講述當代城市家族三代人的悲喜人生的長篇小說《白露春分》（1）于2024年出版問世，作家遼京實現了到目前為止創作歷程中最重要的突破。這位生于1983年的媒體人，在31歲生下兒子后成為一位全職母親，孩子入睡后的時間，是獨屬于她自己的文學時刻。作為文學新人，在還沒有摸到職業寫作路徑時，遼京權且將閑暇時間寫作的小說在豆瓣閱讀app上發表。豆瓣閱讀作為發表原創文學的數字平臺，被稱為“文藝青年的聚集地”，它“不同于大多網絡文學網站，其作品不但包括小說，也涵蓋其他大眾出版領域的作品”（2）。何平認為它的不同在于“小而美”：“‘小而美’可能指的是提供的產品，也可能是指目標讀者。‘豆瓣閱讀’的產品以中短篇小說和非虛構為主，內容往往能觸及當下城市青年的生態和心態，而這些話題訴諸文學表達可能卻是‘輕’的。從第七屆‘豆瓣閱讀’中篇征文大賽設立女性、懸疑、文藝和幻想四個組別可以看出，主辦方有意培育‘年輕態’的都市文學風尚，其目標人群是都市有文學品位要求的年輕讀者，而不是刷‘網文’‘殺時間’的那個更為龐大的讀者群。”（3）在傳統文學體制中同樣受到重視的班宇、大頭馬、楊知寒、沈書枝等“80后”“90后”作家，都曾在豆瓣閱讀上發表作品并贏得征文比賽。

遼京作為全職母親與作家身份的獨特融合，不經意間映射了韓國電影《82年生的金智英》中女主角的形象——一位擁有卓越職業才能，卻因性別角色分工而不得不“舍棄自我”的女性。遼京的身份與作品激起了關于女性自我認同與身份危機的社會情緒，因此，在豆瓣閱讀平臺上，她的小說頗受關注。與豆瓣閱讀緊密合作的中信出版社，陸續推出了遼京的小說集《新婚之夜》《有人跳舞》及長篇小說《晚婚》。因此，除了在豆瓣上繼續耕耘自己的文學“園地”，遼京也逐漸被意圖拓展數字媒介作者群的傳統文學期刊和出版社接納。她因生于北京、現居北京、書寫北京故事，被《北京文學》歸類為“新北京作家群”，從而逐漸成為文學體制支持的作家成員。于是，遼京的創作繪制出一條嶄新的文學軌跡，跨越了新舊媒介、市場與大眾文藝及嚴肅文學等界線。這一系列要素在長篇小說《白露春分》的推出中交匯融合——小說以細膩如織的日常生活描寫，繼承了自1990年以來當代文學呈現日常倫理的文學傳統。其對原生家庭共生困境的深刻剖析，觸及當代家庭倫理的痛點，撥動社會大眾的敏感神經。這部作品既與大眾關切緊密相連，又充滿了文學性的魅力，兩種特質在這部作品中達到了完美的融合。

媒介平臺作為隱性規訓機制，形塑了當代作家的媒介感知范式。豆瓣閱讀的數字社群的強交互屬性與圈層化傳播邏輯，決定寫作者必須直面“情感共振”與“意義解碼”——這種創作主體與潛在讀者間的隱性契約，在遼京的小說中具象化為“說與聽”的潛在“約定敘事策略”。在中信出版社的文案中，遼京被稱作“遲來的講故事高手”（4），遲來，是指她職業寫作開啟的時間——比同代“80后”作家遲到20年；講故事高手，指的是她的小說突出“故事性”，情節完整，保持必要的轉折和情節推進的節奏感。從她付梓出版的小說集《新婚之夜》《有人跳舞》來看，遼京擅長講當代人的故事，特別當代人關注的熱點生活話題，如原生家庭與個人成長，婚姻中的出軌、暴力與兇殺，來自出版者的“每個女人普通的情緒波動，都勝過一場戰爭”等金句，也被作為廣告宣傳語。

盡管小說偶爾纏繞著些許文藝腔調，但遼京的敘事具備足夠的抒情克制，不使小說倒向自憐自艾的矯情，她始終保持著面向讀者“講述”的意識。她對我講述《白露春分》的創作過程時說：“幾乎沒有強烈的情節和迷人的人物，它是一種解釋，解釋所有人都知道必然如此的結局，是怎么到來的，是生活的倒放，和讀者一起翻出記憶。”“和讀者一起翻出記憶”，意味著讀者始終在場，召喚其一起進入小說創造的情感場：

