繼2014年的《麥克白》和2024年的《海鷗》之后，在今年的北京人藝國際戲劇邀請展上，格魯吉亞導演大衛·多亞什維利為中國觀眾帶來了一出嶄新的《仲夏夜之夢》。舞臺上不再是我們熟悉的浪漫愛情故事，隨著森林變為欲望的叢林，愛情顯露出其暴力、荒誕的一面，照向觀眾的鏡子也迫使我們思考何為愛、何為夢。

浪漫變暴力：揭開愛情背后的欲望

莎士比亞的《仲夏夜之夢》往往被看作一部“亂點鴛鴦譜”的愛情喜劇，森林、精靈和魔力花汁等元素又賦予它浪漫色彩。因此長期以來，創作者們傾向于將這個故事當作一個浪漫的愛情童話來搬演。但這部戲講的全都是愛情之美好嗎？導演多亞什維利的闡釋給出了新解——他透過三對戀人的關系，讓我們看見了那些通常被忽略、被抹去的尖銳對話和場景。

在《仲夏夜之夢》的排演中強調暴力和欲望，這并非空穴來風。戲劇理論家楊·科特就曾指出：“莎劇中除了《特洛伊羅斯與克瑞西達》之外，沒有哪部能像《仲夏夜之夢》般赤裸裸地展現情欲的暴力與殘酷……這是一部真實直白甚至帶有強烈暴力色彩的戲劇。”

多亞什維利讀解出了莎士比亞暗藏的深意，并將其直觀地呈現于舞臺之上。當海麗娜追隨狄米特律斯前往森林時，導演讓兩位演員并坐在舞臺中央的小高臺上，通過身體的激烈搖擺來模擬飆車的情景。這段情節中，狄米特律斯與海麗娜的關系被著重演繹——前者幾番打罵后者，還試圖把她踹下車，后者卻癡情地親吻他伸過來的那條腿。演員的肢體和臺詞富有張力，黑衣人透過麥克風的混響為扇巴掌、親吻等動作夸張地配音，讓我們清晰感受到這對青年男女的病態關系。

拉山德與赫米婭，這對通常被視為兩情相悅的戀人，在多亞什維利的呈現中也頗值得玩味。在二人決定私奔的那場戲里，赫米婭明顯處于關系的上位。她的肢體乖張而魅惑，聽到戀人提出私奔后迅速走進側幕條，瀟灑地向臺上扔出大大小小四個行李箱，對拉山德一頓吩咐后又揚長而去，留下他一個人手提肩扛，滑稽地將行李拖走。但第二幕私奔途中，在森林休憩時，兩人的關系驟然顛倒過來。此時的拉山德欲火中燒、獸性大發，赫米婭則抗拒逃竄，這場“貓鼠游戲”以赫米婭被侵犯告終。

這多么像“小黃毛”拐走了高貴傲氣的女孩，當她失去家庭的庇護后，“小黃毛”就再無顧忌，直截了當地暴露出真實目的。導演對這對戀人關系的處理徹底撕碎了“私奔”的浪漫外衣，暴露出欲望驅動下情感關系的不穩定性，雙方的不對等如同深埋水下的魚雷，平日里波瀾不驚，卻總有爆發的一天。

欲望真正的失控發生在魔力花汁起效時。被施法的人會愛上睜眼后看到的第一個人，狄米特律斯和拉山德雙雙愛上了海麗娜，戀人的互換也象征著當代癥候：人們眼中的伴侶失去了姓名與面孔，他們之所以成為伴侶，僅僅是因為彼此恰好在身邊而已，人們成了欲望的載體。于是，在多亞什維利的舞臺上，森林和夢境是承載潛意識的空間，魔力花汁則成為欲望失控的隱喻。

