“我就這么走著，本可以改變人的命運，只要有人看見我，可就是沒人看見。”

讓筆下的一頭鹿說出這句話的，是挪威作家貢希爾德·厄耶赫格（Gunnhild ?yehaug，1975-）。她用新挪威語寫作，曾任寫作課講師和文學期刊編輯。1998年憑詩集《藍莓的奴隸》登上文壇。2004年的短篇小說集《結》獲卑爾根獎文學獎。此后她陸續推出短篇小說集《椅子與狂喜》《惡之花》等，還出版了幾部長篇小說，獲得了歐·亨利短篇小說獎等多項文學獎，聲名遠播歐美各地。迄今為止，她最廣受好評的作品是被贊譽為挪威當代經典的《結》。22篇短篇小說以小品和實驗文本讓平庸的日常滑入荒誕和超現實，呈現出存在的失意和渴望。

厄耶赫格的短篇小說延續了新挪威語短篇小說傳統，即上世紀80年代以來、以伊娃·延森、拉格納·霍夫蘭和布瑞特·比爾德恩等人為代表的書寫傳統。同時，厄耶赫格的創作受到挪威作家、黑色幽默大師貢納爾·隆德的短篇小說滋養。此外，她還喜歡挪威文豪達格·索斯塔德，珍視瑞典超現實主義詩人貢納爾·埃凱洛夫。北歐之外，她熟悉福樓拜等現實主義大師的作品。相較而言，現代主義與實驗文學更加合她口味。她癡迷伍爾夫，激賞理查德·布勞提根既易懂又高深的短篇小說。貝克特、加繆、卡夫卡、布朗肖貼近她的心。波德萊爾和蘭波常在她作品里游蕩。短篇小說集《結》在她大量閱讀的基礎上潛心創作八年后問世。

“高空秋千”

《高空秋千》一篇，不足兩千字。小說中，弗朗斯在一個早晨望向窗外，那屬于他的、卑爾根的一個角落。那里，一個男人牽著狗，朝路過的紫衣女人吹口哨。這個女人曾懷疑情人不忠，一槍打死對方并為此服刑。此刻，她的心情糟透了。男人把狗屎裝在袋里，扔進了弗朗斯的陽臺。弗朗斯與他對視——他們是親兄弟。處理好狗屎袋的弗朗斯一屁股坐在浴缸邊，覺得生活難耐。洗浴時他幻想著樓下的姑娘，那個讓女友萊娜嫉恨無比的人。一陣電話鈴聲沖擊著水聲。萊娜每天都一遍遍地打電話查崗。通常他會接聽，但今天，他沖動地錄了一句：“嗨，現在我不能接電話，因為我正在洗衣房，和樓下的姑娘正在……”很快，他把錄音消除。雙手抱頭，想起萊娜和兄弟——萊娜本是兄弟的女友，想起清晨萊娜穿著新的紫衣服,而他不受控制地說：“顏色真難看，讓你看上去跟實際一樣老。”下一個鏡頭，萊娜握著槍上樓。她推門，低頭看睡著的弗朗斯。突然，她感到胸口劇痛。一把刀從她背后刺入。持刀的是弗朗斯的兄弟。

開篇即展現出局促和荒誕，狹小的空間，拉屎的狗和尷尬的人。出軌畫面是想象中的，在不滿的男人和嫉妒的女人的腦子里，并未因為出于想象而失去真實，一段發泄情緒的電話錄音強化了真實感。錄音消除，但存在過，被收聽，帶來無可挽回的后果：萊娜持槍逼近。持刀兄弟的殺人在情緒和邏輯上未到必然的地步，像硬給接上的尾巴。

如果艾麗絲·門羅來寫這則故事會怎樣呢？在小說《激情》中，門羅綿密鋪陳格蕾絲成為莫里的未婚妻的過程。格蕾絲的腳偶然受傷，把一些人的生活軌跡轉向誰都不曾預想的地方。莫里的哥哥尼爾送她去診所，兩人產生激情。即便如此，一切本來也可以回到原來的軌道，豈料尼爾自殺了。故事里有人物各自的創傷和無奈，有許多留白，結局出乎當事人和讀者意料，卻因鋪墊充分、節奏從容而顯得合情合理。

