本文所寫的四位作家，是否屬于新京派，可能存在爭論。用一個固定的概念來形容有差異性的人，大概會簡化我們的認識，所以被表述者也可能覺得言不及義。不過在梳理北京的散文簡史時，會發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，在端木蕻良、汪曾祺之后，典雅的文章之道漸漸轉入紛紜復雜的語態(tài)里，新起的寫作者不再按照五四后形成的隨筆方式潑墨為文，他們的筆墨幾乎沒有士大夫的余韻，舊的文脈在他們那里是模糊的。這些人的文章顯得更為自如、直接，對于辭章的使用不見拘謹之態(tài)。這里主要之點是對于傳統(tǒng)的文脈的疏離，翻譯體深深影響了寫作過程。在這個過程中，小說筆法偶也出現(xiàn)在一些文本里，但又非民國時期的雜文，因為涉及自我的經(jīng)驗和知識趣味，有時也夾帶著某些哲學術語，直面內心的表達帶出幾分先鋒意味。

這種變調乃新知識人自我意識的另類表達。他們的經(jīng)驗不同于民國時期的作家，多了后革命時代的滄桑之感。他們在寫作中自覺地與庸俗主義劃清界限，那些被世俗觀念污染的語言被新式的辭章代替了。可以看出，許多寫作者打破了舊的文章觀念，更注重詞語的力量感，在表達的意蘊上，有了挑戰(zhàn)慣性的沖動。在這里，我們會看到政治隱喻、思想隱喻和生活隱喻的迂回轉動，在處理不同的話題時，眾人無形中形成了懷疑主義語態(tài)，在直面現(xiàn)實的過程中直抒胸臆。而有時，五四時期的啟蒙理念也藏在字里行間，“陶鑄神情，啟悟耳目”，人道感和批判意識跳躍在深層結構之中。他們的文章不是簡單的觀念的重復，而是在處理自我經(jīng)驗時的精神追問。在這里，不安于固定的表達搖撼著枯老的林木，流動的詞語催出一片新綠。

新一代的京派作家都曾在象牙塔受過教育，但思想?yún)s在廣闊的天地間。于是，在他們那里很少感受到書齋人的悠然之氣，也無拘泥于經(jīng)典的慢條斯理。他們的寫作迅猛、直接、毫不溫吞，有時將自我放逐到荊棘之地，穿越暗區(qū)時，帶有幾分愜意。他們拒絕停留在原地，而是義無反顧地行走著，而在這種行走中，引無數(shù)讀者出離野徑。所有的唯唯諾諾、故步自封，都被棄之腳下，代之而來的是精神的高蹈，那些詞語靈光閃動，不諳俗諦，仿佛思想的風箏，我們須抬頭方可見到。

張承志并不喜歡京派遺風，他更像一個左翼作家。但考慮到他給知識論提供的資源甚多，放在大的新京派語境來討論他，可能更凸現(xiàn)他的價值，因為他為京城知識界寫作的轉型帶來不小的沖擊，引發(fā)了辭章的變遷。他在20世紀八九十年代的作品像一股旋風，席卷文壇，王蒙談到他的寫作時頗為激賞，以為達到了相當?shù)母叨取Ｄ切﹣碜灾衼喤c東北亞精神蹤跡的寫作，模糊了小說與散文的界限，尤以關于內蒙古、新疆、甘肅的歷史的描述顯出特色。所出版的《綠風土》《荒蕪英雄路》《清潔的精神》等，雄奇悲慨，蕩氣回腸，一種高遠的情思將人引入圣境。這位理想主義的書寫者，將60年代形成的精神轉換成孤獨戰(zhàn)士的吶喊，帶著沉重之思，行走在顛躓之路上。