你好，我是遼京。

寫這個故事的時候，我很平靜。我寫別人的衰老，同時衰老也在我身上發生；我寫別人的成長，我也知道，在我自己的成長過程中，我本可以更有勇氣……祝福讀到這本書的你，能夠一直擁有平靜，面對復雜的現實世界，真切投入，偶爾旁觀，不再害怕。

這是在《白露春分》的未知的頁碼間夾著的遼京寫給讀者的一箋短信，是出版者在小說《白露春分》里安排的“裝置”，與此同時，這段話也是遼京小說敘事腔調、主體姿態的一段“剪輯”。熨帖的問候，聆聽的姿態，她的“平靜”，是建立在彼此信任、互相平等的交流位置之上的，寫作者同讀者娓娓道來，如話家常。遼京告訴我，對她來說，小說中“人的回憶浮光掠影”“所有東西同時浮現，時間先后不重要了，因果也不重要”，她要用敘述打開自我與讀者情感的閘門。

“你好，我是遼京”的平靜問候，形成了大眾讀者需要的自我療愈敘事。社會學家伊娃·易洛思為21世紀人類情感問題做診斷時提出：“心理治療、經濟生產率和女權主義這三種文化理論相互交織、重疊在一起，它們為情感文化提供了基本原理、方法和道德推動力，從而可以將情感從內心生活的領域中提取出來，將其置于自我與社交的中心。”（5）她曾經觀察美國奧普拉訪談節目、心理咨詢和企業管理等社會現象，辨識出自1980年代起便風行美國社會的療愈性自我敘事的普遍存在。而療愈自然與人的精神的失敗及伴生的痛苦敘事密切相關，而且正是由此催生而來。

這是一個自我療愈敘事廣泛存在的時代，青年群體中，療愈可以在任何平臺上展開——大大小小的脫口秀劇場、心理咨詢、星座占卜、琳瑯滿目的cosplay趣緣群體，以及社交軟件隨時展開的互動，這些行為既是展示自我，也是改造自我的努力。或許自我療愈的文化在我們的經驗中尚不顯豁，但它無疑是一種潛移默化的文化圖式，影響并掌控著人們對自我和他人，對童年、家庭和人際關系的認識。小說是最重要的療愈敘事方式，它不僅可以用來講一個故事，在講述的同時，小說重組了作家的經驗，使得人的情感具備了“讀寫”能力。豆瓣閱讀作為大眾媒介強化了作家的這種能力，它給予遼京認識并強化療愈敘事的情感場，讓她得以更深刻地認識到讀者對于內心苦痛傾訴的渴望，而心理情感的療愈本質上是與文字緊密相連的。當人們將自身的情感與痛楚訴諸筆端，便有機會跳出直觀的經驗，從而進行反思與治療。遼京的小說顯然具備這樣的治愈力量。

家庭：人生起點或成長桎梏

家庭是人類最基本的組成單位。家庭生活幾乎是現代人先天具備的經驗，講起家事，將是無窮經驗的疊加，越是如此，家庭故事越難講得好，越難以講得具有概括性或典型性。彌散在大眾關于精神分析的想象中現代意義的核心家庭，不再將人置于漫長的歷史鏈條和社會秩序中（如家國一體），而是使之成為自我的起點，標識為關于“我”的故事的開端，家庭將象征性地貫穿人的一生。與此同時，在建構自我的療愈敘事中，家庭又扮演了自我必須擺脫解放出來的桎梏角色，人的一生開端于家庭，而終其一生又嘗試擺脫家庭造成的陰影和創傷，直至再次組建家庭，繁衍下一代，周而復始地重復著不變的模式，這似乎成為弗洛伊德留給我們的遺產。

追隨弗洛伊德的故事在當代小說、電影及其他藝術中并不罕見。遼京一向善于虛構緊張代際關系的故事，《我要告訴我媽媽》等不少中短篇小說中，過分嚴厲、不通情理、有控制欲的父母，以及與之相對的備受創傷的子女構成了主要人物關系，對抗、妥協與療愈，成為小說的情節動力。寫到《白露春分》時，遼京已然認識到，作家不能在小說中過快地完成自我交付或認定，如果缺乏小說敘事和個人經驗之間的斡旋，缺乏對他人及時代經驗的細致辨析，故事很容易流于表面，敘述則淪為情感發泄，于是在《白露春分》里，遼京更加審慎地對待“原生家庭禍害論”之類的流行認知，她以小說情節、故事細節，展現并合理地質詢中國家庭中的教育、養老和情感交流問題，提供了一種個人與他人、與世界聯動的可能，一種在聯動中不斷打開當代人生活的豐富面向，思考中國當代家庭的契機。