《高空秋千》以幾個鏡頭、幾段心理完成了或可讓門羅鋪陳幾十頁的故事。這樣極短的小說適應高節奏和碎片化閱讀的當代，荒誕感與當代人的無力感吻合，但難掩編排痕跡，偶爾讓人出戲。如果說時下的讀者和從前的讀者相比少些耐心，那么厄耶赫格也缺少門羅的耐心，急于抖包袱，包袱里的貨色也就那么多。這是聰明人寫的聰明小說，而經典作品不會止步于聰明。

盡管如此，僅在標題出現的“高空秋千”是不錯的意象。高空秋千的表演者之間若少了信賴，就意味著失手甚至墜落。這對應小說人物因不滿、嫉妒而走向失衡和暴力。現實主義讓遛狗、撿狗屎等細節有了逼真的呈現，瑣屑的日常在瞬間里便推進成極端行為。兩兄弟和萊娜在偏執和仇怨中共演了一場高空秋千。人物刻畫略顯符號化，無論對年輕女孩的幻想還是和萊娜的關系，弗朗斯均由性沖動和性格主導。萊娜的標簽是善妒的女人，年輕姑娘的標簽是男人性幻想的對象。如果說門羅擅長在日常中滲入矛盾，用多層次的細節、心理和時空，用細密的留白塑造人物，呈現不可調和的沖突和無法躲避的命運，厄耶赫格則選擇了夸張和荒誕快速制造張力，演一幕現實荒誕短劇。

站到森林邊，向目光敞開

《森林邊緣的鹿》全文寥寥數行：

雄鹿站在森林邊緣，感到很不幸。他覺得一切毫無意義，仿佛可以就此放棄。我日復一日地走來走去，卻沒有人看見我。雄鹿想，我是隱形的嗎，還是怎么回事？他并不相信自己是隱形的。他想：我就這么走著，本可改變人的命運，只要有人看見我，可就是沒人看見。我是一頭鹿，卻沒人在乎這個。我知道自己本該不易被看見，就該在森林中潛行，不被看見。正是這種生命處境讓我感到不幸。我想要被看見。我站到森林邊。我向目光敞開，也向槍口敞開。如果還是沒人立刻看見我，我會做出激烈的事，我是認真的。此刻我仿佛被困在一副鹿的模式里。哦，我真想改變一切，變成別的，變成完全不同的某個存在。哦，假如我是狍子或是駝鹿就好了。

小說借助雄鹿的內心世界展開，那里有對自身局限的不滿，也有對其他生命形式的渴望。這糾葛和渴望是雄鹿的，更是許多人的。有森林體驗的人會知道，森林邊緣對諸如狍子、狐貍、灰鶴等都有特殊意義，那是野生世界和人類世界的邊緣地帶，是野生生物挑戰生存的地方。野生生物對森林外充滿好奇，而一旦有風吹草動，它們會立刻往森林遁去。潛行在森林深處意味著相對安全，這安全的代價卻是被人無視。這頭鹿的困惑是對存在意義的困惑：為何我是我，我的存在只被自己感知是否就足夠。“向目光敞開，也向槍口敞開”，自愿將自己置于絕境以換得“被看見”，這危險欲望背后的需求到底是什么？人們多半以為只有人需要“被看見”，然而萬千生靈或許都有這個需要，唯其如此才能解釋“向目光敞開，也向槍口敞開”的決心。雄鹿幻想自己變成狍子或駝鹿而擺脫困境，卻忽略了一點——從人的視角看，它和狍子及駝鹿在色彩和體態上相差沒那么大；而如果有“上帝視角”借于它，它會明白，潛行、不被看見、危機四伏是許多生物的普遍狀態。生命的困境并非外在差別，而是生存本身的脆弱性。