張承志血液里流淌著魯迅的精神元素，討厭平庸、猥瑣的生活，內心總有一種自我超越的氣韻。在《致先生書》中，他對于魯迅身上的俠氣、膽氣與極致，贊賞有加，那股原創(chuàng)的偉岸之魂，蕩滌了污泥濁水。魯迅不過以人為筆，并無士大夫孱弱之姿，堅硬的目光融化了千年巖石，這也恰是他看重的。從五四到今天，張承志看到了一條屬于自己的路。在人們日益遠離英雄的時代，他的文章呼應的卻是日益與人隔膜的遠去的傳統(tǒng)。

在大量散文中，他還把目光投向草原與西北高原，描繪了中原土地難見的少數(shù)民族的英姿。他覺得在那片空曠、貧瘠的地方，恰有最為豐富的人性之光，并以為這可以療救世俗社會平庸之病。這其實也是英雄夢的另一種表達。《午夜的鞍子》《離別西海固》《二十八年的額吉》對于北方少數(shù)民族生活的某種體認，血是熱的，感情干柴般燃燒著。從湟水到六盤山，在西北高原，貧瘠的土地卻飄動著沒有被污染的圣潔精神，感到心靈的充實比財富的積累更為重要。作者在牧民、鄉(xiāng)里的娃子那里，發(fā)現(xiàn)了都市沒有的光亮，而這些，乃世間最為珍貴的遺存。

在新世紀到來之前，他寫出那篇著名的《清潔的精神》，其實是五四時期的青年所喊出的聲音的再現(xiàn)，只是更帶有時代的針對性罷了。他從《史記·刺客列傳》中找到了復仇意識的源頭，對于為弱者而殉道者三致意焉。由此聯(lián)系起魯迅《鑄劍》中視死如歸的畫面，告訴讀者，這里才是中國精神的高地。而《無援的思想》一文，有對于西方的霸權意識和殖民理念的揶揄，面對時代的變遷，左翼的思想不僅沒有弱化，反而更濃厚了。在經(jīng)歷了域外多國的漂泊后，中國人的身份意識和自尊意識油然而出，回到故土后，忽地發(fā)現(xiàn)中國文化當該被重新理解，這種自省與冷思，給所處時代帶來了異樣的聲音，“試圖從歷史傳統(tǒng)、民間文化、宗教中，尋找維護精神‘純潔性’的資源”［1］。

作為考古學出身的作家，張承志對于淹沒的文明頗為敏感，他知道傳世文獻的局限，在荒蕪之地尋找新的精神資源，在他看來不是沒有可能。在眾多的散文中，他既注重田野調查的過程，也善于提取精神的價值，對于形而上的閃光，充滿好奇。《為了暮年》寫自己的導師翁獨健先生，那些哈佛的背景并沒有使他膨脹自我的意識，在默默培養(yǎng)學生的年月，他停止了自己的寫作，采取了一種無聲的緘默狀態(tài)。張承志在導師的異樣選擇里，看到的是“一個深奧的謎”。那種無字之書比起世間的夸夸之談的著作，可能更有深的隱喻。他在《祝福北莊》一文寫到了鄉(xiāng)民的“腹議”與“追求默默不語的交流”，有一種儀式不是語言，而是彼此心靈的面對。它勝似語言，無論知識界還是民間，真的精神是在面對面時的氣息的互動，目光的對視中體現(xiàn)的。審美有時候覆蓋了知識。在歷史、語言和信仰之間，后者的意義可能更吸引他的選擇。所以在其峻急的文字間，空白處有無言之言。這些句子也讓人想起廢名、張中行對于詞語表達的認識，只是遠離書齋之氣而已。

