寫作的命運和選擇

今天我想說的話題，是“寫作的命運和選擇”。我想盡量從自己的經歷、處事說起，同時摻雜些對古今中外的寫作人的觀察。

我是1953年11月開始我的寫作生涯的，當時剛19歲，寫的是長篇小說《青春萬歲》，最初刊發在報紙上，真正出版得到1979年——整整過了二十六年。而從出版到現在，我又繼續寫作了四十多年。有人問我，寫作路上沾了什么光？我想，最大的“光”，應該是我們這代人的革命經歷。具體的細節不細說了，只記得那段日子里，人是在動蕩里摸爬滾打過來的。后來才明白，這些經歷正是寫作的財富。

一個人有沒有經歷，對寫長篇來說太重要了。短篇需要技巧、需要機智、需要設計，但長篇不一樣，世界上有很多長篇靠經歷撐著。有些作者的一輩子就能寫成一部長篇，而且沒人能代替他寫。有充足的人生經歷，對長篇寫作而言無比珍貴。你想啊，若有人把自己獨特的經歷寫出來，很可能會是部了不起的作品；這些獨特的人生經歷，本身就是寫作的“好機會”。而非常幸運，我不僅有豐富充實的人生經歷，還有幸有過做自己、突破自己的機會，創造了自己的獨特經歷。

1963年，我就得到了這么一個機會。我主動申請前往新疆，在伊犁和當地人民同吃同住。順便一說，我這人做選擇有個特色：凡是大事，一般是10分鐘以內就能決定。比如說1953年11月開始寫作的時候，我覺得我應該寫作，10分鐘之內就開始買筆記本——我那時還不敢在稿紙上寫，怕被人看成笑話，所以先在筆記本上寫。反倒是買塊手表這種小事，我能拖三年——一會兒嫌貴，一會兒又拿不定主意。去新疆前，我給愛人打了電話，沒說太多，只知道此去是新的開始。

說來有趣，我最近忽然發現自己有一個優點——我是“社牛”。比如到了新疆，面對以維吾爾族兄弟姐妹為主的農民，一開始我話都聽不懂，就開始學維吾爾語。我逢人就打招呼、說維吾爾語，見人就說、見人就聊，說不清楚就再加上手勢，沒多久我就結交了很多特別好的朋友。我是從心里愛著人民，發自內心地熱愛著各族人民的。因此我學維吾爾語時，特別注意口語，因為我是社交用的，不是為了研究用、學術用，而是為了能夠成為他們中間的一分子。

如果問我是什么時候開始熱愛文學、對語言和文字產生熱愛的，我總喜歡舉一個例子。那是在我6歲半快7歲的時候，我閱讀了一本《小學生模范作文選》。我清楚地記得，這本書的第一篇文章叫《秋夜》，第一句話是“天空中出現了皎潔的月亮”。“皎潔”這詞一下就把我迷住了，我終于知道了要怎么來形容月亮的光輝。那個時候，北京的月亮比現在還亮，因為沒有光污染。但這種“亮”又和太陽的亮不一樣，這是一種怎樣的“亮”？我一看“皎潔”的“皎”，一個“白”字一個“交”字，我太高興了，原來世界上還有這么個字！從那以后，每當我走到大街上抬起頭，只要一看到明月，就會想起“皎潔”這個詞語。

這正是文學的偉大之處：文學為世間的萬物萬象命名，不同的命名會帶來完全不同的效果和理解，給人的感受也會天差地別。就說過年吧，北方人吃餃子，但如果你叫“餃子節”和叫“年”就不一樣，叫“春節”又不一樣，叫“過大年”又不一樣。叫法不同，滋味就不一樣。

最讓人難忘的命名，是把男女之情命名為“愛情”。在中國的古典文學中，說男女之情不說“愛”字，而講“情義”“恩情”，多感人。你愛我我愛你，是你對我有恩，我對你有恩——這是中國人的命名所賦予的意義，包含著一種原則、義務及責任感。五四后，又有“愛情”的命名，兩個字把這份情感里的純粹與熱烈一下點透了。再看有些說法，比如“泡妞”，這就太荒唐了——若把愛情理解成“泡妞”，那是對情感的褻瀆，更是對人的不尊重。

