由于有關部門的積極推動，也由于迅速重組的文藝格局的“倒逼”，“新大眾文藝”這一概念近期異軍突起，深受期待，恰如提出“新大眾文藝”宣言的《延河》雜志的熱情禮贊：“（它）是巨變時代文藝的新疆域”，“來自廣闊的大地和田野，他們的歌吟，他們的詠嘆，真實自然，鮮活生動，有無窮的魅力”。［1］不過，從熱情期待到現實的文藝實踐，道阻且長，仍有客觀的難題需要解決。這指的是，盡管新大眾文藝“呈現出普通大眾廣泛參與創作、數據驅動或人機協作、藝術門類互融互通、表現形態融合共生等新特征”［2］，但這也意味著它在算法主義驅動下會與商業媒體發生更深嵌合關系，而商業媒體“所提供的是一個反映現實社會的神話般的‘魔鏡’。這面‘魔鏡’既能夠愉悅普通大眾，也能夠轉移他們對現實的關注，但是卻拒絕‘向他們提供有關現實世界的知識，以及他們在現實世界中所處地位的相關知識’”［3］。這就對新大眾文藝實踐提出了挑戰：假如新大眾文藝要成為“真正回到大眾，大眾寫，寫大眾，大眾享用，鼓舞大眾”［4］的優秀文藝，就必須解決其中不可小覷的“樹正氣，接地氣，有煙火氣”［5］之難題。對此，筆者不揣淺陋，希望具言二三。

一、 “素人寫作”：代表，然而少數

所謂“樹正氣，接地氣，有煙火氣”，即是要求文藝創作要站在最大多數人的立場，記錄無數鄉村城鎮普通人群的生存悲歡（“地氣”），呈現其真實的面容神情（“煙火氣”），創造可為無數人共享意義的文化（“正氣”）。這一要求，亦可用部分學者心存懷疑的“人民性”概念來表達。應該說，此種要求看似平淡，實則不易達成。但是，《延河》雜志在亮出“新大眾文藝”概念時，直接將“人民性”品質賦給這種文藝：“隨著互聯網、人工智能以及各種新技術的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創作與活動之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝。”［6］李敬澤也表示“新大眾文藝是中國現代以來文藝的‘人民性’道路在新時代的賡續和發展”［7］。那么，當下新大眾文藝對“人民性”的賡續究竟呈現怎樣的形態呢？

對此，《延河》雜志描述道：“外賣小哥在送外賣的間隙，寫下《趕時間的人》；打工小哥開起‘詩歌商店’；保姆、保潔、保安、木工、電工、瓦匠等平凡職業者的呼喊與呼喚，歡笑與淚水，焦慮與等待，失望與希望，匯成新時代的‘新工人文學小組’，活出了價值、尊嚴、自信，讓人感到一種既有疼痛也有堅韌，蘊含著未來和希望的感動。”［8］以此而論，新大眾文藝堪稱能“樹正氣，接地氣，有煙火氣”者。譬如，詩集《趕時間的人》作者王計兵是一名兼職外賣員，他的6000多首詩作，大都是在等餐、等電話、等顧客的間隙里寫在紙片上或掌心里的。如此詩歌，幾乎天然地“接地氣”。成名更早的范雨素意外走紅時，是租住在北京皮村的一名寂寂無聞的“育兒嫂”。批評界稱此種非虛構現象為“素人寫作”。類似“素人寫作”還有《炸裂志》（陳年喜）、《我在北京送快遞》（胡安焉）、《在菜場，在人間》（陳慧）、《我的母親做保潔》（張小滿）、《我在上海開出租》（黑桃）等。顯然，這些來自生活“錘煉”的非虛構作品具有高無可爭辯的“煙火氣”甚至“正氣”，“它們與傳統現實主義文藝遙相呼應，聚焦普通人生活日常、喜怒哀樂，展現新時代平凡個體的奮斗與堅守，已然成為新大眾文藝的重要代表”［9］。