對于張承志而言，從世界看中國，和從中國看世界，圖像不一，但南北未裂，心境攸同，那些關于北美、日本生活的經(jīng)驗，以及對于巴勒斯坦人的命運的描述，延續(xù)了國際左翼人士的傳統(tǒng)。《第三只眼》《撕了你的簽證回家》《波斯的禮物》有他一以貫之的思考，一個有信仰的人對于流俗的抵抗，沒有回旋的低眉，而是帶出強力意志的旋渦。《以筆為旗》說：“我懂了為什么在異國我能制造勝仗甚至是險惡的打勝，卻一直無法選擇的原因”，“而此刻我敢宣布，敢應戰(zhàn)和更堅定地挑戰(zhàn)，敢豎立起我的得心應手的筆，讓它變作我的戰(zhàn)旗”。這是我們在20世紀30年代共產(chǎn)國際戰(zhàn)士那里就聽過的聲音。

從20世紀60年代養(yǎng)成的神意的莊重感，在20世紀90年代被一遍遍激活，對于全球化和資本的警惕，使他成為弱小民族的知音，和底層思想的捍衛(wèi)者。但這也帶來一些爭議，對于他的批評也常可見到。過于疏離科學文明和文藝復興以來的思想，是否會滑入暗區(qū)？不過他的語態(tài)表現(xiàn)出了對此的一種不屑，那些紳士之語與流行之調都不能改變其宗，因為擺脫了腐儒中和之音，在一個轉型的時代，需要一種摩羅聲音。他之所以在思想上與魯迅一直存在一種共振的關系，從生命體驗與瞭望世界的視角看，就不難理解了。

張承志的書寫中，很少談論藝術理論，但無論章法還是筆意，都暗含玄機。他不喜歡舊文章的陳腐之語，對于紳士的扭捏之態(tài)也深惡痛絕。其語言節(jié)奏鏗鏘，迂回轉折中有超邁之響。有時候也能感到，慷慨悲歌中不乏孤寂中的凄涼，但又不見沉淪之影，仿佛草原勁風縷縷，吹散天上亂云，露出晴天一片。這種有節(jié)奏的語言，和帶質感的詞語之輪，碾碎了陳言陋語，在空漠的原野，銜接了天音。于是一種被日光洗禮過的詞語，晶石般閃閃發(fā)光，早已洗掉了市井的粉塵，回到了上古般的元氣里。就當代散文風格而言，他以別樣的詞章，傲立人前。

與張承志不同，王小波是現(xiàn)代科學思想之子，他的邏輯思維，知識論軌跡，帶著嚴明的理性。在20世紀90年代散文隨筆熱中，王小波的作品仿佛空谷足音，踏醒了眾人之夢。與同代人不同的是，他的文字有很強的敘述力量和荒誕之感，擺脫了空泛說教，在思想上多了通達感和人文本色。除了出身于學者家庭，深染哲學氣味之外，他的插隊與留學經(jīng)歷都豐富了自己的寫作，文字充滿了智性。有時候會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代科學哲學與先鋒意識流動在文本深處，批判性與趣味性環(huán)繞著精神之塔，任意而談中，世界主義目光無所不在。

王小波的精神資源看不到多少俄蘇文化背景，倒是常常回蕩著羅素與維特根斯坦的亮音。他在《讀書》《東方》《博覽群書》上的文章，啟蒙的話語并非魯迅、胡適式的，但精神與五四那代人不無交叉之處。他的大量文章帶有嚴明理性意味，嘲諷種種愚昧主義，覺得當國人失去思考的能力的時候，需輸入更多的學理。《思維的樂趣》好似透出他的精神哲學，以為以往的唯道德思維會帶來認知的盲區(qū)。“以愚蠢教人，那是善良的人所能犯下的最嚴重的罪孽。”牛頓、萊布尼茲、愛因斯坦就改變了世界，那是智性攀緣的結果。《沉默的大多數(shù)》談的是表達的問題，在沒有發(fā)聲的群落里，有著無詞的言語，那里有著存在的本真，如果被流行色遮蔽了目光，是當要警惕的。《中國知識分子的中古遺風》針砭時弊，揶揄了讀書人的迂腐語境，提倡研究實際問題，以科學精神為要。類似的看法，在《我看國學》《智慧與國學》都強調過，嬉笑怒罵中，銳氣閃動，王小波的氣韻雖不同于幾位活躍的前輩張中行、金克木，而精神內力庶幾近之。