小說之所以具有典范意義，關鍵在于作家選取了一個具有代表性的城市家庭作為表現對象。20世紀鄉土中國社會結構中的傳統大家族逐漸解體，21世紀城市核心家庭成為社會結構的主要單元，居于兩個階段之間的是新中國第一代城市家庭，由農村進城、雙職工、多子女構成，它們處于鄉—城、家族—家庭的過渡狀態，包含幾代人的城市大家庭當中既保留了鄉土社會家族的秩序和意識，又因作為國家集體的成員而具有現代因素，呈現出既新且舊的雜糅狀態，與遼京一樣在1980年代出生的城市青年大多成長于這樣的家庭中。《白露春分》里，陳志平和秀梅夫婦因國有工廠招工而由農民轉變為城市居民，由此獲得國有企業分配住房，小說的主要敘事空間就固定在集體宿舍區里：“平行是最初的印象，意味著大家都一樣，一樣的單位，一樣的家，一樣的廚房和防震棚，細究起來各家不一定真的平等，但是一定平行。”（6）秀梅來自農村，進城成為工廠女工后，她開始擺脫了農婦的思想狀態，有了“公家人”的自覺，甚至擁有了城里人的優越感。老年秀梅未能得到兒女們的贍養，反而是左鄰也是曾經的工友富有溫情的幫助成為她晚年的依靠。

秀梅家族所承載的鄉土記憶，最先在小說人物的名字上得以體現，兒子陳立遠、立生與立民，女兒立春與立秋，立遠的女兒佳圓、立生的女兒佳月是故事的主人公，也是小說的敘事者，以節氣為題的小說題目“白露春分”，固然蘊含作家關于三代人由秋到冬的時間嘆逝、生命更序的寓意（7），然而，這些名字顯現出傳統農業社會的文化印痕。更典型的是，秀梅的行為透露出保守的價值觀。在對待子女的態度上，她沿襲了傳統的男尊女卑觀念。長子立遠自然是受到最多寵愛的對象，立遠曾是文學愛好者，是1990年代中國社會的佼佼者，也是家中的中流砥柱。然而，隨著“下海”潮流的興起，立遠選擇了提前退休，告別體制的庇護，不幸的是，他很快陷入了騙局，生活窮困潦倒，從此沉溺于醉生夢死的人生迷途之中。然而，備受偏愛的立遠是無法面對受欺的真相、不堪的后果的，一個男人如何能輕易地認錯、服輸？他必須始終“穿皮衣或大衣，不系扣子”（8），來去自如地扮演“忙碌”，于是，立遠學會了“謊言式承諾”，對母親秀梅和第二任妻子沈一芳的要求，他一律滿口應承，漫天吹牛，左支右絀，在朋友、酒精、游戲的麻痹中，維系著一個男人虛妄的尊嚴、體面和繁華。佳圓的父親對聰穎優秀的女兒并不在意，但對于第二任妻子的兒子卻展現了父愛，同樣表現出重男輕女的傾向。秀梅盡管曾是“公家人”，但在兒女們看來，她依舊缺乏獨立生活的能力與自主權利。秀梅帶著兩個孫女踏上去山西探望妹妹的路途，成為她唯一一次離家的嘗試，卻遭到了孩子們的嚴厲指責：“不安全，也不安分。”（9）至于她的養老生活，只能仰賴于子女們，沒有任何屬于自己的選擇余地。

在這個既新且舊的家族中，小說比較突出地呈現了兩種成員情感交流的形式——面子與巴掌。奶奶秀梅最注重面子：“面子的含義相當廣泛，兒女的出息，對自己的孝敬，尤其是大兒子，從小聰明出眾的大兒子，維護長子的面子也是她自己面子的一部分。”（10）哪怕立遠哄騙自己，對自己的病痛置之不理，她依然為他尋找各種借口，以期圓兒子和自己的面子。幼子立民不體面、不成器，成為家族中約定俗成的秘密，大家對他不理不問，三緘其口。哪怕兒女對自己不孝，幼子立民在照料時虐待她，為了維護家族的面子，秀梅依然不肯向鄰居、子女和孫女吐露實情。維護面子，也成為秀梅表達愛護的方式，在佳圓戀愛受挫折的時候，她把原本用來蓋房的錢“借”給佳圓。