不過，明眼人不難看出，“素人寫作”深具“人民性”，并不等于新大眾文藝都深具“人民性”。實際上，《延河》濃墨重彩突出“素人寫作”，是存在特定的策略性考量的。這涉及兩層。①以少數代表多數。以數量而論，“素人寫作”在新大眾文藝中其實屬于極少數，與網絡小說作者遠不在一個量級，“據統計，截至2024年10月，僅番茄小說平臺簽約作者人數已超60萬，且累計超50萬作者獲得過收入”［10］，而“素人”作者至今難言過千。影響力同樣相去甚遠。“素人寫作”的讀者主要局限在較具正義感的城市中產之中，與《鬼吹燈》《盜墓筆記》《斗羅大陸》《慶余年》《斗破蒼穹》《誅仙》《后宮·甄嬛傳》等數以億計的觀眾（讀者）相比，很見窘促。經濟收益相去更遠。網絡小說作者可以“霸榜”作家財富排行榜，范雨素、王計兵等在成名以后，并未賺到多少錢。范雨素女兒甚至因此刪掉了她的微信。對此，范表示：“我寫作是沒賺到錢的，云山霧罩的，她非常討厭、不高興。”［11］由此可見，作為少數的“素人寫作”其實并不合適代表新大眾文藝。②以非大眾文藝代表大眾文藝。部分“素人寫作”其實并不屬于大眾文藝。范雨素、王計兵、陳年喜等在育兒嫂、外賣員、礦工等標簽性的底層身份之外，還有一個被遮蔽的共同身份：文學青年。譬如，1969年生的王計兵1992年就開始發表小說，并撰成20多萬字小說稿（被其父一把火燒了），2017年后開始寫詩，并在《詩刊》發表作品，成名前即已正式加入江蘇作協。范雨素做過小學教師，自幼即有文學夢，少女時代讀過《霧都孤兒》《在人間》《傅雷家書》和知青文學，與記者聊天時談的是“她最愛的科幻小說家特德·姜”以及“劉宇昆和劉慈欣的小說”。［12］陳年喜也是20歲開始寫詩。他們從來都不是大眾文藝作者，胡安焉明確反對媒體將自己與王計兵等歸入“素人寫作”，“（王）已經寫了二十幾年，發表過很多作品，甚至拿過一個詩歌獎，這怎么能叫作‘素人寫作者’呢？我也寫了十幾年，發表過不少作品，早已不是素人”［13］。他以塞林格、卡佛等作家為師承，對“小說”的理解與史鐵生很為接近：

（經歷）其實只是無數種可能性中的一種——它們只是現象而非本質。而小說卻不是針對一時一地的情況發表見解，它更關心普遍性和本質性。不過，我的意思并不是，小說的目的就是反映本質。或許哲學會嘗試討論本質，而小說采取另一條途徑：通過意象或意境去揭示而不是概括本質。站在讀者的角度，小說更像是一種催化劑或推動力，但并不是答案，甚至不是問題。［14］

顯然，這種對存在有著現象學思考的人，與大眾口味之間存在難以逾越的鴻溝（范雨素等“沒賺到錢”與此有關）。如此文學青年，與沈從文、莫言等的主要區別主要不在于文學修養與文學認同，而在于他們沒有成為1‰的成功者，甚至還淪入物質底層。媒體由此粗暴地以底層身份定義其文學身份，其實缺乏真正的文本考察。即此而論，“他們的創作內在于當代中國文學的敘事傳統和表達方式”［15］，屬于精英文學脈絡。

所以，所謂“素人寫作”無論在數量上還是性質上，都不太能代表新大眾文藝。后者真正的代表是規模龐大的網絡小說（電視劇）以及出現在抖音、小紅書、B站上的短視頻及微短劇等。《延河》策略性地以之代表新大眾文藝，既是希望以范雨素、王計兵等“被生活薅過衣領的人”［16］的寫作中的“地氣”“煙火氣”為新大眾文藝賦魅，也是希望以之引導流品紛雜的新大眾文藝。后者明顯見于《延河》的召喚：“新大眾文藝，希望看到也能看到那些充滿生氣與活力的生活場景，那些生機勃勃的勞動景象；那些有血有肉的個人經歷，那些生活重壓下的一聲嘆息；那些大眾的呼喊與呼喚，歡笑與淚水，焦慮與等待，失望與希望。”［17］然而，“引導”豈是易事，它需要先辨析“大眾”與“人民”之間隱而不言的距離。