融入當代語匯：莎翁精神煥發新生

該版《仲夏夜之夢》融入了大量先鋒、實驗色彩的舞臺語匯，從服化道來看，寫著漢字的綠色廚余垃圾桶、工匠們用于照明的手機手電筒，還有行李箱、瑜伽服等都格外惹眼；演員的表演也囊括了街舞、Rap乃至拳皇游戲等多種形式；對演出空間的運用也頗具新意。于是有人要問：這真的不是“為了先鋒而先鋒”的形式堆砌嗎？

判斷形式濫用與否，在于它能否喚起人們的某種審美情感，而上文提到的所有形式在該劇中都是服務于主旨呈現的“有意味的形式”。

例如，在下半場拉山德和狄米特律斯被花汁施法后爭奪海麗娜的情節中，舞臺上兩男兩女呈對稱位置站立，隨著“請選擇你的英雄”這句游戲音效響起，兩位男性相互致意，各自將赫米婭和海麗娜推上了象征擂臺的小高臺。兩位女性隨即擺出拳擊比賽的戰斗姿態，開始互相攻擊。而后，拉山德和狄米特律斯又相繼拿起話筒，以極具激情和節奏感的說唱形式向海麗娜示愛。

劇中，拉山德和狄米特律斯原本都深愛著赫米婭，而赫米婭的閨蜜海麗娜則對狄米特律斯愛而不得，但花汁的魔法讓兩位男性都突然愛上了海麗娜，為了爭奪她而對立。他們突如其來的轉變讓海麗娜誤以為這是赫米婭的惡作劇，也誘發了這對姐妹花激烈的矛盾。所以模擬拳皇游戲對壘的形式用在這里非常貼合，它將矛盾轉嫁的過程外化成了具體可感的視覺形象；而Rap和街舞，這兩類當代流行文化中表達強烈情感的形式，不僅符合這部莎翁喜劇的狂歡氣質，也恰好將拉山德和狄米特律斯被施法后洶涌失控的愛意直觀地呈現出來。

多亞什維利導演對演出空間的想象力也堪稱奇絕，他完全打破了首都劇場鏡框式舞臺的限制。昆斯、波頓等工匠們登場時，劇場內所有光源都熄滅了，演員從觀眾席的各個角落冒出來，舉起手機的手電筒照明，讓觀眾產生了沉浸式的參與感。不僅如此，導演還借助臺下的演出空間，讓劇本中一筆帶過的場景豐盈起來，形成別樣的映照。比如赫米婭像盲人般拿著手電在觀眾席緩慢摸索，其實是在演她在黑暗的森林里尋找拉山德，而此時舞臺上拉山德正在向海麗娜瘋狂示愛，觀眾可以同時看到三個人的狀態，他們處境的差異也深化了導演的主題闡釋。

正因為這出戲先鋒現代的形式，有些觀眾和媒體將多亞什維利與孟京輝并置。實際上，如果必須選取一個風格相近的導演作為參照，德國的奧斯特瑪雅更恰當。這兩位外國導演在排演經典時都不會亦步亦趨，但他們會在盡可能保留文本脈絡的基礎上挖掘出經典的當下性，再通過現代媒介賦予整部戲全新的舞臺質感，與觀眾共振。

實際上，莎士比亞的時代對于舞臺效果的使用并不保守。他在寫作鬼魂現身、陽臺相會等情節時就已考慮到演出的視覺效果，并且大量采納當時流行的市井笑料和民謠曲調（如《哈姆雷特》中兩個掘墓人的吟唱），力圖使演出貼近市民生活。彼時戲劇并非特定階層的消費品或某種身份的象征，劇院也是匯集三教九流的公共場所。正如戲劇家阿爾托在《與杰作決裂》中說的，對于經典作品，“我們有權以自己的方式來說已經被人說過的話，乃至不曾被人說過的話。我們的語言是立即的、直接的，符合現今的感知方式，而且人人都能懂。”多亞什維利的《仲夏夜之夢》就是以我們這個時代的話語重新講述了古老的故事，這當然不是對經典的褻瀆，而是讓莎翁精神煥發新生的必要途徑。