許多隨筆都能夠看出王小波的博學與見識的通達。他喜歡調侃知識人的迂腐之見，告訴世人我們的文化缺少些什么。《對中國文化的布羅代爾式考證》就從蕭伯納的劇本獲得隱喻，又言及布羅代爾的著作，強調“中國史學界沒有個年鑒學派，沒有人考察一下歷史上的物質生活”。認為中國人對于物質生活的消極態(tài)度存在問題。《人性的逆轉》從洛克哲學出發(fā)，批評了道學家的空幻之思，指出什么是有害的哲學。《弗洛伊德和受虐狂》其實描寫了一種阿Q相，喜歡奴役與屈辱，那也是國民性的一種。不過他不是用俄羅斯式的悲劇觀念討論此狀，而是借用心理學的理論，透視內中的要點。《關于格調》是一篇關于審美境界的話題，文章涉及維多利亞時期的英國文壇現(xiàn)狀，從自己寫作經(jīng)驗與時代語境的反差里看出虛假寫作的可笑。類似的作品看得出作者精神的明快和運筆的灑脫，微笑的敘述中藏著銳氣，雜感、雜思中，深沉的寄托帶出幾絲哲思。

這些泛著亮光的文字不都是在思辨中產(chǎn)生的，除了借用科學主義思想，更多是自我經(jīng)驗的提煉。其行文帶有畫面感，道理多是在講一些故事的過程托出。《一只特立獨行的豬》從插隊的經(jīng)歷說起，以喂養(yǎng)豬的經(jīng)歷，道出被設置的生活的不同態(tài)度暗含的危險。《椰子樹與平等》也是云南務農時的經(jīng)驗，從野史里的片段討論諸葛亮砍椰子樹的對錯。意思是，為了所謂平等，打壓聰明人而使之變笨，那么社會就被蠢人占領了。《盛裝舞步》講的是學校生活，當被人誤解的時候，應采取什么態(tài)度，其實大有學問。王小波從自己的故事得到結論，孟子的推己及人之說，有時候并不都對。這里就把差異性里的難題寫出，直擊流行觀念的要害。這種寫法，乃小說家智慧的一種，形象里覓出道理，也正是古人智慧的現(xiàn)代版。不同的是，多了邏輯思維與反諷的筆法，就審美方式而言，他的言說反襯出了諸多時代語病，那些宏大的亮詞在他的文本面前變得尷尬不堪。

與王小波同齡的作家?guī)缀醵茧y有他那種高的智性和思想的澄明。他欣賞卡爾維諾、尤瑟納爾、杜拉斯，中國翻譯家穆旦、傅雷、王道乾也是其所愛。在他的寫作中，古代辭章經(jīng)驗不多，但新文學中有文體感的寫作者則是其追覓的人物。這使他與老一代京派學者不同，和同齡作家也拉開了距離。可以說，王小波是回到了五四的起點，只是沒有滑入托爾斯泰的道德說教中，而是多了羅素的智性和現(xiàn)代主義趣味，“把道德判斷轉換為智力判斷，由此突破了社會倫理探討的單一道德向度”［2］。王小波的存在證明了寫作具有無限的可能性，而過去百年中被世人漠視的精神之樹，在他的園地里終于成長了起來。

周曉楓是散文界的一個異類，她放棄了傳統(tǒng)文章的詞語空間，無處不散發(fā)翻譯體延伸出來的先鋒意味，反雅化、反平庸，給她的筆墨帶來思考的波瀾。她的敘述語態(tài)有小說元素與哲學沉思錄的痕跡，奇異體驗，灰暗、罕有的，難以描述的自然界與人世間在她那里以變異的方式呈現(xiàn)在人們面前。

