圖為觀眾隔著玻璃展柜競相觀摩限時展出的北宋張擇端《清明上河圖》。（攝影王肇卿）

李白書《上陽臺帖》局部

今年是故宮博物院建院100周年。亮相北京故宮博物院午門展廳的“百年守護(hù)——從紫禁城到故宮博物院”展覽，以“一脈文淵”“百年傳承”“萬千氣象”三個單元，匯聚200件（套）珍貴文物文獻(xiàn)，展現(xiàn)故宮博物院百年發(fā)展歷程和建設(shè)成果。其中，《清明上河圖》《五牛圖》《伯遠(yuǎn)帖》《上陽臺帖》以及青銅蓮鶴方壺、唐代大圣遺音琴、清代金甌永固杯等一眾“明星”展品難得集結(jié)。令人感到驚嘆甚至震撼的，卻不僅僅是存放于此的一眾瑰寶，更有百年來故宮博物院在文物保護(hù)利用方面所傾注的極大心力。

從昔日的皇家禁苑，到建院伊始面向全民開放，再到如今不斷激起越來越多人對于中華文明的熱愛與自豪，故宮博物院的百年歷史，是堅(jiān)持文物屬于人民、服務(wù)人民的歷史，值得回望，更值得續(xù)寫。

——編者

在博物館的展廳中，時間常以實(shí)物的形式存在。青銅的斑駁、瓷釉的溫潤、書畫的文氣，都像在告訴每一個到訪者，文明并非停留在歷史，而是在被反復(fù)觀看之后延續(xù)生命。近期，故宮博物院特展“百年守護(hù)——從紫禁城到故宮博物院”集合了200件文物，它們的命運(yùn)橫跨三千年，從恢弘的青銅禮器到優(yōu)雅的書畫珍品，從戰(zhàn)火流散到博物院體系的歸檔。文物的歷史，不再只是藝術(shù)的歷史，也是一部關(guān)于守護(hù)的變遷史。

古物的隱喻

這次特展文物清單頗花心思，器物書畫的選擇與布置，與展覽主題契合無間。譬如商代亞醜方尊，銅質(zhì)厚重，四壁起棱，飾以獸面與夔紋，肩部四角凸出四個象首，額上以二夔龍為角，長鼻高舉，口邊伸出兩支巨大的象牙，制作非常精美。這類亞醜銅器多出土于山東青州一帶，是商代青銅禮器的典型代表。銘文中出現(xiàn)“亞醜”二字，學(xué)界推測為當(dāng)時方國首領(lǐng)的族徽。三千年前，這件方尊用于宗廟祭祀，盛酒以獻(xiàn)祖先，作為禮制社會的權(quán)力象征，也是一種早期國家記憶的載體。

青銅器的出現(xiàn)，標(biāo)志著時間可被固定，它既是物質(zhì)財(cái)富的凝結(jié)，也是民族文化的誕生符號。古人以祭祀溝通天地、以鑄銅紀(jì)年，這種將歷史物化的觀念延續(xù)至今；尊重、尊敬、尊崇，一個尊字也代表了這個民族的尊嚴(yán)。古人說，名以出信，信以守器，器以藏禮。過去圣人修史，常因禮器停鑄，而感嘆器不鑄則禮不存。今天，商周青銅器總在故宮最顯著的位置，被我們以新的方式印證，器存則文明存。

如果說青銅器代表了國家的誕生，寶璽、編鐘、琺瑯與粉彩，則皆象征著王朝的極盛。如展品里有一件乾隆時期的掐絲琺瑯太平有象，銅胎上鋪著琺瑯釉，象鼻下垂，背馱寶瓶，紋飾纏枝蓮與云龍。它原陳設(shè)于乾隆年間的欽安殿，是祝頌天下太平的宮廷瑞器。乾隆四十一年，兩廣總督李侍堯進(jìn)獻(xiàn)此象，皇帝大悅，親賜名曰太平有象。

琺瑯工藝源自中亞，經(jīng)元代傳入中國，到明宣德時已形成宮廷作坊制度。清代內(nèi)務(wù)府造辦處專設(shè)琺瑯作坊，工匠分掌制胎、掐絲、燒釉、鎏金等工序。每一件器物都經(jīng)過十?dāng)?shù)次燒煉，乾隆親自過目。這些文物的存在，本身就是帝國行政的一部分，即審美與政治的合體。然而，當(dāng)像太平有象這樣的國寶成為故宮博物院建院后的首批文物時，它的意義就發(fā)生了變化。原本象征皇權(quán)的陳設(shè)，成為博物文化體系下的展示藏品，它完成了一次身份的轉(zhuǎn)換，也意味著博物文化的誕生，從宮廷的藝術(shù)走向公眾的記憶。