邀觀眾入鏡入夢：洞見隱秘的精神世界

如果說多亞什維利對于《仲夏夜之夢》主題的新解和當代舞臺語匯的運用，都與莎翁的原意不謀而合，那他對提泰妮婭這條線的改編則稱得上是神來之筆。

導演對角色的處理別有深意，他將幻化成驢的波頓（本劇中改名為尼諾）改由一位年邁的女性飾演，又在仙后提泰妮婭和仙王奧布朗身上分別疊加了希波呂忒和忒修斯的身份。希臘神話中，希波呂忒是忒修斯強行搶來的妻子，而奧布朗對提泰妮婭的“強制愛”恰恰與此映照。劇中，奧布朗出于嫉妒和占有欲，玩笑般地用魔力花汁對仙后施法，不料仙后醒來卻看到了一頭驢，一發不可收拾地愛上了它。這個原本簡短荒誕的喜劇情節，在多亞什維利的排演中成了全劇最核心、最富有哲思的一場戲。

提泰妮婭愛上驢以后，反復問它“想要什么”，嘗到愛之美好的仙后愿意用盡全部法力哄它高興，而驢卻柔聲回答了一句“什么都不要”，說罷便笑著睡去。提泰妮婭則陷入惶惑，她明明是翻手為云覆手為雨的仙后，卻無法將愛交付給愛人，于是她失神地一遍遍重復著這句“什么都不要”——對驢子，對自己，也對觀眾。我們能清晰感知到導演希望借此表達些什么，或許是我們習慣了在感情中索取，卻忘了本真純粹的愛是何模樣；或許倘若所愛之人不愿向她索取任何東西，這種愛只是一廂情愿。

其間，仙王奧布朗始終跟在提泰妮婭身邊，試圖喚醒她，又幾次用魔力花汁為她施法，特意調整出一個帥氣的姿勢等待她醒來。但仙后每次醒來都依然對驢子和“什么都不要”念念不忘，急得奧布朗直接把一桶花汁潑向了她。此情此景引得觀眾發笑，可實際上這是個多么悲慟的場面！本想和愛人開個玩笑，卻一不小心釀成大禍，此時心急如焚的奧布朗終于意識到，這個玩笑讓自己永失所愛。

此外，鏡子的運用也為這場戲增色。夢何嘗不是鏡中幻象？當提泰妮婭和驢隔著鏡子相互親吻，不僅映照了戲中戲里皮拉摩斯和提斯柏隔著墻親吻的情節，更重要的一層含義或許在于，他們親的其實都是鏡中的自己——那愛上的人呢？真的是一個外在于“我”的真實客體嗎？還是“我”心中想象的他或者她？抑或愛的就是自己？

清晨夢醒時分，似乎一切都沒變：公爵的婚禮照常進行，工匠們的演出照例開展。但三對戀人都難以面對現實，他們在夢中的遭際如同一場場考驗，一旦經歷了這些考驗，就無法再像從前那樣生活。

而戲中戲的演員也在此時走下舞臺，將鏡子逐排照向觀眾，“強迫”觀眾從中看見自己。這里鏡子的功用類似于奧斯特瑪雅版《哈姆雷特》中攝像機的作用，讓觀眾成為這場夢的參與者，并洞見自身的某些面向。而區別在于，一面手持的鏡子遠比攝像機的意味更私密，恰如夢也是私密的。盡管此類舞臺呈現或許具有某種侵犯性，但它確實引發了我們的思考。

寫夢，西方有莎士比亞、卡爾德隆，中國有湯顯祖、曹雪芹。導演多亞什維利則在舞臺上造夢一場，在幻夢與現實交織的邊界探索人類隱秘的精神世界。他讓我們卷入這場夢境，為了“徒勞的愛”與角色同喜同悲，又讓我們醒來后悵然若失。