她的作品對于自我經(jīng)驗的展示都非曖昧的遮掩，而是一種直視，反諷和自渡。溫和的、道德化的表述在她那里沒有溫床，興趣在幽微的深處，那些受難、殘疾、病苦、死滅深深吸引著目光。而被世人忽略的植物、動物和海洋里的生命，都獲得了另類的關注。

無論是自我記憶的回顧，還是閱讀感受，她的話題是帶有挑戰(zhàn)性的。《月亮上的環(huán)形山》用一個畸形的生命與父愛的故事，隱含著人類宿命里的明亮之光，那些殘酷而陰郁之氣并沒有壓倒自己，反而于此生出靈動之思。《琥珀》對于性愛的追問與展示，涉及生命之謎，道德、法律，鮮于張開的世界，被一次次打開。《來自美術的暗示》檢討自己回避惡的一種善良，可能遺漏存在的真相。那些不規(guī)則的審美大概更接近本真。她承認“喜歡優(yōu)雅到病人般的虛弱”“寫作必需有逼近破損的真相”。《墓衣》對于死亡的理解與記憶。疾病、死亡、骨灰、墓園，帶來悖反的思想，“青春期淪為悲觀主義者”，后來遭遇各類死亡的經(jīng)驗，感到與時間拔河的意義。《你的身體是個仙境》大膽坦露自己對于性別的態(tài)度，絲毫沒有衛(wèi)道士的言語，病態(tài)的潔癖過程，精神的超然自身的快慰如何克服欲念，成為成長的標志之一，而回歸自我，也是打開身體的必然過程，這就有了幾分弗洛伊德的意味。

由于這種設境與體驗的特殊性，作者似乎希望在被漠視的社會現(xiàn)狀中尋找到認知世界的鑰匙。《布偶貓》寫了家暴，《初洗如嬰》乃失憶的紀錄，《離歌》回望一個有才華的青年在不幸婚姻后的夭折，而《有如候鳥》則將筆觸伸向一個受傷的女子遷徙中的生命感受。周曉楓筆下的人生無不帶著灰暗記憶，她咀嚼那些被人們力圖一再擺脫的苦澀滋味，從幽暗里看人性承壓的可能性。這使她習慣于悲劇過程的體驗，以致將夢幻的烏托邦消解掉了。

對于動物世界的凝視，使她收獲了另類思想，試圖繞過人類中心主義的藩籬，直視人之外的生命的意味。《巨鯨歌唱》對于海洋里的奇異生態(tài)的理解，與傳統(tǒng)表述已經(jīng)大異其趣。《弄蛇人的笛聲》道出世人鮮為知曉的蛇的隱秘，它的性情、存在方式溢出人的想象。蛇在千百年里以不變應萬變，“古老的忠貞比撰刻在石碑上的誓言更為堅定”。以蛇而觀世，作者發(fā)出別樣的感嘆，人對于動物的無知也證明了思想的有限。在《幻獸之吻》里，作者描寫了青蛙、蟻群、獅子、野兔、蜻蜓、孔雀、鹿等，都是非世俗的眼光。正如作者所言：“以兒童般未經(jīng)世事歷練的眼光來看待世界。”［3］作者將自己的寫作從世俗意義上的審美中剝離出來。

某種意義上說，周曉楓的寫作是處于散文與讀書筆記之間的一種模糊狀態(tài)，“敢于下斷語，敢于面對真相”［4］。她除了對于自己經(jīng)驗的內省式的陳述之外，閱讀他人思想也顯得靈思萬種。《黑童話》《血童話》《落日故人情》等都顯示了她的把握文本以及文本之后的作者的能力，以感性的詞語復原閱讀的心緒，將穿越作品過程寫成詩。《雌蕊》描繪了無數(shù)女性作家，無論是女權主義者還是抹去了性別的書寫人，她們的雄健、癲狂、走在魔鬼身邊的平淡，都成功克服了天然障礙。她深解蘇姍·桑塔格的自由和野性的想象力，欣賞尤瑟納爾“只看到魔術，而看不到魔術師”的神力。而安吉拉·卡特魔幻與巫術般的表達，亦讓她悟出天地玄機，品嘗了逆忤之美。寫作對于周曉楓來說，乃穿過云霧的逍遙，她告別了冰心的祖母式的柔情，也無宗璞的士人遺風，諸多表述智慧都受益于域外藝術，乃至于帶出更多的翻譯體的氣味。這使她的寫作與傳統(tǒng)散文溝壑更深，戲謔語態(tài)里的現(xiàn)代性感受，遠離了日常生活的愜意，而擁有了形而上的愉悅。