二、 “大眾”與“人民”的距離

那么，網絡小說、短視頻、微短劇等新大眾文藝是否也和“素人寫作”一樣具有“人民性”呢？應該說，是具有一定“人民性”的，如抖音上各行各業的從業人員“或主動拍攝自己的生活場景，既是作為一種自我展示和記錄，又可能是滿足情緒的發泄、情感的抒發；或被動地由他人完成錄制，并在個人抖音號上發布”，這些自我展示和他人點贊“展現了社會的一種正面價值取向，即對平凡勞動者的致敬”。［18］而且，這類以自我記錄為特征的短視頻，往往“側重于直擊當下社會的熱點、痛點與焦點，而這些恰恰都是人民群眾在日常生活實踐中所要面對的生存現實”，“如住房、教育、就業、醫療、養老、環保以及食品安全問題等”。［19］現實題材的網絡小說也往往觸及這些“接地氣”的民生問題，如《蝸居》《雙面膠》等。可以說，它們和“素人寫作”一樣，也是我們時代彌足珍貴的記錄。

不過，網絡小說（及相關影視）、微短劇等與“人民性”的疏離（甚至對立），更是需要直面的難題。這表現于數端。①其“作者”未必是普通的“沉默的大多數”，因為粉絲可能參與創作，大大小小的制作團隊也可能出現。如果網絡小說被改編為影視劇，投資人、制作人都會參與進來（甚至強勢入場）。此中多有力量博弈，很難說人民大眾能“真正成為文藝的主人”。②作者即便是普通人，其創作也未必表現“人民大眾真實生動的生活”［20］。玄幻、同人、穿越、盜墓、情色等網絡類型小說（如《鬼吹燈》《誅仙》《步步驚心》等）反映的社會生活有如“魔鏡”，與“勞動者原生態的生活”［21］全無關系。這兩層情形，決定了新大眾文藝之“大眾”與“人民”之間必然存在距離。

當然，最大的差異還是在寫作邏輯層面上的“大眾”與“人民”之別。以李子柒短視頻為例，其中與土地、自然親和無間的鄉土生活景象，撫平了無數都市人的鄉愁，可謂深具“大眾性”，但這種“視覺凸現性美學”又以濾除農村真實社會關系和生存境況為前提，并不反映真正的普通人的情感、感受，其“人民性”實有缺欠。所謂“媚俗藝術”那種“有計劃、有意識地逃避日常現實的努力”［22］，在此并非不存在。類似差異同樣見于網絡文學。網絡小說以“爽”為追求，往往被稱為“YY小說”，“如果說現實主義小說是想讓人‘睜了眼看’，YY小說則是讓人‘睜著眼睡’——它不是要幫助人們認識世界繼而改造世界，而是在承認世界不可改造的前提下，幫助人們應付世界，或者逃向虛擬空間去建構一個新世界”［23］。如此虛擬世界近于“真理的游戲”，是“粉絲經濟”的結果，專為全方位滿足“粉絲”原生態欲望而打造。如果說，在現實主義小說中客觀真實居高至上，那么在網絡小說中讀者（“粉絲”）才是真正的“世界架構師”，“在這里，你【按：‘粉絲’】是目的，你是中心，一切對現實規則的模擬和對現實要素的提取都是為了讓你更好地代入而提供逼真感，‘設定’早已為你悄悄修改了命運參數，甚至世界的規則因你而設，所有的外掛為你而開，因而，你的欲望才能得到最大限度的滿足”［24］。因此，網絡小說負責為讀者（“粉絲”）提供虛擬的事關權力、金錢與情色等的欲望滿足，但并不揭示他們所置身的真實社會關系，更不反思讓他們深陷挫敗、無力自拔的以權力、金錢為準則建構的高度等級化的權勢文化。如此“爽文”其實會帶來某種“把社會統治更深地置于被征服者的肉體中”的“內化的壓抑”。［25］

