》，《東吳學術》2010年創刊號。

[21] 吳俊：《新媒體語境與“文學史的終結”——兼談文學批評的現實困難》，《文藝研究》2016年第6期。

[22] 王寧：《論學院派批評》，《上海文學》1990年第12期。

[23] “豆瓣2024年度中國文學（小說類）”上榜作品按排名順序如下：1.馬伯庸《食南之徒》2.蔡崇達《草民》3.龔萬瑩《島嶼的厝》4.尹學蕓《生死結》5.林戈聲《紛紛水火》6.楊云蘇《團圓記》7.押沙龍《鹿隱之野》8.朱岳《想象海》9.萬瑪才旦《松木的清香》10.金特《冷水坑》。參見“豆瓣讀書”，https://book.douban.com/annual/2024/?fullscreen=1&&dt_from=book_navigation。

[24] 劉詩宇：《互聯網中的當代文學史“隱文”——從豆瓣讀書評分說起》，《長江文藝》2020年第23期。

[25] 王侃：《文學批評和文學史論的史料內隙——從兩件往事說起》，《文藝爭鳴》2018年第7期。

[26] 何平：《必須保衛文學圈子》，《小說評論》2024年第2期。

[27] 何平：《引言：有時寫作者出的圈可能只是文學的“朋友圈”》，《花城》2021年第2期。

[28] 羅崗：《“人民文藝”的歷史構成與現實境遇》，《文學評論》2018年第4期。