周曉楓的散文告別了傳統(tǒng)文章的題旨，有時鮮于節(jié)制，文章顯得頗長，小說家的細致與畫家的靈動，帶出長長的畫面。一方面是詩意的低語，哲學的意象偶有閃動，另一方面則注重修辭的運用，反邏輯的敘述句式指向悖論的身影。她不是從歷史的長影里單一地襯托人的命運之軌，而是在大地的萬物對比里，從各種生命對象中尋找理解的參照。往往是一個意象疊加出另一個意象，濃彩重墨中，單一的個體感覺彌漫出天地間宏闊之氣。也因為過于密集而顯得脹滿，但詞語撞擊感強烈地搖動了讀者的閱讀習慣，不是順從讀者，而是在逆忤的路上不斷滑行，文字背后的幽默、從容、睿智，印證了探索性寫作的意義，恰如作者所云：“寫作，永遠是孤軍奮戰(zhàn)，是一己之勇。”［5］

寧肯的文本很少有老北京的沉悶之氣。他既不是京味兒寫作，也非京派筆墨的繼承者。無論是小說還是散文，飄逸的與神秘的詞語組合成交響，他擁有的是一種都市語言。可以說，北京在他的筆下被一種怪誕和前衛(wèi)的詩化的語言壓縮在記憶的時空里。這些主要表現(xiàn)在《少年穿過七十年代的城》的文本，以及《北京：城與年》之中。他的寫作是對于存在的體悟，并沒有傳統(tǒng)文章的布道感，而是捕捉不可確定的感覺瞬間，仿佛是20世紀80年代朦朧詩的一種放大，在斑駁陸離的畫面里，明示著時代的多種側面。

散文在他那里是可以與詩、小說、繪畫同構的存在，他的小說也有散文化的傾向。諸多文字對于北京的神秘空間頗多感受，但也欣賞新北京的現(xiàn)代感的建筑帶來的陌生感里的歧義。在《我與北京》中，他寫道：“北京越來越復雜，越來越不可把握，越來越怪誕，立體卻不透明。如果把北京比作一面歷史與現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的鏡子，那么在這面鏡子中，我越來越看不清自己。”［6］這可以看到他的審美走向和生命哲學。與老一代北京作家不同，他的記憶是改革時代理念的過濾，將前衛(wèi)的、挺進陌生的哲思滲入文字之間。都市歷史在他那里是于凌亂與振動中起舞，生命里的旋律跳動著思想之痛與詩意之魂。因為抒情式的搖曳，也就省略了胡同里的日常生活，北島與顧城的某些意向時隱時現(xiàn)。他沒有劉心武、肖復興文本里深切的古都記憶元素，同樣是惆悵與感傷，在他那里是超越古文脈的現(xiàn)代感覺。由于這種理念，他對于現(xiàn)代化與都市改革的興趣遠遠高于古都歷史，所作《中關村筆記》就記錄了科學家、企業(yè)家的不凡業(yè)績，這些智者和思考者，改變了北京生態(tài)，為古老的都市注入了夢幻之光。在寧肯看來，北京的魅力之一，恰是有了這些精神界的先鋒隊伍。