巴掌則表現為小說里密集而隱晦的家庭暴力。作為療愈敘事的中心，人必須鍛煉咀嚼傷痛的能力，越是細細地咀嚼，越能擺脫痛苦的控制，人的精神創傷是遼京小說一以貫之的主題，作家把許多家庭生活、人的成長之中的記憶轉化為可述的故事。《白露春分》將她擅長的暴力情節圓潤地處理成隱含的敘事線索，于是，家庭暴力成為小說的另一位隱身的“男性”主角，“他”始終低沉地重復著一句潛臺詞——我無法控制自己，我無法擺脫宿命，我來自血緣遺傳和家庭熏陶。在陳家，男性的暴力不僅不受譴責，還被視為一種“值得鼓勵的能力”。立遠少年時的斗毆往事成為中年的“英雄傳奇”，一旦說起，“立遠的臉紅了，語速變快，嗓門也提高了，飯桌的氣氛變得毛躁起來。”（11）

小說不斷重申著童年經歷將在人的成年期重演的弗洛伊德理論，陳家幾乎每個男性都是暴力的受害者和施行者，小說里陳姓家族第一代男性陳志平慣于對妻子兒女施加暴力，秀梅一再聲明死后不與他同穴入葬，然而，“秀梅去世的那天，人死了立刻拉去火化，片刻都等不得，火化后直接下葬，與陳志平同穴”（12）。在兄弟鄰居心目中仁義豪爽的立遠，卻對妻子女兒一再施加暴力，他的第二任妻子看似不以為意，實則受前夫虐待已成“習慣”。秀梅的幼子立民早已下崗、失婚，在他的人生中，酒精、暴力、失敗三者之間互為因果，難以剝離清晰，立民曾有一段令人羨慕的婚姻，異常美麗的妻子無法忍受他的暴力很快棄他而去，失去妻兒后的立民自暴自棄地將曾經的婚房作為埋葬自我的“墳墓”。在佳圓的青春刻下痛楚印痕的男友良晨是一個暴力施虐狂，盡管如此，佳圓依然為他尋找托詞——“他已經比爸爸好得多了，不那么容易暴怒，也不那么經常打人，一代代總有進步，仿佛進化鏈中短短的一環，微小的進步。”（13）隨后，佳圓的丈夫亦采取了冷漠的暴力手段對待她——不尊重妻子，忽視其感受。周而復始，代代相傳，暴力成為每個人無法擺脫的夢魘。

如果說《白露春分》中的男性角色普遍展現出某種暴力傾向，那么在遼京的多部小說中，母親的情感暴力也同樣屢見不鮮，對孩子無論表現為控制欲過強的“漫溢之愛”，還是冷漠的“匱乏愛”，都是在模仿男人在家庭中的威權位置。不可否認，父母并非對兒女毫無關愛，然而對于家庭權威位置的絕對認同，使得他們對于孩子的所需所想并沒有平等接納的意愿，或以愛控制，或粗暴忽略。佳圓的母親楊桂思“有著全天下母親都有的本領，每一句話都準確地敲在關節上，像個手熟的外科醫生，把女兒寸寸剖解”（14）。而在維系面子和忍受巴掌的家庭關系中，孩子喪失了正常交流的能力，面對父母，他們再也無法流露真情，更不可能從家庭中尋覓到支撐、理解或愛，只能“張口結舌”：“為什么她同陌生人可以相談甚歡，面對自己的爸爸卻結結巴巴呢。一結巴，就想掩飾，一掩飾，就忘了我原本要說的話。后來，她終于想起來了，想起來也不必再說。”（15）即便是慈愛的秀梅，對待佳月和佳圓的態度也是不平等的，她顯然更喜愛美麗聰明的佳圓，其中也包含秀梅對長子立遠的偏愛等因素。于是，面子與巴掌構成互為表里的關系，巴掌是為了維系面子，面子默許了巴掌。