不懂愛情的命名，所產生的悲劇典型是《阿Q正傳》里的阿Q。他向吳媽求愛，用的不是“愛情”“情義”“恩情”，而是“困覺”。就這兩個字，他和吳媽就沒戲了。我老設想，如果阿Q略有零星一點文學知識，應該在那個時候引用一句徐志摩的詩，對吳媽說：“我是天空里的一片云，偶爾投影在你的波心。”吳媽或許聽不懂，卻也會覺得新奇——至少，那是對情感的鄭重，不是粗鄙的冒犯。

文學改變了人對世界的認知程度。今天，文學是語言和文字的藝術，而語言和文字又是心理學、教育學、生理學都認定的人的思維的工具。心理學、語言學上一直有個爭論，即人有沒有脫離語言的“裸思維”？或許有，但絕大多數時候，思維、認知、情感、記憶，都要靠語言來承載，寫作者最終是要通過精準的語言，來呈現自己的情感、思想和技藝。

論直觀性、生動性，文學或許是不如雜技、美術的，那么文學的力量在哪里？世界本身就是詩，生活本身就是詩。文學和人生、和現實世界是同構的。這個世界本身是美好的，有喜悅、有悲哀、有想念、有回憶，我們的生活本身就是一首詩。它有時間性的結構，“逝者如斯夫，不舍晝夜”，也有空間性的結構。文學同樣如此，是文學讓人們對生命增添了喜愛之情。

我喜歡君特·格拉斯的一句話，他說自己寫作，是因為“別的事兒都沒干成”。這話聽著實在，卻藏著寫作的真相：文學是要付出代價的，要付出生命、情感、靈魂、時間，若總想著急功近利，就完了。英國作家毛姆寫過法國畫家高更的故事，高更本是銀行中高級職員，有體面工作、美滿家庭，卻突然迷上繪畫。他的妻子發現后，請偵探跟蹤，最后才知道丈夫每天泡在教堂里畫雕像、收集藝術材料。妻子哭著說：“若他有外遇，我能把他拉回來；若他吸毒，我能送他去戒毒所；若他跟黑社會混，我能送他去監獄。可他愛上的是藝術，我贏不了。”連銀行都立刻停了他的信用卡，解除了所有合同——藝術，從來都是“反世俗”的選擇，要放棄很多享受，把全部靈魂都投進去。

泰戈爾有句名言：“上帝以痛吻我，我要報之以歌。”我十幾年前就說過，我發現有一些作家在作品中發各種牢騷。我們有時確實會把“憂患”作為寫作的一個內容，但這些憂患要表現什么？無非是期待更好的時候，期待幸福的一切，期待健康、忠誠等等。我認為，我的作品正是我給世界留下的情書。泰戈爾說“上帝”，老子說“道法自然”，在我們來說自然是唯物論。法國曾有一個機構向全世界各國著名作家問出一個問題：“您為什么寫作？”巴金的回答令我印象深刻：“人為什么需要文學？需要它來掃除我們心靈中的垃圾，需要它給我們帶來希望，帶來勇氣，帶來力量。”

巴爾扎克寫的《人間喜劇》，光長篇就有一個系列，他高額地投入文學創作中自不必說。我看過法國電影《巴爾扎克》，里面的巴爾扎克很神經質，最喜歡發的牢騷是：“文學妨礙了我的生活，文學妨礙了我的愛情。”誰愿意跟巴爾扎克戀愛呢？他跟你說著說著話就會忽然走神，心里全是筆下的人物，對方說什么都聽不見。還有俄羅斯作曲家里姆斯基·柯薩科夫也這樣，在海外旅行時認識了一位美女，正聊得投機，墻上一幅畫突然吸引了他，他盯著畫一動不動，任憑美女怎么表達情意，都像個“傻瓜”。再說說契訶夫，他早期用“契洪特”這個名字寫作，寫《小公務員之死》時把人性的卑微寫得入木三分：小公務員在首長面前打了個噴嚏，怕得罪首長，反復道歉，最后被首長一句“神經病”嚇得心臟破裂而死。我說得很復雜，但他寫得簡單極了，如微型小說一樣，他就能寫到這個程度。但他在影片《1890年的契訶夫》中也是一個神經質的人，愛情生活也有狼狽的經歷。