“人民”邏輯則大不同于此。這就涉及“人民文化”。新中國“前三十年”，社會主義文藝曾經創造史無前例的“人民文化”。這種文藝尊重“沉默的大多數”的人性要求，卻并不以虛擬性地滿足其原生態的欲望為追求（所謂“嚴重的問題在于教育農民”即含此意），而是希望在揭示其“隱藏的歷史”的基礎上，告別權勢文化，構想可以為絕大多數人提供人生歸宿的“人民文化”。由于“社會主義的核心處包含著最深刻、真切的平等追求”［26］，故“人民文化”推重平等主義，蔑視金錢與權勢，認為人無貴賤，普通人是歷史的創造者，勞動是美麗的，視關愛他人、熱愛國家為基本做人道德。此種文化曾經滋養億萬中國人的靈魂。到了改革開放時代，時移事變，優秀文藝作品仍能走在時代前面，為最大多數人構想新形態的“人民文化”。2022年電視劇《大山的女兒》即為范例。在該劇中，來自黃文秀等駐村干部的尊重和幫助讓寡婦、殘疾人、“二流子”、酒鬼都意識到自己作為“人”應有的樣子，重新恢復自尊、自立，而“先富”者也感到學為“好人”所能獲得的尊重與幸福。于是，已顯碎片化的百坭村又逐漸凝聚為一個共同體，其中幾乎所有人都能感到自己被看見、被承認，都能體驗到人之為“人”的意義。而其背后，即是更新形態的“人民文化”的誕生：

有活大家一起干，有飯大家一起吃，有困難大家一起分擔，有榮耀大家一起分享。每個成員都是這個共同體的主人翁，都在共同體中尋找到安心立命之處。弱者在這個共同體中感到安全和溫暖，強者在這個共同體中實現更真實的人生價值。［27］

這幾乎是儒家社會主義的理想藍圖。可以說，這種誕生在普通人生命深處、深含未來構想的“人民”邏輯，與以原生態欲望為終點的“大眾”邏輯的區別是非常大的。而且，隨著人工智能技術的發展，這種區別還在日益擴大。譬如，在算法主義加持下，微短劇能精準鎖定粉絲情緒興奮點，將“爽”之快感機制推進到底，“微短劇雖然篇幅短小，但每一集都精心設計了多個‘爆點’，如反轉、打臉、沖突情節，這些元素頻繁出現，使觀眾持續沉浸在高強度的感官刺激中，難以自拔”，“‘爽’成為微短劇制作的一種普遍套路”［28］。

顯然，這樣的新大眾文藝（“素人寫作”除外）或有一定“人民性”，但主要出自“大眾”邏輯。其“爽”之機制培養的趣味，的確符合大眾原生態欲望，但不能揭示其真實生存處境，缺乏“樹正氣”（新文化構想）之能力，與“人民”關系比較薄弱。對此，毛尖嘆息說：“這三十年，電視劇培養出的人民群眾趣味有多少人民性呢？”“三十年，他們矢志不渝地在中國電視劇中重新普及‘雕欄玉砌’的生活，即使是剛畢業的窮小子，也能奮斗出個轎車，奮斗出個帶樓梯的房子，早飯都用盤子刀叉吃，送出的求婚戒指全跟鴿子蛋似的。”［29］顯然，今天我們歡迎新大眾文藝，并非歡迎如此“上流社會教育”及相關權勢文化。不得不說，新大眾文藝的泥沙俱下，是此后文藝建設必須面對并有效引導的難題。