與古代工藝品不同，書畫往往更全面展示出各個歷史時期的藝術(shù)氣象。如北宋張擇端的《清明上河圖》就代表了這種氣象的極致。它描繪了北宋都城汴京（今開封）及汴河兩岸清明時節(jié)的繁華景象，市井街巷、橋梁舟楫、商旅行人、城郭郊野無不包羅其中。全圖人物車馬多達(dá)數(shù)百，場景宏闊又細(xì)節(jié)入微，可謂中國繪畫史上城市生活題材的巔峰之作。除此之外，唐代韓滉的《五牛圖》、南宋劉松年的《盧仝烹茶圖卷》、元代王振朋繪《伯牙鼓琴圖卷》，以及明代沈周《仿黃公望富春山居圖》，都各具每個時代的藝術(shù)特點(diǎn)。

書法方面這次陳展有王珣書《伯遠(yuǎn)帖》、李白書《上陽臺帖》、黃庭堅(jiān)書《諸上座帖》等，無不是國寶級珍品，既展示出書畫藝術(shù)的高超絕妙，更將我們這個民族的詩意與浪漫展露無遺。《伯遠(yuǎn)帖》用筆峭勁秀麗、古淡瀟灑、自然灑脫的晉人韻味，可謂字里金生、行間玉潤；《上陽臺帖》為行草書，蒼勁挺秀，豪氣雄健，結(jié)體更是參差跌宕，儀態(tài)豐富；《諸上座帖》從懷素的狂草體中而來，筆意縱橫，氣勢蒼渾，雄偉壯麗，字法奇宕，如馬脫韁，無拘無束，顯示出黃庭堅(jiān)懸腕攝鋒運(yùn)筆的高超書藝。

故宮的收藏門類齊全，包括了中國古代文化藝術(shù)品的所有門類，中華文明五千年，文化藝術(shù)發(fā)展的長河在故宮的藏品里邊都有反映。像書法、繪畫等藝術(shù)，從早期誕生到發(fā)展成熟有一個過程。故宮的收藏不僅反映各種門類，還能反映各種門類從發(fā)生到發(fā)展的全過程。這些文物在歷史上分屬不同層級，有的曾是帝王御玩，有的本為民間遺存，后來被集中于故宮博物院之后，便構(gòu)成現(xiàn)代民族復(fù)興的基本雛形。從歷史遞藏到博物展覽，它們承載了很多人對于我們這個偉大民族的具象記憶，是中華民族五千年來一代又一代人創(chuàng)造文明的載體，而且這些文明創(chuàng)造者的后人還在這片土地上創(chuàng)造著新的文明、新的生活。

聚散之間

1933年山海關(guān)失陷，為了避免戰(zhàn)火威脅，故宮文物南遷的計(jì)劃啟動。那一年，時任代理院長的馬衡率人清點(diǎn)清宮舊藏兩百萬件，分裝成一萬三千余箱火車離京南下。每一箱都被記錄、編號、封蠟，瓷器、青銅、書畫、玉器分別裝箱，配以緩沖稻草與棉布。負(fù)責(zé)押運(yùn)的職員多為文史出身的學(xué)者，據(jù)說，有人曾在中途給家人寫信，若有一物損毀，寧自以命抵。這絕不是夸張，當(dāng)列車途經(jīng)南京、長沙、貴陽時，空襲頻繁、道路斷裂，文物的命運(yùn)與國家的命運(yùn)同步顛簸。

在西南地區(qū)的山洞中，國寶與數(shù)千箱文物一同貯藏。洞中潮濕，工人就用木板搭架，將箱體墊高，用石灰吸濕。押運(yùn)員以身體取暖，夜間輪流守夜。直到抗戰(zhàn)勝利，文物北返。清點(diǎn)時保存率超過九成，文物安然，文化未絕。這場遷徙，至今仍被視為中國文化史上最艱難的一次文明流動。值得一提的是，因?yàn)榕鹿蕦m毀于戰(zhàn)火，當(dāng)時中國第一家研究古建筑的專業(yè)學(xué)術(shù)團(tuán)體營造學(xué)社委托建筑師們，系統(tǒng)繪制了中軸線沿線故宮建筑的建筑水彩畫。學(xué)者們搶時間進(jìn)行測繪，在戰(zhàn)爭陰影下，為故宮留下一份空前絕后的珍貴記錄。