走來的甚至是記憶

題為《下雪了》的小說篇幅僅1600多字。“我”（安娜）在低于路面的一家咖啡館，外面在下雪，路燈下，“我”看見托馬斯走來。他對“我”說，雪幾乎懸在空中。他說起安德烈·塔可夫斯基的電影《鏡子》里的畫面：風中，一男一女坐在籬笆上，籬笆突然倒塌。他說到失落感，當她意識到從高高的草叢或莊稼地里走出來的那人，并不是她坐在籬笆上等待的人時。托馬斯還說，雪讓他想起海萊奈。“我”胸口一緊，眼前浮現出海萊奈身上柔和而獨特的光，她就像懸在空中的雪。托馬斯把咖啡杯舉到嘴邊說，最可怕的是，有人穿過風中的田野走來，卻不是籬笆上的人等待的那個人。當自己穿過風中的田野走來，幾乎很少有人（除了海萊奈），讓他覺得自己真是被人等待的那個人。他說：“在第三層意義上，走來的甚至不是一個人，而是一段記憶，人自己就是一片風中田野，身上自帶籬笆，有人坐在上頭，籬笆終將坍塌。”托馬斯背起一首詩：

誰會來，你問

你希望有某個人會來

你不知道將要走來的人是你嗎

你自己，但不是向著任何神

而是向著虛無

它的門敞著

它的一扇扇門在某一陣風中撞擊

那里頭有些什么

你將拿什么招待我？

哦，總是有些什么的！

那里有一些塵埃，幾粒微屑

一只破碎的齒輪躺在泥地上

還有幾塊爐渣，像一間廢棄的鐵匠鋪留下的

雖然那里或許從未有過

這時，視線從安娜轉為托馬斯：“我”瞇眼看著安娜。她眼里有光，這光亮與海萊奈的相似，讓“我”想起海萊奈濃妝的大眼睛，總像要哭出來，即使她在笑；想起她亂蓬蓬、羽毛一樣的頭發，總像要被風吹走。“我”望向窗外的雪，望見海萊奈在心中的模樣。“那是海萊奈嗎？”“我”問。托馬斯嗆住了。“哪里？”他問。一個走在人行道上的女人，在該死的、靜止的雪中。托馬斯“嗯”了一聲，“看起來是她，天哪。”

海萊奈慢慢走著，低著頭。她穿一件紫紅外套，淺色亂發像要被吹走。托馬斯的臉頰和額頭通紅。海萊奈朝“我”和托馬斯走來，自她失蹤近兩年后。上一次她見到“我們”，是尷尬的凌晨五點半，在她的紅沙發上。那以后，“我”和托馬斯花了很長時間才恢復到朋友關系。現在她走來。托馬斯低下頭，“我”的手紅一陣白一陣。“我”盯著茶杯，忽然意識到海萊奈站在那里，濃妝的大眼睛像要哭出來。她把手插在口袋里，面無表情地看著“我們”。海萊奈的目光移向托馬斯，從口袋里掏出一把手槍，把槍塞進嘴里，微微仰頭。托馬斯僵住了。海萊奈扣動扳機，什么也沒發生。她把槍抽出，朝“我們”笑了笑，轉身沿人行道走下去。“我”看著那件紫紅外套漸漸消失。

托馬斯朗誦的詩出自埃凱洛夫。埃凱洛夫提醒人面對內心，而不是尋求外在或神性的幫助。提醒真正會“來”的是自己。“門”內敞開又空無，可能充滿過去的殘余，如果那里有記憶，也可能出于虛構。

托馬斯、安娜與海萊奈的關系構成情感三角，內核是對失落與自我的探索。敘事上，以雪景開篇，“幾乎停滯的雪”是自然描寫，更是時間與記憶的隱喻。雪靜止，暗示無法前行的生命狀態。穿插塔可夫斯基《鏡子》的場景，埃凱洛夫的詩歌，與小說形成互文。托馬斯與安娜的對話表明二人共享一份記憶——海萊奈缺席又在場，代表具體的人和事，又象征著欲望和創傷。扣動扳機讓文本滑入荒誕的場域：生與死，真與幻的邊界被輕快掠過。“誰會來”的問題突出了“等待”與“缺席”的故事。

起初，安娜聆聽和看著托馬斯。繼而觀者成了托馬斯，如此多次絲滑地轉換。作家讓兩人交叉凝視——既是主體，也是他者眼中的客體。與“敘述者變換”不同，相互凝視使每個人在看到別人的形象的同時，也被對方的所見所想塑造，暴露記憶、欲望與矛盾在人與人之間的流動。交叉凝視更將海萊奈變為一面鏡子，讓托馬斯和安娜看到自己，也看到自己與他人的關系。