三 、 “人民”的重新安置

不過，引導難度之大也肉眼可見。一則在新媒體時代“人人都可以成為藝術家”，“普通人只需一部智能手機配合簡易的剪輯軟件，借助濾鏡、特效、剪輯等‘傻瓜’功能，就能從事個性化創作”，［30］而每年以千萬計、隨時可發送、“去議程設置”的短視頻，以百萬計的網絡小說，以印刷時代的體制化管理已很難奏效。二則新大眾文藝經過近20年“野蠻生長”，大量已實現財富自由（甚至躋身富豪）的網絡作家、短視頻UP主、網絡大V挾資自重，輕看傳統文學，不愿被“干擾”，對財力大不如己的批評家更多存不屑。網絡作家Dryorange的一番言論，可見這一代文藝界“新成功人士”對于真正的批評的抵觸：

或許很多所謂的批評家對YY往往不屑一顧，可又如何呢？食色，性也，名利，欲也。賺不了錢，難道連YY一下“等咱賺了錢，買兩輛寶馬，開一輛撞一輛”的權力都沒了？這年頭現實太過沉重，在小說里短暫夢一場、小憩一下，夢醒后再該上班的上班，該賣菜的賣菜去，只要不走火入魔在現實中夢游，又關卿底事？［31］

這種對批評拒不買賬的態度，是賺錢能力較弱的“素人寫作”不具備的。遺憾的是，不少研究者也呼應這類態度。譬如，他們強調建立網絡文學獨立的批評原則和批評標準，認為網絡文學研究是年輕人的事，“今天，學術體制內擁有一定話語權的人，都是印刷文明哺育長大的。即使再銳意更新自己的知識結構，我們的情感結構、倫理結構、價值結構也是舊的，連我們的感官比率和感知模式都是舊的。所以，研究網絡文學，終究是網絡一代的事”［32］。這當然有一定道理，網絡文學往往遵從游戲邏輯，成長于電子時代、擁有“玩家”經驗的年輕學者的確更能與之互動、共情。還有學者反對以精英文學標準“妄斷”大眾文藝。但如此種種，會構成新大眾文藝實踐中的不利局面。

然而，筆者并不贊同這種新的門戶之見，也不認為“人民文藝”的批評標準僅適用于印刷文本或精英文學。實際上，任何形態的文藝都需要為無數普通人提供情緒價值、意義來源，都需要為不同階層、性別、族群之間的互動共存提供前瞻性的文化構想。對于挾互聯網資源與AI技術而來、覆蓋受眾數量遠超以往的新大眾文藝，更應作如是觀。以此，今日學界、文藝管理部門和讀者（觀眾）都有責任參與、介入新大眾文藝實踐。其間的關鍵之事，在于將“人民性”作為適當的參照標準，以無數人普通人的利益、情感需要為準繩，有所譽揚，有所辨析，有所示范。具體而言，可從兩個維度考量安置“人民”的問題。

1.批評的“人民”安置

這指的是，批評界應以“人民性”為標準，對新大眾文藝展開有深度的獨立的學術討論。無論是專做網絡文學研究的青年學者，還是廣泛關注當代文學的批評家，都應積極建言。不必屈服于“粉絲”或自認為“粉絲”，而是發出真實的思考的聲音。其實，新大眾文藝中的多數未必可以稱為“文藝”（如兩三分鐘時長的短視頻），成為“經典”的概率堪稱微小，其寫作中“消失的窮人”、權勢崇拜等問題則相當突出，但它們對當下普通人精神生活的影響力已經超過魯迅、沈從文、余華、阿來等傳統作家，故尤需優秀批評的介入。在這方面，毛尖、張慧瑜等批評家對《蝸居》《歡樂頌》《慶余年》等經由網絡小說改編的電視劇的辨析深具啟發性，專事網絡文學批評的許苗苗也多有清醒洞見。譬如，對于網絡寫作中的跟風現象，她表示：“這些大量跟風產出的所謂網文，有些甚至無力構造最基本的故事框架，僅僅無限放大淫穢描寫和對暴力的歌頌、對官場哲學的膜拜等。個別甚至‘只有性沒有情、只有欲望沒有故事，連身體都只剩下器官……粗糙幼稚得可笑’，批判色彩和價值觀內核被完全拋棄。由于我國網文讀者整體呈現低齡化趨勢，受追新獵奇心驅使，難免產生對‘種馬型’男主的崇拜心理，對黑社會行為的學習和模仿，甚至將官場小說中揭批的腐敗手段作為參考書。”［33］當然，優秀批評并非以否定為目的。若能發掘其優點，以“人民性”校正其價值偏缺，也能為新大眾文藝的改編或再生產提供建設性的貢獻。譬如，網絡小說《大江東去》原本“有較為鮮明的個人奮斗痕跡”［34］，但電視劇《大江大河》以“共同富裕”思想對之予以大幅改編，其間受惠于批評之處并不為少。與此同時，批評作為獨立的思考，也可以啟發更多讀書人理解何為“人民性”，理解復雜現實與“金手指”之間的裂隙，理解以平等、勞動、集體為核心的“人民文化”與以權力、金錢崇拜為核心的權勢文化/大眾文化之間的根本差異，進而重新思考我們所置身的時代。

