20世紀90年代以來，詩人王家新在詩歌創作之外，還寫有大量詩學隨筆和札記，并先后出版13部散文隨筆集，這不但對“20世紀90年代詩歌氛圍的形成有重大影響”，而且構成了整個新時期以來詩歌寫作、批評和新詩研究的巨大背景和參照。正是在這個意義上，他跨時代的持續寫作被研究者視為“當代中國詩壇的啟示錄，象征了詩歌領域一種內在精神的覺醒”，同時也因其“源源不斷地為當代讀者啟明了來自語言的教誨”而被譽為“我們時代的詩歌教師”。

那么，作為詩人的王家新為什么會持續投入散文創作？法國作家普魯斯特（MarcelProust）認為，“就像天主教神學所說上天由多重天界構成”一樣，“我們作為人在精神上也是由多重層次疊加在一起的人組合而成的”，這是人類精神的普遍規律，但在詩人那里又更加明顯，因為“詩人多有一重天，在他們天才這一重天，與他們的才智、善良、日常生活中的精明智巧這一重天之間，還有一重天，這就是他們的散文”。這里的“另一重”，既指向空間意義上詩人精神世界和藝術人格的完整性與整體性，也指向時間意義上詩人精神世界和藝術人格的變化與發展；既是共時維度中作為對稱性存在的兩重天空，也是歷時維度中作為非對稱性存在的兩重天空。借用這個比喻，既然散文寫作構成了詩人在“天才”與“精明”之間的“另一重天”，那么要想準確、完整地把握、理解王家新的詩歌美學和精神圖景，就不能不研究他那些與詩歌寫作同步互文的散文隨筆創作。

一、講述一代詩人自我使命感形成的故事

鐫刻在古希臘德爾菲神廟門楣上的格言“認識你自己”既是每個人在現實社會中的生存之必需，也是每一位詩人、作家進行寫作的最隱秘而內在的動力和追求；而個體只有被放置到具體時代場域中才能獲得自身的位置和特征，因此“認識你自己”的前提即認識自己所身處的時代。在福柯（Michel Foucault）的知識考古學視域中，重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。在20世紀90年代的中國社會，“革命”和“啟蒙”這兩種現代中國的元敘事都遭遇了空前的危機，李澤厚與劉再復在回望20世紀中國時得出的結論是20世紀的革命方式確實給中國很深的災難，因此要“告別革命”；汪暉在分析當代中國的思想狀況時指出，啟蒙主義“喪失了診斷和批判已經成為全球資本主義一部分的中國現代性問題的能力”，已經徹底淪為“一種神圣的道德姿態”。因此可以把這樣一個時代稱作沒有故事的年代，而王家新在這樣一個沒有故事的年代，試圖給一代詩人講出一個故事來，確實顯得意味深長，也不可避免地發出一種程光煒所說的充分意識到我們時代生活的分崩離析和不堪回首的“悲鳴挽歌式的聲音”，由此獲得了一種深廣的悲劇性內涵。

為一代詩人講出一個故事，王家新首先講述的是自己如何成為一個詩人的故事。在《卡夫卡的工作》一文中，王家新談到了“卡夫卡現象”的修辭分析，認為“卡夫卡的一生無論多么隱晦復雜，在其核心是敘述了一個人如何成為一個作家的故事”。這個評價是否符合卡夫卡（Franz Kafka）的創作實際姑且不論，但是把它移用到詩人王家新自己身上，卻非常契合。在某種程度上，一個心智成熟且有自己風格的作家，無論他寫出的是何種題材和體裁的作品，其在最深刻的意義上其實都是在寫他自己，寫時間流經他身上所刻下的痕跡以及由此形成的命運。王家新雖然是一位性情內斂、不擅長自我戲劇化的詩人，但他的不少散文隨筆其實也是在講述自己的詩歌創作道路和詩學理想抱負。《我的八十年代》系統回顧了他自己從20世紀80年代以來，在那些偉大事物的庇護下對詩歌理想的堅守和歷史使命的承擔，由此形塑了一個承擔者、思想者和見證者的詩人自我形象。《馮至與我們這一代人》闡明了自己如何“由抒情的表現轉向對經驗的開掘和感悟，由青春期的歌唱進入那更為深刻、嚴肅的生命與藝術的領域”。《誰在我們中間》里45則短小的札記全面梳理了自己個人化寫作的詩學資源。在他看來，那種一心追求詩歌寫作的“純粹”和“自足”的寫作模式固然顯得很“純文學”，在當代詩歌的特殊發展背景中也自有其歷史的合理性和邏輯的必然性，但卻不符合自己的內心要求。在編校完《游動懸崖》這部詩集時，他強烈地感到，“無論我們多么渴望個人在歷史中的自由，我們的寫作仍不可避免地受到當代政治文化生活的影響”。

