過去從未遠去，它只是換了敘述者。

文學史的宏論多半聲高氣短，而李長聲選擇了不追求旋律變化的低聲詠唱——這種持久的共振，為細微的和聲留出生成的空間。春濃櫻花又一重，花下煮酒溫閑話?！伴e話”，近似古琴的“余音”：聲止而意在；也像昆曲的水磨腔，氣韻低回、不求高調。表層是逸事與傳聞，內里則是一次對“文壇語言機制”的再布光?！栋酥貦验e話》將文學變成一場關于“如何觀看”的藝術。

《八重櫻閑話》，李長聲/著，中信出版集團·大方，2025年9月版

這種“觀看”藝術，也是一種“布置”藝術。李長聲用“閑話”的語氣，將作家們從線性的文學史中解放出來，重新安放在一個可以互相映照的空間——那便是他的文學拱廊?！伴e話”是他的敘述方式，而“拱廊”是這種方式的形象化結構。它讓文字的氣息轉化為空間的流動，讓人物的呼吸在玻璃與光線的反射間再次顯現。

這座拱廊比起博物館式的陳列，更近于鏡宮：每一塊玻璃都呈現他者，同時回投觀看者自身。雕像并未撤離，改變的只是被觀看的方式。李長聲以“閑話”的姿態與敘述對象保持距離，同時保留了敘述的在場感——今日的布光落在舊時的展品上，時代與話語在折射中變形，人物的輪廓也由此重新被勾畫。

村上春樹、三島由紀夫、芥川龍之介、夏目漱石，以及更多的名字。在他們的智識業績欄旁，李長聲興筆添上幾條注釋——那些被傳統評論忽略的細節：性格的偏執、習慣的瑕疵、人格的缺陷。正是這些偏差，讓人物從頌揚的雕像里得以解凍。

喜歡村上春樹的人，說他的文字節奏感強，無結論的敘述是一種能呼吸的文學。批評村上的人，覺得他的小說空洞，用“輕”掩蓋社會問題，是日本中產的自我安慰；寫作行為過于商業，操弄消解文學性的文字等等。李長聲接著說，“村上雖不愛拋頭露面，卻一有機會就要詮釋自己的小說……將物語上溯到人類嚼樹根，烤野鼠的太古洞窟?！痹u價他也有文人的批判意識，寫過隨筆《諾門罕的鐵墓地》，但說他的文體策略是閃現歷史的記憶，又匆匆歸因于無可奈何?！按迳弦阉帽扔鞑粎捚錈┑妮p快文體所承載的物語抽象化，打造成一種理念?！弊詈筝p聲說，村上與諾獎無緣，但村上是世界的村上。

又說夏目漱石。他在倫敦的留學歲月里，被西方的冷漠與母語的局促雙重撕裂，于是生出自卑與反諷的雙重姿態。漱石有日記：“路上從對面走過來一個身材矮小臟兮兮的家伙，原來是自己的模樣映在鏡子里。我們的黃色來到當地才確信無疑。”他在家中是暴君，去世后遺族出了本《回憶漱石》，亮出了他“在家里的行狀”。他在文學里卻極度自省，用文字審判自己，用漢詩文療傷。那種古典韻律給了他秩序感，也暴露了他精神的舊式依戀。理性與情感、克制與暴力、孤傲與自卑，漱石的復雜和敏感，也是那一代知識人的疲態。

李長聲的寫作還可理解為一種“鏡頭倫理”的實踐：遠鏡體現敘述的克制與審美的節度，近鏡顯露倫理的關懷與人性的溫度。文藝評論家朱航滿在《讀抄》中指出，若以舒蕪論周作人散文的標準觀之，李長聲亦具“清淡而腴潤”的氣質。這種特征在《閑話》中尤為顯著——他多以中遠景描摹社會與人物的關系，而當情感滲入文字時，又以近鏡捕捉人物的呼吸與神情。鏡頭的轉換，不僅賦予隨筆以電影的質感，也體現了他在審美與倫理之間的自覺平衡。

他用長鏡頭梳理芥川龍之介的創作源流，追溯其與古典小說的血脈關系，并以魯迅的《故事新編》為參照，讓讀者理解芥川如何在改寫中完成對古代敘事的現代轉譯。那是遠景的鋪陳——歷史與文學在他筆下疊化成一個廣闊舞臺。他也拉近鏡頭，捕捉芥川致信旅滬同學索要“淫書”的細節，還原那一瞬充滿生命力的青年神情——那是對古典中國的自由與生動的向往。而當他親見近代中國的衰落，這份熱情又轉為失落與冷淡。鏡頭再切近芥川給章太炎的書信，細讀文字間情緒的起伏——從興奮到失落，從向往到疏離。

川端康成的章節，則更顯“鏡頭倫理”的深度。作為日本首位諾貝爾文學獎得主，川端長期被“雪國”的孤高意象籠罩。李長聲用長鏡打破那層冷光，將他還原為文學改革的參與者——一個以“出世”的姿態自持，卻始終在文學與現實之間維持往復張力的現代知識人。支援今東光議員選舉的場面，孤高的文學家為政治站街，不顧結石發作，抓著別人肩膀強行登臺。又或購畫不付錢，露出“能奈我何”的神情。這些有損圣像的瞬間，在李長聲的近鏡里被溫柔地記錄。文學家不再是“精神的高空行者”，而是有呼吸、有利害、有齒痕的普通人。

通過鏡頭的推移，李長聲重建了“實時觀看”的可能——既不讓人物滑入偶像化的迷影，也不將其逼入貶抑的窠臼，而是在冷與暖之間，還原人的復雜與體溫。個體的形象被并置、互相映照，構成橫向展開的文壇透視。

左起：川端康成、芥川龍之介、村上春樹、三島由紀夫、夏目漱石

在《閑話》中，李長聲還寫到多位女性作家。乍看之下，似乎仍是男性主導的文壇，然而女性的音容與文字，早已被納入同一視域——她們的光線與陰影，共同參與了拱廊的構圖。武田百合子的率真潑辣，須賀敦子的感性與孤寂，森茉莉的才華與任性，島田佑子的銳氣，以及宮部美幸的敘事技藝，都在李長聲的鏡頭中獲得位置與呼吸。女性書寫讓拱廊的樣態更加多維與開放，使“文壇”不再只是性別秩序的展臺，而成為語言與經驗互為鏡像的場域。

結尾處，李長聲以《源氏物語》的諸多譯本為線索，完成了拱廊空間的最后一次“聚光”——他將紫式部與近現代譯者的群像置于同一光源之中，并將西方學者威利、翟理斯等納入視野。這一安排，既延展了“日本文學”的邊界，也使文壇空間從民族敘事轉化為跨文化的互文生態。

通過這樣的布光，拱廊不再是靜態的陳列，而成為動態的流動場——文學在多重視角的交匯中，獲得了新的深度與美感。