如此一來，小說提出了具有普遍意義的質疑：家庭中是否有人代表著絕對的權威，對其他成員擁有不容置疑的控制權？在家庭關系里，在人際交往中，暴力是否如影隨形，暗流涌動？家庭的倫理關系由血緣紐帶所決定，是人無法自由選擇的，那么，人究竟該如何制約暴力的發生？善于批判父權制和家庭暴力的女性主義社會學家愛麗絲·米勒曾經對人的行為和成長經歷做過調查，“成年人或多或少會有意識地、克制不住地、潛移默化地對孩子施加權力，這種權力是所有鄙視與歧視的根源”（16），也就是說，人在原生家庭中受到的各類形態的暴力，會受遺忘機制控制而潛藏在記憶深處，在長大成人后再將鄙視與歧視轉嫁他人，無論是組建新家庭，抑或在社會關系中，一旦掌握權力，都可以模仿原生家庭的權力模式，對他人施加某種形態的暴力，而這種模仿，就是愛麗絲·米勒所說的孩子祭獻給原生家庭的“禮物”。事實上，縱使不借助社會學家的理論，我們也能從經驗中獲取相似認識。這也是遼京的所有小說反復探究的主題——暴力為何發生？如何避免？人如何在家庭內外獲得愛和習得愛的能力。直到《白露春分》，遼京依然沒有找到準確的答案，她要一直追詰下去。

當代小說的暴力絕不稀有，它被征用于重新尋求歷史正義的文本意圖，暴力的達成意味著小說抵達了敘事高潮（17）。相較之下，遼京筆下的家庭暴力猶如一把隱秘的“軟刃”，它以影影綽綽的方式存在著，而非公然夸張地直接描繪。小說更多是從佳月和佳圓的視角回溯她們的成長軌跡，展現暴力給她們人生刻下的難以磨滅的創痕，這兩個女孩既是受害者，也是見證者，更是被恐懼所折磨震懾的對象。暴力于她們而言，仿佛是一個無法擺脫的魔咒，使她們對隨時可能出現的暴力反應，或是逃避，或是迎頭而上，形成了應激條件反射。佳圓不僅輕率地選擇了有暴力傾向的良晨，也失去了向人平等交付真心的愛的能力，“每當此時，佳圓便覺得又舒適，又恐懼，坐上過山車的恐懼，明知道是安全的，好好的，喬子成是從小就認識的熟人，老實人——仍然忍不住想尖叫。”（18）即便是喬子成這位自幼相識的忠厚伙伴，也難免讓她內心涌起恐懼的尖叫，最終，她選擇了對自己施以溫和軟暴力的丈夫。

向讀者輕聲問候“你好”的遼京，她的小說的敘事節奏并不激烈，情節也沒有戲劇化的突變，她的敘事語調是平靜的，講述暴力的平靜敘事之下則是克制，情緒的克制，面臨恐懼的克制，迎接死亡的克制。生活的不安如積雨黑云般壓在人的世界里，以若隱若現的姿態籠罩著小說，直到某個令人猝不及防的瞬間突然傾瀉。而作為敘述者的遼京始終是克制的，作為小說家，她既不滑向顛覆認知的險徑，亦不墜入歇斯底里，她只是小心為人物保住那層“體面”——畢竟，她原就是生活最謹慎的臨摹者。

責任與愛：重識“家”的本真

《白露春分》是一部幾乎沒有懸念的小說，讀者很快可以明白，奶奶辭世將成為小說必然的結局，但正是這種“無懸念”的敘事，反而讓每一個日常細節都成為人物倒計時的人生刻度，在終將逝去的凝望下，所有家庭內有關陪伴、責任與成長的細節，以及一切籠罩在暴力陰影下祖孫、姐妹之間的動人親情，都被遼京用輕軟的語言包裹上一層使人溫暖而又感傷的柔光。

小說中關于誰應該承擔照顧獨居老人的責任，穿插在敘事的行進之中，逐漸成為小說的敘事動力。盡管社會學家認為在中國子女贍養老人是義不容辭的責任，甚至是由法律明文規定的（19），然而，在任何一個家庭里，養老都不是一個簡單的問題，都缺乏統一易行的方案。人人都有贍養的倫理責任，但是倫理責任屬于道德范疇，人總可以找到拒絕的借口。1980年代，當費孝通在江村做社會調查時，他認為如果中國人晚年必須安享天倫之樂，也就必然會排斥西方家庭模式。然而，在社會關系逐漸經濟化的今天，經濟模型無孔不入地滲透到人的各種倫理關系中，家庭養老不僅不例外，甚至更早成為關鍵的、突出的議題之一，能否在兒女家庭里安享晚年，已經不是具有通約性的社會習俗，傳統鄉土社會遺留的家庭秩序與觀念正在瓦解。