因此，他在寫作中仍頻頻使用“時代”“歷史”這類后現代寫作早已棄置不用的大詞，就是想從一個更為確切的角度來認知和把握個人在歷史中的命運，實現歷史的個人化或個人的歷史化。

要準確理解王家新在散文隨筆中多次談到的個人化詩學或個人化寫作，就必須辨析“個人”觀念在中西兩種文化傳統中的深刻差異。與西方那種孤零零面對上帝的原子式個人不同，中國文化傳統雖然也講個人的精神自由和解放，但卻不是片面強調個人的權利或者一味“伸張了自我的主體性和人的自由本質”，而是把自我放在與群體的界限和關系中來考慮。儒家的內圣外王、修齊治平都是在講個人與群體的關聯，個人在修身養性上過了關才能“外王”“治平”。嚴復在翻譯約翰·穆勒（John Stuart Mill）的《論自由》時找不到相應的漢語觀念和范疇來翻譯Liberty，就將之命名為“群己權界論”，追問的還是“國人范圍小己，小己受制國人，以正道大法言之，彼此權力界限，定于何所”？這顯然是從分梳個人和集體關系來厘定自由的適當位置。胡適在《易卜生主義》中引用易卜生（Henrik Ibsen）的話說，“要想有益于社會，最好的法子莫如把你自己這塊材料鑄造成器”，而把自己鑄造成器并不真是自私自利到只顧自己的地步，其最終落腳點還是為了“有益于社會”；又說“有的時候我真覺得全世界都像海上撞沉了船，最要緊的還是救出自己”，這里的救出自己不過是孟子所說的“窮則獨善其身”，其最終動機還是為了“多備下一個再造新社會的分子”，屬于“最有價值的利人主義”。由此可見，即使是胡適對個人的理解，也還是在中國傳統的思想和文化脈絡里。到了五四時期，梁漱溟提出一個判斷，認為“中國文化最大之偏失，就在個人永不被發現這一點上。一個人簡直沒有站在自己立場說話機會，多少感情要求被壓抑、被抹殺”，因此必須沖決吃人禮教的種種網羅。在這種激烈反傳統的思路和心態下，中國傳統文化中有關個人的精神資源就直接被忽略掉了，似乎一切個人的解放和自由都要從“五四”重新開始，而此后的戰亂擾攘和救亡圖存也并沒有給個人自由提供生長的空間，結果是導致中國“現代個人觀的枯窘、自我意識的萎縮”。隨著西方文化的不斷被介紹和引進，中國人在學習、吸收的過程中事實上已經形成了一個“雙文化自我”，也就是說同一個人“既有儒家傳統的自我（成分），又有現代西方人的自我（成分）”，只不過由于“個人主義”在主流意識形態中的曖昧位置，使得人們沒有意識到或不愿承認自我中的“個人主義”成分，寧愿不加辨析地、簡單也安全地把個人和集體想象成一種對立關系。