我說這些，是因為這些大家能給我們一個啟發——從事文學創作，要獻身文學的話，我們要健康：要有健康的生活習慣，健康的對人生的理解，更要有健康的對社會的期待。

我常常愿意從健康上來理解人生。比如說一個人太渺小了，地球太渺小了，地球在宇宙里像塵埃，人生幾十年不過是瞬間。這話沒錯，可反過來想，這不更說明了人生的珍貴嗎？人生瞬間就完了，你不珍惜，人生就從你手里溜走了。那么人生的意義又在哪里？

人生和無窮的宇宙相比，人生就像零一樣；但人生和零相比，人生卻又和宇宙一樣，和無窮大一樣。文學就是使人生變得長遠，使人生有無窮的排列組合，有它的生命性，有它的可貴之處，有它的值得我們留戀的地方。

不知道在座的各位知不知道北京有個相聲演員叫方清平，我特別喜歡他說“長生不老”的段子：說的是有個城里的人都長生不老，夫妻倆在一起兩萬多年，丈夫剛要講情話，妻子說一兩萬年前就說過了；后來想換伴侶，換了幾萬次，但這一個地區一共就這么點人，換來換去大家都膩了，反倒盼著“死”。想找醫生幫忙死，預約號排到兩百五十年后。后來終于看上了，拿了藥，出了醫院一想，這藥肯定不靈，真能吃死人，這醫生自己早死了。段子好笑，卻也實在：任何的價值都離不開時間、機遇和奮斗。要是長生不老，人就沒了著急的理由，沒了拼勁，反倒丟了生活的意義。

所以，面對一個嶄新的時代，我們都應當秉持一種健康的心態，我們要健康，要真正地熱愛生活、熱愛文學，真正地不惜為文學獻身，不怕文學使我們別的事都沒干成。同時我們又要對得起中國特色社會主義，對得起中國式現代化，對得起我們的文學。我們有幸生活在這樣一個有眾多讀者喜歡文學的國家，更要對得起那些喜歡文學的人。我常想，若我不從事文學，或許連和大家聊天的機會都沒有，更別說用文字記錄生活、表達想法了。寫作于我，不是職業，是命運——是讓我在短暫的人生里，找到永恒意義的命運。

致張洪芳：愛情歸屬眾生

語言是符號和編碼，記錄長存的文字有時使語言精準與優雅。文字淬煉成詩，它離愛情是更遠還是更近呢？詩表達愛情，聽不到、看不見、摸不著活生生的人氣與生命，卻能脫離淺表的感官，保持最美的距離，直達你的靈魂、你的心跳、你的呼吸、你的幻夢、你的深潛的滿足和享受。而且，詩語可以精益求精，深益求深，美益求美。你想過嗎？詩文可能是你鄭重的祈禱，是你與天地宇宙上蒼的莊嚴情話。你尋找了，你表達了，你吟詠了，你哭了，你瘋了，讀到了甚至寫出了震撼及激活靈魂的愛與依托。你得到了圓滿與賜福，你“詩”過了，你當真活過了、愛過了。

用音樂和歌曲表達愛情？你生情，你洗滌，你升華，你感動，你顫抖，你搖頭，你點頭，你滿足，你閉上了眼睛。你也知道，其實你什么都沒有增益，從前是這樣，現在還是這樣，你仍然是那個X或者N。

愛情的詩與音樂，令你珍惜感動——無價的感動，可以為之活、為之不活的感動。

而用電影和活生生的男女演員表演愛情，首先靠視聽，靠象與相，多么好看，多么好聽，演得多么真切、多么理想、多么熱鬧、多么艷麗、多么英俊和養眼。欲望和追逐，興奮和激情，想入非非和嘈雜混亂，千變萬化，嗷嗷地、嘭嘭地，花哨地、健壯豐滿地愛喲——哎喲，我愛你，活得雍容，不活得決絕。