關于日漸衰老的秀梅的健康問題，她的兒女們“你一言，我一語，聊得密密匝匝，聽著也像有些道理”，然而“言之鑿鑿，聽起來似有無奈，也就無奈地接受了現實，有什么辦法呢？人老就老了呀。”（20）在缺乏社會風俗的倫理束縛和道德約束下，兒女們很輕易地接受了“現實”，歲月不饒人，生老病死是自然法則，他們也只能如此。這種無奈的接受，既有對衰老的漠視，更有現代社會個體在責任重壓下的疲憊，當經濟模型滲透進倫理關系，“贍養”不再是應然的親緣聯結，而變成需要“客觀”“公平”計算時間、精力、成本的“額外付出”，互相算賬、推諉的現象并不罕見。

然而，對于佳圓與佳月來說，接受奶奶的衰老與死亡并非易事。小說里佳月的男友蔣飛凡代表著普遍的質疑者，他不斷表達著“你也不可能到奶奶身邊去照顧。讓他們想想辦法。你何必操這些心”“這事情固然是個難題，但是也輪不到佳月去解決”（21）。正是在贍養奶奶問題上的分歧導致兩人走向分手。然而，照料年邁的奶奶又豈會是純粹生硬的社會學意義責任義務？小說用許多細膩的細節構造了兩個女孩曾經溫馨甜蜜的童年記憶，這是小說最動人的部分：秀美與佳圓佳月祖孫之間的親情，彌補了父母無暇顧及的愛，替代了家庭教養的責任，“奶奶家”是兩個女孩念念不忘的“家”，即便人生屢遭挫折的佳圓，遠走英國，最終依然回到奶奶身邊。小說讓人間親情、讓“家”具身成像：那是奶奶秀梅打電話叮囑佳月佳圓，院里的杏花開了，意為“奶奶想你了”；鉆進晾在院子里的秀梅親手縫制的棉被中間穿行，是兩個女孩最喜歡的游戲，熱熱的棉花味道，是家的氣息……在這些篇章里，遼京展示出令人難忘的文學才華，她把當代文學日常書寫的傳統效能發揮到極致，以精妙的文學細節和語言，再現了家庭成員間的情感關系。記憶越鮮活可感，越有共鳴感，越能強化人的情感濃度。“小時候”是開啟時間之門的鑰匙，一句話，小說就能閃回童年記憶的敘事，“小時候，有一年春天，桃花開了，她們去爬……”“這些童年記憶總是非常柔軟，像一張床，當下累了就回去躺一躺。”（22）“小時候”與“秀梅死后”一道，構成小說的兩個時間節點，在時間里來回穿梭，特定的時間構成封閉的空間，任人的情感被打量、觀察、辯護、剖析……

奶奶的家是佳圓和佳月童年記憶中涂滿亮色的溫暖的避風港。小說里，作家不厭其煩地描寫佳月周末回家的情節，就是為了證明她的孝行既是為了奶奶，更是為自己守住一個家。中國傳統倫理提倡孝道，既有對“敬親”“養親”的具體要求，也有對孝道精神的升華，旨在理想安置人的晚景，與此同時，孝的積極作用也指向了青年一代，為他們提供情感寄托。也就是說，道德作為一股無形的精神力量，其自有剛性的強制約束力，也包含了建構支撐之功用，它所蘊含的人情物理，絕非社會學意義上的責任所能全然涵蓋，而是蘊含著人類社會更為豐富的情感因素。

秀梅出場時已然衰老得只能坐輪椅去旅行，她挑剔一切，令人厭煩，可是隨著小說逐步展開，秀梅的人生緩緩在我們面前展開，她的一生，支撐著暴虐的丈夫、各自“一地雞毛”的兒女，她體面地撫育兩個孫女、照料鄰居殘疾孩子，她是我們每個人再熟悉不過的“奶奶”。秀梅的衰老，在整部小說中被遼京精巧地縫合在小說的各個角落，死亡在小說的結尾等待著她，我們和她一樣別無選擇。當讀到臨近結尾時，我曾陷入難以抑制的悲傷，小說喚起了我關于失去親人、失去所愛的無助之感，也激活了我成長過程中曾經遭遇的家庭煩擾——那些我以為早已被掩埋的記憶。在這個意義上，遼京異常“殘酷”，她要直接戳中家庭生活的隱私、軟肋、傷口，她讓我們直接面對家庭內部的復雜情感糾葛，更要叩問我們每個人的內心世界，關于親情的責任、債務，也許能推卸，但是記憶、愛、痛、怕，是否可以一筆勾銷？秀梅的死意味著家族的離散，遼京決絕地加速了立遠與立民的墮落，讓他們相繼死去，她或許要用這個慘烈的結局表達為家付出的倫理意義。