只有把王家新“個人化寫作”中的“個人”置于以上中國傳統個人觀的視域和范疇內，才能理解他所說的“寫出了個人的故事，也就是寫出了我們這個時代”的詩學內涵，也才能理解他在主張“個人寫作”之外又強調在寫作中要堅持一種知識分子精神——無論身處何種壓力之下都要維系住人類的精神命脈，“把自己嚴格限制在自身工作范圍之內”，都要保持“對自身的不斷反省與對各種時代蠱惑的抵制”，堅持個人對歷史、時代、語言和詩歌的承擔意識。因為在近代以來西方個人主義思想脈絡中的“個人寫作”，乃恰好與寫作中的知識分子精神，即在詩歌內部介入和把握時代，與寫作者對歷史的承擔意識徹底相悖的。從文與人的關系來看，這種“個人寫作”的詩學品質也一直很好地體現在他的現實生活態度中。早在20世紀80年代中期，王家新就對“中國現代主義詩歌大展”這種“集體興奮”不感興趣，深信“詩歌是孤獨的果實，是一項個人的秘密的精神事業”，因此自覺地對世俗的一切權力和虛榮保持警覺與距離，只“‘與語言獨處’，為它工作，甚至為它獻身”，如此才能對得起詩人被賦予的使命和所受到的召喚。

在自我講述之外，王家新在散文隨筆中也著墨于對一代人詩歌、心靈歷程的見證。詩和詩人對時代、歷史以及歷史人物的見證，在20世紀以來已經綿延為一個醒目的寫作和精神傳統，從艾倫·金斯伯（Irwin Allen Ginsberg）的《嚎叫》到愛倫堡（Ilya Grigoryevich Ehrenburg）的《人·歲月·生活》，從曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）的《我的世紀，我的野獸》到策蘭（Paul Celan）的全部寫作，都在書寫詩人對時代和歷史的見證。勃蘭兌斯（Gerog Brandes）在《十九世紀文學主流》中指出，“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”，因此他探討“歐洲文學中某些主要作家集團和運動”的主要目的是“勾畫出十九世紀上半葉的心理輪廓”。從這種文學史觀來看，王家新在散文隨筆中對一代詩人所走過的坎坷詩歌歷程的見證式敘述，在其最深刻的層面上也是對一代人心靈和靈魂歷程的勾畫。《打開花園的方式》寫柏樺的《懸崖》“通過語言伸出觸須，向生存發出詢問”，試圖對一種純粹的境界敞開，體現出詩人自己對語言和存在之本體論關系的理解。《從辛普森到“玻璃工廠”》討論了歐陽江河的《玻璃工廠》，認為它對現代工業社會題材和意象的處理，把讀者“帶入了一種更為開闊、復雜的現代文化視野之中”，這種肯定的眼光和思路，與作者在20世紀90年代一再強調的詩人對現實生存的突進和容納的詩歌觀念一脈相承。寫于2001年的《火車站，小姐姐》對海子的自殺給出了詩人獨特的詮釋，認為其全部的謎底都隱含在《黑夜的獻詩》開頭那四句詩里，即“黑夜從大地上升起/遮住了光明的天空/豐收后荒涼的大地/黑夜從你內部上升”。在作者看來，海子這首詩“已徑直抵達到生與死的黑暗本原”，是在“用一種神示的語言歌唱”，甚至“已經創造了一種可以讓他（筆者注：指海子）去死的死”。而這種來自生命內部的沖動，以及瀕臨越界狀態的精神危機，在王家新等詩人那里也曾一度遭遇過，正因如此，他才對多多講“海子是替我們去死的”。四年后的《海子與“幸福的閃電”》一文則重點分析了《面朝大海，春暖花開》這首年青一代的“青春之歌”。對于這首家喻戶曉的作品，與一般讀者所理解的溫暖而美好不同，王家新從其中讀出的更多是苦澀和矛盾，因為詩中“從明天起”的將來式敘述，從詞語表面上看是暗示作者將要熱烈地參與到世俗生活中去，充滿了對塵世幸福的憧憬和期待，但是最后一句開頭的“我只愿”三個字就透露了全部的秘密。換言之，詩歌前面所敘述的各種人間美好，都是作者對他人和世界的一種善意和祝福，而他自己并不能真正投入其間，“我只愿面朝大海，春暖花開”，正如他在《祖國，或以夢為馬》中所說的那樣，自己是一位“遠方的忠誠的兒子/和物質的短暫情人”，屬于魯迅所說的把“無窮的遠方”和自己綁在一起，把“幸福的閃電”所昭示的光輝帶給塵世每一個人的孤獨者。一個為了寫作和詩歌而放棄個人幸福，把“一種靈魂的鄉愁和信仰沖動帶入了一個貧乏時代的詩與言中”的海子形象，就在這種解讀中漸次浮現出來，并對20世紀末人們在討論“詩人之死”時那種皮相之見和輕蔑態度作出了有力回應。