海萊奈突然冒著雪花走來，是幻覺還是真實？作為真實的海萊奈是托馬斯內心的悸動，她也牽動著托馬斯和安娜有關欲望和羞恥的記憶。作為象征的海萊奈朝托馬斯和安娜走來，完全是他倆記憶里的模樣，仿佛由談話和記憶召喚而來。將海萊奈置于幻覺與現實的模糊地帶，她既是“角色”又是“象征”。吞槍舉動是不曾完成的死亡，暴露出一個殘酷現象——記憶與幻象比現實更真實，缺席比在場更無處不在。海萊奈的紅沙發是私人家具，更是欲望、背叛和危險的見證。

小說多次提及“走來的人”，走來的是托馬斯和海萊奈，走來的是滲透情感的記憶。假如記憶穿過田野而來，那么可以說籬笆是界限，它的倒塌暗示著個體記憶和情感的脆弱。

要說不足，那就是設計感明顯，而這恐怕也是當下不少小說的特點。實驗敘述有助于表現復雜心理，表現現實與荒誕的共生，而過度依賴實驗可能削弱敘事的可讀性和情感的直接性。相比之下，上世紀的經典小說容易讓人忘記作家的存在。文本的詩意來自對生活的感知，而非對文化符號和工具的炫耀。當下的某些作品卻始終讓讀者意識到有個作家的存在，從戰后文學工具庫里取出一件又一件炫目的工具。事實上，厄耶赫格在近期的一本短篇小說集《惡之花》中過于激動地揮舞各種工具，并因此未能觸及世界和讀者的心。早在1949年，日本作家井上靖獲芥川文學獎時，評委宇野浩二就曾語重心長地批評，井上靖筆下的人物不是按自己的意志，而是按作者的考量來思考和行動的。

生存中理不清的“結”

以細致的洞察和富于表現力的黑色幽默，描寫人在生存中理不清的“結”，揭示糾葛和渴望，表達被看見的需求。象征和意象綿密，逼仄的現實與縱心的荒誕輕易地相互穿透。事件似曾相識，現實與超現實并存，大大小小的跌宕里有不同尋常的天真，這天真和事件的嚴肅與荒誕融合自然。舉重若輕的敘述里飄蕩著幽默和自嘲，仿佛讓日子戴上了小丑面具，它可憐可悲，卻有一張大笑的嘴。

厄耶赫格善用獨白推動敘事，但她畢竟比伍爾夫年輕一個世紀，人物的內省是意識流的延續，更體現出強烈的內窺，甚至能看到自己的一些平行世界，折射出當代人對自身存在的高度不確定。“我究竟是誰，到底置身何處”，這巨大的不確定加重了生存的辛苦并自帶荒誕色彩。詩人出身的她，語言有詩意。高敏感的語言折射出高同理心，同時她似乎也是沒心沒肺的，惡作劇一般暴露人的渺小和欲望的不可滿足。好在人其實不怕被暴露，因為人對于暴露出的一切多少會有相熟之感，因而會同情那些滿是缺點的靈魂。有格言說，人所具有的我都具有，人都有缺陷和壓抑，所以都需要升華。事實上，對普通人而言，最需要的恐怕不是升華而是釋放。人所共有的缺陷在放大中凸顯出荒誕，絕望和哀傷也由此得到釋放。

19世紀和20世紀的文學大家，從斯特林堡到夏目漱石到老舍，在深度接受本土文化的基礎上，都受到法國或英國文學的深刻影響。當下的全球化和互聯網時代，給新一代作家毫無延遲地帶來世界范圍內更多養分的同時，也在很大程度上稀釋了本土特點，世界文學越發呈現出多國一面的趨勢。就寫作手法而言，可以說厄耶赫格更像一個世界人，而不是挪威人。其文本中的挪威元素，最明顯的在于景觀和受氣候等地方因素影響的角色性格。在文學圈將長篇小說置于最高位的今天，《結》的重大意義之一或許在于文體貢獻：一個用新挪威語這一小眾語言創作的作家，以自在而短小、天真而世故、現實又荒誕的活潑形式，贏得了出版界和評論界的高度肯定。