文物的有序回流，也是故宮文物守護(hù)的重要一環(huán)。這次特展清單里有一件瓷器——明成化時期的斗彩三秋杯，就值得一說。成化皇帝生性細(xì)膩，據(jù)說此杯為討寵妃萬貴妃歡心而制，杯體高僅四厘米，薄如蟬翼，釉下青花、釉上五彩，繪蝶戀花。清宮檔案中未見記載，學(xué)者推測因產(chǎn)量稀少，只供御前私賞。成化斗彩的獨(dú)特之處在于釉上與釉下結(jié)合，色彩柔和，不似嘉靖的濃艷，也不同于后來瓷器的明亮。斗彩杯工藝復(fù)雜，成品率極低，色若朝霞，非復(fù)人間之物。

斗彩三秋杯的遞藏故事，極具象征性。抗戰(zhàn)時期，北平陷入戰(zhàn)亂，古玩市場偶現(xiàn)此杯，收藏家孫瀛洲以40根金條購得，多年后捐獻(xiàn)國家。在交接前一夜，孫先生讓家人最后看一眼國寶，次日便封箱入宮。早在文物南遷之前，就有很多清宮舊藏流散民間。民國初年古董市場興起，文物流通成為一種熱門貿(mào)易。新中國成立以后，文物開始系統(tǒng)回流，像孫瀛洲這樣的民間收藏家，捐出畢生所藏，這種行為超越個人的占有欲，也成為民間文化意識覺醒的標(biāo)志。古物的守護(hù)，不止國家行為，更是一種社會的文化昌明。

這次特展還有好幾件珍品，與中國近現(xiàn)代收藏鑒賞家張伯駒有關(guān)。張伯駒是民國四公子之一，出身優(yōu)越，多才多藝，一生醉心于古代文物，致力于收藏字畫名跡。他自中年開始收藏古代書畫，一開始出于愛好，繼以保存重要文物不外流為己任，不惜一擲千金，雖變賣家產(chǎn)或借貸亦不改其志。當(dāng)年張伯駒得知古玩商馬霽川手里有隋代展子虔《游春圖卷》，建議故宮博物院將此卷買下。在博物院無力收購文物的情況下，為防止文物流落海外，張伯駒不惜鬻物舉債將其買下。僅一件《游春圖卷》使他從豪門巨富變?yōu)閭_高筑，不得不變賣在弓弦胡同的一處宅院和夫人潘素的金銀首飾。這次特展中，王珣書《伯遠(yuǎn)帖》、李白書《上陽臺帖》、黃庭堅(jiān)書《諸上座帖》等書畫珍品最后能夠入藏故宮，皆與他有深厚淵源。

展廳中那張?zhí)拼按笫ミz音”琴，入藏經(jīng)過頗為曲折。它是現(xiàn)存最完整、最優(yōu)美的唐琴之一，卻曾被當(dāng)作破爛棄置多年。末代皇帝溥儀被逐出宮后，清點(diǎn)文物的人發(fā)現(xiàn)了這張灰白斑駁、漆皮脫落、岳山殘損的舊琴，遂登記為“破琴一張”，編號“鯤字一〇七號”，長期無人理會。直到新中國成立前夕，主持文物清點(diǎn)工作的王世襄先生偶然見到此琴，認(rèn)出是中唐珍品，立即將其移藏延禧宮珍品庫，并為其配上青玉軫足。兩年后，他又請得院長馬衡批準(zhǔn)，邀古琴大家管平湖為之修復(fù)。

這些國寶流傳的逸事，僅僅是歷史的小小碎片，卻也佐證了文物聚散的曲折，沒有這些故事，文物守護(hù)的價值就不復(fù)存在。百工之事皆圣人所為，造物即是思想的延伸，古人留下的器物，本意往往不在永恒，而在傳達(dá)。有了豐富曲折的人和事，才會有時間和歷史的可能。文物在今天被重新閱讀，是因?yàn)樗鼈內(nèi)栽趥鬟f信息，關(guān)于審美，關(guān)于制度，也關(guān)于人的情感。