在20世紀90年代以來的散文隨筆寫作中，王家新專文談及的另一位同時代詩人就是葦岸。在文學史和批評界，一般都傾向于把葦岸納入20世紀90年代散文的名目下來討論，而王家新堅持認為“葦岸在本質上是一位詩人，一位以他的生活和寫作向我們昭示生命之詩的詩人”，所謂的“散文家”只是對他文體貢獻的肯定，而他對于20世紀90年代以來的文學和時代的意義就在于，盡管身處一個思想孤立無援、精神萎靡頹喪的大眾消費時代，卻仍然“能夠始終逆流而上，堅持自己的理想、本性和道德要求”，這就為他的寫作帶來了一種“難得的道德和文明的批判力量”，也具有了一種向我們這個時代講話的能力，體現出某種“更為內在的生命準則和精神維度”。繼海子、戈麥、顧城之后，葦岸年輕的生命也終止在1999年的夏天。由葦岸的死，王家新聯想到了他們這一代人的命運，對自己這一代人生活中的某種致命缺失感到深深的悲哀，也對那種“生命被賦予而又無法完成”的命運結局發出了沉重的嘆息。

二、“取道斯德哥爾摩”的精神譜系及其思想限度

翻譯、介紹國外的詩人、詩歌是王家新為“翻譯體”“與西方接軌”等長期被誤解命題正名的具體實踐，也構成了他散文隨筆寫作的重要對象。自20世紀80年代后期以來，王家新先后翻譯了《保羅·策蘭詩文選》（2002）、《心的歲月：策蘭、巴赫曼書信集》（2013）、《帶著來自塔露薩的書：王家新譯詩集》（2014）、《新年問候：茨維塔耶娃詩選》（2014）、《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》（2016）、《死于黎明：洛爾迦詩選》（2016）和《沒有英雄的敘事詩：阿赫瑪托娃詩選》（2018）等外國詩集，編選了《當代歐美詩選》（1989）、《二十世紀外國重要詩人如是說》（1992）、《外國二十世紀純抒情詩精華》（1992）、《最明亮與最黑暗的：二十家諾貝爾獎獲獎詩人作品新譯集》（1995）、《葉芝文集》（1996）、《子夜的哀歌》（1999）、《現代歐美詩歌流派詩選》（2003）等外國詩選。這些翻譯和編選活動，繼承和發揚了自馮至、穆旦以來中國現代詩歌當中“詩人譯詩”的優良傳統，證明了漢語詩歌的現代性質素是在與西方詩人的密切對話中逐步形成和鍛造起來的，也增進和提高了國人對西方現代詩歌的閱讀能力和審美水平，大大擴展了現代漢語詩歌的邊界和視野，提供了另一種詩學“標準”。而他為自己翻譯的洛爾迦（Federico García Lorca）、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃（Anna Achmatowa）、茨維塔耶娃（Marina Tsvetaeva）等詩人的詩選所撰寫的長篇“序言”《“綠啊我多么希望你綠”》《我的世紀，我的野獸》《“你將以斜體書寫我們”》《她那“黃金般無與倫比的天賦”》，以其長期深入的閱讀、獨特敏銳的感知和詳盡而富于創見的解讀，深中肯綮地指出了這些詩人及其詩歌的妙處和價值，為漢語讀者了解這些優秀的西方詩人詩作提供了一個不同于專業外國文學研究者的“詩人論詩”的嶄新視角和方式。他談論國外詩人詩作的這些隨筆，雖然有的最初也發表在歸屬于“比較文學與世界文學”這個二級學科的專業刊物上，譬如《詩人與“兩個世界”——讀勃萊的新作〈從兩個世界愛一個女人〉》《勒內·夏爾：語言激流對我們的沖刷》就分別發表在1988年第4期的《外國文學評論》和2013年第2期的《中國比較文學》上，但與那些比較文學或外國文學研究專家的論文仍有明顯的區別。這不僅僅是因為相對于專業論文而言，詩學隨筆在文體和精神上更加自由和開放，在敘述和風格上更具個性色彩也更從容自得，更因為兩類寫作者追求的目標截然不同：王家新的寫作是為了拓展國內詩人和讀者的詩學視野與精神藝術空間，是為詩歌而工作的一種方式；而比較文學或外國文學研究專家的寫作屬于現代學術場域中的知識生產，是為真理而工作的一種方式。