你本來不無矜持，你本來是詩性的自我，同時你直通人間、直達大眾和大片青草綠茵野花，感動于青春，凝視健美、愛戀、獻身、擁抱、轉身、目光與體態，當然更重要的是戲劇與抒情。

你迷戀于“海浪的大手筆/書寫著蕩氣回腸的愛情史詩/寒冷刺骨的北冰洋/那座巨大的白色冰山成了愛的豐碑”。

你祝愿“大雪落滿了樹枝，枝丫都變成了抒情的筆/大雪注滿了樹葉，樹葉都變成了戀愛的唇/大雪鋪滿了道路，道路都變成了圣潔的詩箋”。

你贊美愛情“美得搖曳出驚天駭浪”，堅信“人類靈魂的殿堂卻寫滿了青春的純真和壯美”，同樣知道“失去理智的愛是災難”，并且“鉆石是鉆石，塵灰只是塵灰”……

愛情燃燒了，快樂了，也檢驗了生命。有愛情的鉆石，也有愛情的塵灰。

不是俯就，不是出讓了詩神的平靜含蓄與深沉，不是輕易，而是喜歡人間，喜歡生活樸素煙火，喜歡文學，喜歡繁星中的地球，喜歡地上有人，人里有男女，男女喜歡詩，就不能不歌唱到處動人的愛情，就不能不傳達和誠實地勸人們珍惜愛吟詠愛，面對一切的人間美好，你說：“是的。”

或者帶點詩與情癡，帶點影迷的傻氣，帶點天真？一笑。

也許你更愛看電影。你為電影從不吝嗇購最貴時間段的票。你的存在支持了好片子的票房，哪怕是億萬分之一。

可不可以期待更多的李商隱的比喻、典雅、出神入化？可不可以期待普希金的流暢、自然、極致真善美？還可不可以期待舒婷的召喚與約會、橡樹與深情，還有何向陽的節奏與含羞的雨滴、躲閃與銘心刻骨？

我曾經說過，夢想是：為糾纏的、環繞的、苦修的、廝殺中的白色蛇仙蛇精，愛情的神與魔寫一首長詩。我的這個使命還遠遠沒有開始履行。

同時也不妨理解你的率直，你也是購票、觀影、拭淚與鼓掌的一位，你直接地對話與呼應電影，你是最最世情的人間性，讓愛情歸屬眾生。

（作者注：張洪芳是一位武漢國企女干部、詩人，出了一本寫電影愛情片的詩集）

為什么叫“極限聊齋”

數年來，重讀與試論《聊齋志異》，如嘗異果，如品仙釀，有陌生感、新奇感、任意感與淋漓感，又有與眾不同、無法比擬、獨得其秘的啟發與迷戀，還有再上一層半層樓的豁然快意。與作品同樣感人的，是《聊齋志異》的寫作路數、文學觀念、創作方法、在文學史上的意義等。

比如徐則臣文友曾說過一段話，大意是我們讀一篇名著或者自己寫一篇小說，為了一個情節的轉變需要做許多交代、許多“助跑”才能使讀者信服接受，但是在《聊齋志異》那里 ，蒲松齡不需要漫長的鋪墊和“助跑”，說過去就過去了，沒有任何的存疑，也不會告訴讀者為什么這么處理。是的，在我看來，聊齋的情節是蒲松齡說了算，他的筆勢強勁，說變就變，說收就收，說延長就延長，說突破就突破。他的文學邏輯力度驚人，一個狐貍可以是美女，可以是精怪，可以是神仙，可以是魔鬼，可以是超人間，可以是偽人間，可以是有形有體有溫度有膽識，可以是無影無蹤無聲無跡、寫著寫著失了聯褪了色，可以是膽大包天、力能扛鼎，有時候則需要人的救援，常陷險境，可憐巴巴……如此這般。

就是說，《聊齋志異》把文學的主體性發揮到了極致。文學當然是生活的反映，但是反映出來的是文學，不是僅僅記錄、照相、錄音，文學不止于鏡像，而是加上了主體的價值與信仰，判斷與追求，感受與情思，思索與夢幻，語言的韻律修辭節奏變調、對仗、層次，文學的典型化、戲劇化、抒情化、象征化、創造化等等。