當(dāng)這些文物最后被重新擺進(jìn)故宮的展柜，就不再只是古代的遺物，還是現(xiàn)代中國人理解歷史的載體。文物的聚散，也從此結(jié)束了物質(zhì)層面的流動，轉(zhuǎn)而成為一種知識與情感的流動；這種永不止息的流動，讓我們重新認(rèn)識過去，更讓那些被遺忘的輝煌、思想與信仰重新入駐我們的心靈。

守護(hù)的價值

所有這些國寶文物的回歸，標(biāo)志著一個文化秩序的重建，文物不再是賞玩，而是證史。它們?yōu)閿嗔训奈幕洃浱峁?shí)物支撐，讓歷史不再僅憑文字被想象，而能被看見、被觸摸。就在1925年建院之初，故宮博物院的首批工作人員僅百余人，清點(diǎn)工作在油燈下進(jìn)行。文物從私人占有轉(zhuǎn)入國家管理，也標(biāo)志著它們重獲新生。此后的一個世紀(jì)中，故宮的歷史幾乎就是中國文物守護(hù)的縮影：南遷、歸還、修復(fù)、研究、數(shù)字化。這些看似技術(shù)化的過程，背后是一種理念的延續(xù)，讓文明擁有可持續(xù)的生命。

文物回歸后，修復(fù)成為第二重守護(hù)。以唐代“大圣遺音”古琴為例，入藏時它早已破敗不堪，因昔日皇家重地故宮難免年久失修，雨水滲漏，琴面蒙上一層厚厚泥銹，幾乎不見原貌。管平湖先生歷經(jīng)數(shù)十日，細(xì)致清理，不損琴體地磨去泥銹，讓其露出金徽與原漆。幸得當(dāng)年制琴用鹿角灰漆胎厚實(shí)，該琴方能歷經(jīng)漚蝕不壞。管先生又為其裝上紫檀岳山與承露，使稀世古琴重?zé)ㄉ癫伞?/p>

上世紀(jì)50年代，故宮成立文物修復(fù)組。條件簡陋，燈靠汽燈，器靠自制。唐代韓滉《五牛圖》的修復(fù)是其代表。此畫原列清宮至寶《石渠寶笈續(xù)編》，八國聯(lián)軍入侵時被劫，后流落海外。新中國成立之初，周恩來總理得知《五牛圖》在香港出現(xiàn)，遂指示文化部無論代價務(wù)必購回。專家赴港鑒定其為真跡，幾經(jīng)交涉，以六萬港幣贖回國寶。然而畫卷歸來時已破洞斑斑，后來由孫承枝先生主持修復(fù)，經(jīng)過清洗、揭裱、補(bǔ)繪、裝裱等十余道工序，歷時八個月，方得完復(fù)。專家組稱其補(bǔ)筆天成、色澤統(tǒng)一、裱工精良。韓滉的《五牛圖》自此舊貌新生，國寶重?zé)L(fēng)采。

不同年代的修復(fù)，都會面對同樣的問題：時間如何被保存。修復(fù)的理念，也在隨后的幾十年里不斷深化，它們不再是幕后工序，而成為文化記憶的一部分。文物的再生，不只是工藝問題，而是一種態(tài)度：以慢、以精、以敬意對抗時間。在今天，守護(hù)的方式也在悄然改變。數(shù)字文物工程、三維建模、光譜掃描、AI識別成為常規(guī)手段。只要我們上網(wǎng)，《清明上河圖》的數(shù)字版本就可以放大至畫中人物的指尖，這不是技術(shù)炫耀，而是文化策略。數(shù)字化讓文物的原件與影像共存，使歷史不再依賴實(shí)物的唯一性。文物的未來不是永存，而是可被理解的延續(xù)，這句話或許正是“百年守護(hù)”特展的核心。

百年故宮博物院，見證了中國文化從皇權(quán)收藏到公共博物館的轉(zhuǎn)型，也經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、遷移、修復(fù)與煥新。歷史最終留給人類的，不是輝煌的遺跡，而是對保存的執(zhí)念。在這一意義上，故宮博物院并非陳列的宮殿，而是一個持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的時間裝置。它讓文物以各種形式被理解，讓文明在被注視的瞬間獲得再生。文物的命運(yùn)，更與一個民族理解時間的方式有關(guān)。它們共同構(gòu)成了文化的坐標(biāo)。故宮百年，不只是一種紀(jì)念，更是一種文明的自覺。當(dāng)器物重新發(fā)聲，所謂“守護(hù)”，其實(shí)是讓文明繼續(xù)擁有被時間理解的權(quán)利。

（作者為藝評人）