在新詩百年的發展歷程中，幾乎在每一位中國詩人背后都可以看到一位或幾位外國詩人的幽靈和影子。而受益于對外開放的國策、通訊技術的進步和傳播手段的更新，“朦朧詩”以來的中國當代詩歌與世界詩歌之間多方面的交往和對其的依賴也就比現代文學三十年和當代文學的前三十年更加頻繁和深入，“朦朧詩人”“第三代”詩人與九十年代詩歌作者接觸和吸收外國詩歌和語言的營養，也就比穆木天、王獨清等早期象征派詩人以及袁可嘉、穆旦等西南聯大詩人群要便利得多。一些九十年代詩歌在語言上晦澀難懂、意象上陌生怪異和結構上跳躍陡峭，固然與詩人對時代生存情境的感知、對詩歌寫作難度的維護以及對消費時代的拒斥態度有關，但也與彼時詩人們跟某些西方詩人的密切接觸和閱讀了大量的西方詩歌，進而讓更多的詩歌和語言涌流在自己體內沖刷不無關系。九十年代詩歌與西方現代詩歌之間的這種深度交融對話，構成了王家新在散文隨筆寫作中“取道”斯德哥爾摩或都柏林或彼得堡的整體詩學語境。

從“取道”的范圍來看，王家新在散文隨筆中涉獵到的主要是俄羅斯詩人，特別是白銀時代的俄羅斯詩人以及策蘭這類飽受奧斯維辛之苦的詩人。他選擇與之展開對話的這些詩人雖然在藝術觀念和詩歌風格上各有其追求，但卻有一個共同的特點，那就是都帶有強烈的苦難意識和承擔意識，而這恰好與他自己所經受的苦難、所承擔的重量構成了歷史的呼應。用他自己的話來講，他和這些來自西方的前輩詩人屬于“來自同一精神家族的人”，他每次讀這些詩人的詩，“都引起肉體的一陣陣顫栗”。因此他在散文隨筆寫作中頻頻與這些亡靈交流，似乎是要像本雅明（Walter Benjamin）那樣“用引文構成一部偉大著作”。因為對于詩人而言，這些亡靈的存在本身即一種庇護，也是“全部的歷史”“全部的苦難和光榮”，甚至“他們就是我的一生”。在人類學的視域中，人只有通過“他者”才能辨識出“自我”，因此俄羅斯詩人和經歷過奧斯維辛的詩人正是王家新認識自我所不可或缺的“他者”，正如魯迅在《域外小說集》里翻譯的多是東歐等弱小國家、民族和人民的文學，并試圖以此喚醒國人的自我意識。