除了北京，西藏是寧肯精神的另一個家園。他24歲去西藏工作，融進雪山河谷，在神異的布達拉宮和雅魯藏布江那里，獲得異樣的體驗。《河的兩岸》對于高原的花草雨雪的描繪，仿佛印象派繪畫，斑斕之色中靈思縷縷。他在《喜馬拉雅隨筆》《說吧，西藏》《一個美國人在西藏》等文章里，敘述了自己內心對于神秘文化的體認，那些恍惚而幽遠之色，時間之箭，喚起了對于存在的冥想，而精神軌跡與現(xiàn)象學、存在主義思想有所碰撞。他很少在隨筆中講確切的故事與完整的人物性格，世界在他那里是碎片化的存在，但在轉瞬即逝的光影與人形中，才領略到自我應駐足之所處于何處。他有意遠離本質主義話語，從無法理喻和旋轉的空間，重新找到自己可以棲息的地方。

從本質上說，寧肯的追求帶有某些玄學意味，從《我的二十世紀》《思想的煙斗》《未選擇的路》幾本書中能看出作者對現(xiàn)代主義感受的某些認同。而一些域外散文則沒有通常游記的意味，類似哲學隨筆和先鋒派小說家的低語。《虛構的旅行》里的歐洲風景是異質文化里的各種獵奇感的幻化式表達，在巴黎與心中的薩特和加繆對話，于阿姆斯特丹則面對著梵高、塞尚的圖景一遍遍追問。酒吧、咖啡店、商鋪在他的筆下都浮動著精神暗香，由此諦聽那些遠處的聲音。這些使作者獲得了現(xiàn)代性的想象，一洗時間深處的積塵，沐浴在窄門之外的光澤里。而在《布拉格精神》里，寧肯于捷克首都布拉格的酒館、河流、高高的教堂頂端，以及卡夫卡、赫拉巴爾的遺跡里發(fā)現(xiàn)精神的星光，也袒露出心曲，他的審美觀與價值觀都于此得到表述：“我從不覺得李白、歌德、托爾斯泰是我內心深處的依靠，但卡夫卡是，凱爾泰斯是，梵高是，所有弱的天才，黑暗中的天才，都是，某種意義他們是人類的另一種依靠。”這種獨白，使面前的街市、電車聲和河光的細節(jié)變?yōu)楦拍睿@些詩化的詞語背后是現(xiàn)代哲學的碎片，故事與風景并不重要，對精神太陽的尋找才更有誘惑力。寧肯以現(xiàn)代都市反摩登的摩登語言，砌成了一座通天之塔。

到了耳順之年后，寧肯的寫作依然保持著青春的語態(tài)，以此對抗著衰老。這種逆行式的寫作可能會遺漏生命季節(jié)里的紋理，市井里的煙火也淡化了。他快意于對寫實主義的偏離，在意識的深處，寫意才是根本。但這種寫意又非古代墨客的自我吟哦，而是現(xiàn)代主義感覺碎片的散落，這不僅與老舍的傳統(tǒng)殊遠，也與汪曾祺那代人頗為不同。他與周曉楓相似，似乎都不愿意滯于古都文脈，而是變?yōu)榫竦貓D上的遠行者。這樣的寫作切掉了歷史之影，以斷裂的方式，放逐自我，在自己熟悉的故土，成為異鄉(xiāng)之人。

（作者單位：中國人民大學文學院）

注釋

［1］洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2007年版，第334頁。

［2］李靜：《王小波二題》，《新中國北京文藝60年1949—2009文學卷》，中國文聯(lián)出版社2010年版，第289頁。

［3］周曉楓：《與姜廣平先生對話》，載《周曉楓散文選集》百花文藝出版社2011年版，第285頁。

［4］孟繁華：《散文的氣質》，北京出版集團，北京十月文藝出版社2022年版，第205頁。

［5］周曉楓：《困獸之吻》，中信出版集團2021年版，第333頁。

［6］寧肯：《我與北京》，載《京味浮沉與北京文學的發(fā)展》，張莉編，人民文學出版社2020年版，第285頁。