2.政策的“人民”安置

這指的是，對于品類紛雜的新大眾文藝，有關文藝管理部門與各門戶網站、平臺要共同建立必要的監管機制，同時，也需要通過政府獎項、榮譽的方式對其中貼合“人民性”要求的文藝作品予以示范性引導。在此方面，文藝管理部門已經做了很好的工作。譬如，自2002年起開始執行《互聯網出版管理暫行規定》，網絡小說也開始成為全國“掃黃打非”工作小組的重要工作對象。僅2009年，即查處上千種淫穢低俗網絡小說。而在示范引導方面，也有良好效果，如舉辦“中國網絡文學20年20部優秀作品”等評選活動，將《大江東去》納入中宣部第十一屆“五個一工程”獎，吸納部分優秀新大眾文藝工作者進入公共機構，等等。被國外網友譽為“來自東方的神秘力量”的李佳佳（李子柒），即先后擔任中華全國青年聯合會第十三屆委員會委員、“中國農村青年致富帶頭人推廣大使”，并登陸2025年央視春節晚會。這些示范引導，不僅可以促進新大眾文藝自身的良性發展，對陷入“日常生活”、以反抗宏大敘事而自炫的傳統文學，也是有益的提示。

以上是比較具體的有關新大眾文藝的引導之法，或近陳腐，但亦有一言之價值。此外，新大眾文藝能否越來越多地像“素人寫作”那樣貼合“人民性”，還有賴于人文環境的整體性提升。只有當讀者（觀眾）、作者、投資人、制作人等相關參與方都不完全被原生態欲望所控馭時，人們才有可能關注更為廣闊的人生與世界，構想更為美好的文化秩序與社會秩序。然而，大眾文藝歷來是最“馴從”于原生態欲望的場域，金錢、白日夢、奇跡將這里攪動出了動蕩不安的叢林氣息，要用“人民性”這種“人類的良心”去駕馭這一場場域，注定了不太容易，注定了會使人想起凱爾納的斷言：“社會是一巨大的斗爭領域，由不同成分所構成的斗爭在媒體文化的屏幕和文本中搬演著。”［35］所幸，時代的召喚，制度的引導，大半個世紀“人民文化”的積淀，使這一切仍大可期待。

注 釋

［1］《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》，2024年第7期。

［2］曾慶香、劉蘇儀：《“人民導向”與“技術驅動”：新大眾文藝的歷史源流、范式重構與發展路徑》，《南京社會科學》，2025年第4期。

［3］［英］詹姆斯·卡倫：《媒體與權力》，史安斌、董關鵬譯，清華大學出版社2006年版，第45頁。

［4］《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》，2024年第7期。

［5］《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》，2024年第7期。

［6］《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》，2024年第7期。

［7］李敬澤：《新大眾文藝：廣闊的可能性》，《浙江日報》，2025年6月13日。

［8］《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》，2024年第7期。

［9］鮑遠福：《新大眾文藝：構建人民文藝新范式》，《文藝報》，2025年3月14日。

［10］曾慶香、劉蘇儀：《“人民導向”與“技術驅動”：新大眾文藝的歷史源流、范式重構與發展路徑》，《南京社會科學》，2025年第4期。

［11］楊楠：《范雨素的夢》，《南方人物周刊》，2021年3月1日。

［12］楊楠：《范雨素的夢》，《南方人物周刊》，2021年3月1日。

［13］錢雪兒：《〈我在北京送快遞〉作者胡安焉：我不算素人寫作者》，澎湃新聞，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_22791049，2023年4月21日。