學者劉禾在考察新詞語和新觀念的興替代謝時發現，“當概念從一種語言進入另一種語言時，意義與其說發生了‘轉型’，不如說在后者的地域性環境中得到了（再）創造”。從這一角度看，王家新對俄羅斯歷史情境的借用以及對西方流亡詩人命運的觀照并不必然意味著成為他們的附庸、傀儡、傳聲筒或跑馬場，通過自身持續而深入的思考并對前者予以再造，他反而形成了一種對自身處境和命運深刻而清醒的認知和意識。所以問題的關鍵不在于是否在詩歌寫作中植入西方文化、人物和場景，也不在于是否挪用西方詩歌中的意象和技藝，因為一個詩人的存在地形學與政治地理版圖或民族文化想象分屬兩個不相重疊的領域；而在于詩人能否把自身的歷史、時代和心靈處境與西方的文化、意象和經驗實現內在的血肉連接與融合，從而寫出一種人類共通的精神遭際和命運，這才最能見出一個詩人的語言功力和藝術境界。

然而問題在于，單從生命氣質、時代遭遇和苦難意識等因素來看，遠遠不止俄羅斯白銀時代的詩人和經歷過奧斯維辛的詩人才符合王家新借以認識自我的“他者”身份，那么為何在全部歷史中只有他們才被“選中”，才被詩人視為自己寫作的激勵甚至審判席？內在的標準和尺度是什么？在王家新看來，在20世紀八九十年代的詩風嬗變中，出于對八十年代朦朧詩那種高蹈、宣告、呼吁式的對公眾發言的寫作方式的反省和反撥，九十年代的一部分詩人通過把對歷史苦難的承擔轉化為對個人內在聲音的挖掘的方式，確立起了一種“更為個人化的、更為沉潛也更接近文學本身的寫作立場”，由此得以在“個人與歷史、倫理與審美之間重建了一種更為深刻的張力關系”，消解了朦朧詩這類政治寫作的神話。而出于對“第三代詩歌”群體那種集體喧鬧的粗俗化寫作取向的反思，九十年代的一部分詩人經受住了歷史震蕩的考驗，在一種充滿挫敗感和沮喪感的文化心理和時代氣候中，通過自身持續而艱苦的努力，逐漸形成了一種“更為嚴肅、敏銳的，對歷史和個人命運更具有承擔意識的，并且具有更開闊的文化視野和責任感的寫作”，即知識分子寫作。《在“理想主義”與知識分子寫作》中，他進一步區分了自己指稱的知識分子寫作與張承志這類嚴肅文學寫作的不同之處：“我尊重這本不可輕易談論的血性之書（筆者注：指《心靈史》），但我仍愿自己的寫作是另外一種寫作。我當然會永遠堅持文學的精神性及品格力量，但我不祈求也不相信文學能夠‘救世’，也不設想作為一個作家登上一個一呼百應的位置。”所謂“另外一種寫作”，是指寫作者不僅“在任何壓力下”都能維系住人類的精神命脈，而且還能把“自己嚴格限制在自身工作范圍之內”，能不斷地反省自我的神話和抵制時代的各種誘惑。卡夫卡、奧登（Wystan Hugh Auden）、布羅茨基（Joseph Brodsky）等人的寫作正是這樣一種“嚴格的知識分子寫作”，因為在他們的寫作中，人們讀到的“不是煽情，不是做姿態，不是‘激情修辭’”，而是一種廣闊的視野和專業的精神。只有這樣“對自身有著清醒意識”、滌蕩掉文人常有的虛妄和偏狹的寫作，才能夠真正“深入到文學的內部”并推動文學的發展。在《承擔者的詩：俄蘇詩歌的啟示》一文中，他再次從帕斯捷爾納克（Boris Leonidovich Pasternak）的《日瓦戈醫生》中點出自己20世紀90年代以來的寫作角度和話語方式，即“從一個獨立的、自由的，但又對時代充滿關注的知識分子的角度來寫歷史”。