蒲松齡將人生，不無游戲性地分成了陰、陽、人、鬼、狐、蛇、仙、神、魔、妖、僧、道、儒眾多維度，諸多界面與情性，不同的維度間充滿了相知、相戀、相通、相化與互敬，同時又有隔膜、毀傷、怨恨、恐懼與爭拗，從根本上看，當然寫的是人、人間、生活，是多維一體的人間。但有人寫的是眼皮子底下臥室里頭，而蒲松齡寫到種種維度的天花板，極其目之能見與不能見、耳之能聞與不能聞、心之所思與他人之不可能思。

這樣的多維人生表現，解放了作者的筆墨。多么偉大的悲劇，一死基本了事，但是到了蒲神這里，死了可以成鬼，鬼可以再活，可以不活、去做陰間的官員升華成神——人生在文學作品中具備了永恒與可持續可變性。

而作品的張力也達到極限，把狐貍裝到瓶子里蓋上蓋兒再活活煮死，狠辣超過了《一千零一夜》里的類似故事。嬌娜通醫術，是中國的三百年前的洛麗塔。《水莽草》對奪命女鬼的復仇路徑是娶其為妻，化仇家為親家……等等等等，古今中外，無法模仿，無法不信，無法取勝，只此一家，別無分號。

極限就是精神力量的極致。馬拉松是一種普通的極限運動，攀登絕壁高峰是極限體育，人工飛翔十分驚人，晝夜幾十小時渡海越洋是偉大的極限壯舉。小說呢？詩歌呢？文學有自己的極限：想象夢幻的極限，語言文字的極限，賦、比的極限，言志的極限，興觀群怨的極限，終極眷注的極限，動人的極限，可讀性的極限。

回想一下，小說可以寫得像托爾斯泰一樣真實細膩、生動深情、博愛懺悔，也可以像陀思妥耶夫斯基一樣刺激痛苦糾結幾近瘋狂，像莎士比亞一樣絕頂天翻地覆，像《紅樓夢》一樣有那么多人間百態的同時也有林黛玉、薛寶釵、王熙鳳的極限鮮明個性，像《西游記》一樣角色們極端相異、《水滸傳》的人物一樣痛快淋漓豐滿絕頂。

我們提倡“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，我們講中庸之道。但文學畢竟有更寬廣的空間，有更寬廣的多義發揮的可能。文學的假設性、言語文字符號性與非現實性使它擁有了更充分的探求視野以及嘗試的余地。

蒲松齡極致發揮了自己的短篇小說寫作。他使我想起愛倫·坡某些與眾不同的極限美學主張，想起伍爾芙與博爾赫斯；更使我回顧了我們自己的傳統文學邏輯。言志，是精神追求的邏輯；比興，常常是蒙太奇的邏輯；對偶，是音樂與比喻聯想的邏輯。人生不滿百，志曰“論萬世”。我們需要“更生活更現實更思維”，我們也可以“更開放更創造更飛翔”，更具有中華語言文學的深廣根基與獨特思路，還有現代化的視野與目光。

為什么除了主書名“極限聊齋”外，還有副題“王蒙神侃《聊齋》”呢？我注重的不是講解，而是借題發揮。我相信全國至少有成百上千的老師會講好《聊齋志異》，但是拙著更在意的是談人生、談世相、談社會、談文學。我還要寫一卷《海談聊齋》與另一卷《鞭辟聊齋》。例如在談《丁前溪》的時候，我詳細分析了在他的感恩行動中為什么不告訴恩主自己對恩主家眷的照拂；例如我還冒昧地寫下了對于《勞山道士》的盛贊與遺憾，并以王爾德的《快樂王子》為例說明“勞”作本可以結束于極美好的人格更新與美麗懷念之中，而現在結束于腦袋撞出一包來的鄙俗套路之上是多么可惜。對于《極限聊齋》，我追求極限評論。

大膽狂言，對不起，止！