［14］錢雪兒：《〈我在北京送快遞〉作者胡安焉：我不算素人寫作者》，澎湃新聞，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_22791049，2023年4月21日。

［15］項靜：《自述與眾聲：非虛構文學中的素人寫作——以范雨素和陳年喜為例》，《學術月刊》，2023年第5期。

［16］王計兵：《骨子里的堅守》，《中國工人》，2025年第1期。

［17］《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》，2024年第7期。

［18］李保森：《抖音與鄉村文化的新變——略論媒介變革與鄉村文化生活》，《文化藝術研究》，2020年第4期。

［19］鮑遠福：《新大眾文藝：構建人民文藝新范式》，《文藝報》，2025年3月14日。

［20］《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》，2024年第7期。

［21］《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》，2024年第7期。

［22］［美］馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第263頁。

［23］邵燕君：《從烏托邦到異托邦——網絡文學“爽文學觀”對精英文學觀的“他者化”》，《中國現代文學研究叢刊》，2016年第8期。

［24］邵燕君：《從烏托邦到異托邦——網絡文學“爽文學觀”對精英文學觀的“他者化”》，《中國現代文學研究叢刊》，2016年第8期。

［25］［英］伊格爾頓：《審美意識形態》，王杰等譯，廣西師范大學出版社2001年版，第17頁。

［26］鄢一龍等：《天下為公：中國社會主義與漫長的21世紀》，中國人民大學出版社2018年版，第34頁。

［27］鄢一龍等：《天下為公：中國社會主義與漫長的21世紀》，中國人民大學出版社2018年版，第12頁。

［28］黃美笛：《微短劇的“爽”與“不爽”：原質快感理論下的悖反機制與競速陷阱》，《南京社會科學》，2024年第9期。

［29］毛尖：《凜冬將至：電視劇筆記》，生活·讀書·新知三聯書店2020年版，第309頁。

［30］鮑遠福：《新大眾文藝：構建人民文藝新范式》，《文藝報》，2025年3月14日。

［31］Dryorange：《YY無罪做夢有理》，《流行閱》，2008年創刊卷。

［32］邵燕君：《那些偷偷讀網文的孩子，他們長大了》，見王玉玊《編碼新世界：游戲化向度的網絡文學》，中國文聯出版社2021年版，第2頁。

［33］許苗苗：《成為歷史的現場：網絡文學淵源、流變與拓展》，海峽文藝出版社2025年版，第87頁。

［34］張亞瓊：《宏大敘事與現實題材網文的“理想化”寫作——以阿耐〈大江東去〉為中心》，《當代作家評論》，2021年第5期。

［35］［美］道格拉斯·凱爾納：《媒體文化——介于現代與后現代之間的文化研究、認同性與政治》，丁寧譯，商務印書館2004年版，第100頁。

本文系國家社科基金重大項目“紅色文藝與百年中國研究”（項目編號：21&ZD259）的階段性成果。

作者簡介：

張均，中山大學中文系教授、副系主任，2017年度教育部青年長江學者，國家社科基金重大項目首席專家，兼任中國寫作學會副會長、廣東省中國文學學會副會長。出版《中國當代文學制度研究（1949-1976）》《中國當代文學報刊研究（1949-1976）》等著作，在《中國社會科學》《文學評論》等刊物發表論文140余篇，獲“啄木鳥杯”中國文藝評論獎、廣東省哲學社科優秀成果獎等多種獎項。