由此可見，王家新對自身寫作庇護神的選取，完全是以時代和詩歌的內在要求以及詩人與歷史關系的調整為依據的，帶有鮮明的“九十年代性”。當幻覺破滅、期待落空、興奮冷卻之后，面對紛繁復雜的現實經驗和遠景不明的歷史激情，可堪信任、值得依靠的唯有自我的內心。在這種整體的社會情感結構和文化心理中，詩人們不得不調整原來的詩學取向、自我姿態、想象方式和修辭策略，也不得不重新確立個人的文化立場和抉擇，表現在詩學意識上即朝個人經驗和內心的方向走去，以對自我內心深刻性和復雜性的凝視來替代之前與時代過于直接而危險的關聯，柄谷行人（Kojin Karatani）所說的“內面的風景”也就由此得以被“發現”。正如有論者所指出的，面對歷史的斷裂，掉進精神深淵的詩人們只能以個人的方式隱于其中，“中國過去的詩人少有人如此堅決地思考個人的境遇和抉擇”。王家新詩歌的自白語調，也可從“生產內面風景”或“真正自我”的意義上來理解。從當代詩歌發展的歷史和邏輯來看，這種選擇自有其合理性甚至必然性；但是除了帕斯捷爾納克這種以獨立自由的知識分子立場來書寫歷史之外，是否還存在另一種可能？比如有的論者就指出，“對歷史中的個人性體悟和個體性價值的強調在成為一種歷史資源的同時，有可能會使人們忽略另一種精神傳統固有的永久性的價值”，即以托爾斯泰（Lev Nikolayevich Tolstoy）為代表的那種將自我融入人類共同體中，具備將“個人的生活與社會的歷史這兩者放在一起認識”、把私人困擾轉化為公共議題的“社會學的想象力”的精神譜系，在小生產者傳統根深蒂固的中國社會特別是20世紀90年代的歷史語境中，這同樣有著不可或缺甚至更具針對性的價值。這一可能性在20世紀90年代后期重新認識20世紀中國左翼文學/文化的“再解讀”研究思路中也得到了印證。即使從對個體性價值或個人對歷史的承擔的強調本身來看，王家新所認定的這些前賢和榜樣也需要被歷史化、語境化、問題化地看待，不然就無法對個人與歷史的關系建立起一種更加復雜辯證也更加寬闊多維的理解。

三、從“文學中的晚年”到“時間的人質”

詩人批評是王家新散文隨筆寫作的又一題材領域，也是他的散文隨筆在學界被廣泛閱讀和談論的重要原因之一，因為其中所表達的對寫作問題、詩學問題、詩歌歷史與未來的理解和思考都是新詩研究者和批評家無法回避、縈繞心頭的重要議題。在一次訪談中，他在解釋自己散文隨筆寫作的動力時談到，“重建一種詩人、批評者和譯者三者合一的現代傳統，在今天也很有必要”。這種必要性的判斷，其實部分地源于他對當代詩歌批評歷史和現狀的不滿足。在他看來，一方面，“在中國，具有專業精神和眼光的批評家很少見，但卻不乏各式各樣的‘呼吁家’和‘宣判家’，自八十年代中后期以來，就不斷有人出來宣布‘詩歌危機’甚至‘詩歌死亡’”；另一方面，20世紀80年代以來形成的詩歌批評體系只強調從“新批評”理論中學來的“詩本身”“語言本體”“文學自律性”等概念，而把詩歌的語境懸置化，然而20世紀八九十年代之交巨大的歷史震蕩和九十年代社會、文化的商業化趨勢，使得上述理論迷思顯得盲目、蒼白而空洞，因此批評的任務“往往正是重建文本賴以產生并生效的歷史語境，以使文本獲得意義”，只有這種包容了歷史境遇和時代要求的批評才是一種“成熟的、成年人的評論”。王家新這種對職業詩歌批評的觀察和看法在20世紀90年代以來的先鋒詩人中具有一定的代表性。肖開愚在討論當代中國的文學批評時甚至認為，“當代中國詩歌的批評狀況一塌糊涂，沒有一個職業詩歌批評家寫出過一篇有益的，有見地的，有信息量的，令人耳目一新的，或是文采斐然、膾炙人口的詩歌批評文章”。在這種集體的不滿背后，折射出來的其實是20世紀90年代以來，詩人們因逼近世紀末而產生的時間焦慮，以及因對“文學史”是一種“權力”的深刻領會而激起的強烈的“文學史意識”。