無論如何，所有的秀梅終將逝去。小說最動人的力量，或許就在于此——它讓我們在已知結局的悲傷里，讓我們和人物一起面對秀梅的衰老與死亡，在感傷里重新觸摸到“家”最本真的模樣，不是法律條文里的責任，不是道德約束下的義務，而是那些被記憶反復揉搓、打磨的時光碎片，是哪怕知道終將失去，是哪怕曾經受到某種形式的“暴力”，也依然要盡力而為地去愛護的親人，是埋藏在記憶深處，隨時被召喚而出、牽掛一生的“家”。

結 語

遼京把生活里那些擰巴、矛盾、欲說還休的事物與感情，溫和而平靜地攤開在我們面前：家庭暴力是隱晦的，是女人身上被遮掩的瘀傷，養老責任是含糊的，消弭在子女們“你一言我一語”的無奈討論里，盡管如此，秀梅的家，一如她房間里老衣柜上灰蒙蒙的鏡子，照見了新中國第一代城市家庭的影子，它們正隨著秀梅的辭世而走向離散，帶走了一代人的成長記憶。遼京“不展演痛苦”的克制，反而讓人更真切地摸到了生活的質地，人生無常，唯有回憶、講述，能夠為他們留下些許痕跡。

遼京的意義，或許就在這里，就隱藏在她和讀者的“聯結”契約里。她寫小說的空間是豆瓣閱讀，一個“文藝青年的聚集地”，不是傳統文學期刊，也不是流量網文平臺，這里的讀者，可能和她一樣，是被家庭問題困擾的普通人，是意圖在別人的故事里尋求療愈自助敘事的都市人，所以，她的小說里總有種“說給人聽”的默契，這是一種文學與讀者之間嶄新的、十足重要的聯結，她依靠的是“和讀者一起翻出記憶”的真誠——“你好，我是遼京，是的，我也是這樣的”。《白露春分》不是要給出答案，而是與讀者一起回憶，在“痛苦的普遍”之外，生活里還有很多被忽略的、細碎的、真實的存在。遼京因而擁有了最樸素的文學力量，讓我們在看別人的故事時，懂得自己的生活。文學的這一層意義，不應被遺忘。

注釋:

（1）遼京：《白露春分》，北京，北京十月文藝出版社，2024。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。

（2）賀子岳、唐伶俐：《中國網絡文學出版研究》，第41頁，武漢，武漢大學出版社，2022。

（3）何平：《批評的返場》，第374頁，南京，譯林出版社，2021。

（4）來自遼京第一本書《新婚之夜》編輯王丹的文案，成為她4本書里一以貫之的宣傳詞。

（5）〔法〕伊娃·易洛思：《冷親密》，第53頁，汪麗譯，長沙，湖南人民出版社，2023。

（6）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（18）（20）（21）（22）遼京：《白露春分》，第25、111、296、92、13、297、124、165、166、108、259、22頁。

（7）“選用了‘白露春分’，兩個節氣一秋一春，對應著不同的時序，也是不同的人生階段，其中流淌的時間感，也是這本書想要表達的主題之一。”見遼京：《小說家遼京：把那層霧吹開，看到里面的人》，《南方都市報》2024年10月13日。

（15）遼京：《張口結舌》，《有人跳舞》，第243頁，北京，中信出版集團，2023。

（16）〔瑞士〕愛麗絲·米勒：《與原生家庭和解》，第117頁，束陽、殷世鈔譯，北京，中國友誼出版公司，2018。

（17）陳曉明：《“動刀”:當代小說敘事的暴力美學》，《社會科學》2010年第5期。

（19）“贍養老人在西方并不成為子女必須負擔的義務，而在中國卻是子女義不容辭的責任。中國現行的《中華人民共和國婚姻法》第十五條和最近通過的新憲法第四十九條對子女有贍養父母的義務都有明文的規定。”見費孝通：《家庭結構變動中的老年贍養問題——再論中國家庭結構的變動》，《北京大學學報》1983年第3期。