在《詩人與詩歌精神》中，詩人雖然感到“九十年代中國社會和文化的巨變也加劇著作為一個詩人的荒謬感”，出現了“誰寫詩誰就不正常”的社會心理，但“為了不使自己的心靈荒涼”，為了通過寫作將“詩歌本身、語言本身的這種力量最終結合在一起”，自己仍然不得不從擁擠的大路上走開，朝著那條更為孤獨也更為艱難的詩歌之路走去。在《詩歌能否對公眾講話》一文里，詩人坦承“目前在中國做一個詩人是一件不容易的事”，因為他既要“面對詩歌界本身的混亂”，即各種不同詩學意識、詩歌觀念和寫作立場的沖突以及因利益而起的詩歌政治，也要面對來自讀者的要求，包括專業讀者對詩歌現實批判功能的期待和大眾對詩歌文化消費的要求。因此在這種情形下，一個詩人“除了將自己的寫作默默奉獻給他所信奉的那些價值”之外，其他的一概不能勝任。這些價值包括詩歌“有可能表達某種共同的經驗和情感……甚至有可能為一個時代的經驗和困惑‘命名’”，包括對讀者的靈魂講話，真正切入讀者人生經驗的血肉，也包括“承擔起對人生、時代和文明的追問”以及“對靈魂的關懷”。

《當代詩歌：在“自由”與“關懷”之間》則重點討論了當代詩歌深陷的困境，也即“我們被自己所經歷的全部歷史所造就，既受恩惠，但也過于沉重。我們一再陷入同時代的復雜糾葛之中。我們仍被這樣或那樣的觀念或‘情結’所左右”，而且如果當代詩人不能從時代的復雜糾葛和各類觀念情結中超越出來，就很可能成為它們的犧牲品。出于對這一悖論的警醒，王家新從對愛爾蘭詩人希尼（Seamus Heaney）《1969年夏天》的細讀中找到了走出困境的可能方法，那就是“嘗試一種在觀照環境之時又超越其環境的寫作方式”，締造“一種既忠實于外部真實的沖擊，又敏感于詩人存在的內部法則”的詩歌秩序，從而既修正早期朦朧詩那種二元對立的寫作模式，又揭穿20世紀80年代中期以來當代詩歌寫作中的純詩神話，使九十年代的詩歌成為“一種對我們的現實命運既有所承擔而又向詩歌的所有精神與技藝尺度及可能性敞開的藝術”，體現當代詩人們“把自由與關懷結合于一身的努力”。而編選于20世紀末的《中國詩歌九十年代備忘錄》，雖然其主要目的是“在二十世紀即將過去的日子里，從理論上對中國大陸九十年代現代詩歌、對一代詩人十年來的寫作歷程進程回顧，對人們正在關心的一些詩學問題進行分析、認識和回答”，但實際上隨著時間遷移，其當時所具有的那種現實針對性和現場批評性已不明顯，更多是作為參與完成九十年代詩歌歷史自我建構的理論文獻而存在，作為支撐“九十年代詩歌”成為一個詩歌史時期概念的詩學證詞而存在，成為人們觀看九十年代詩歌景觀的一份“備忘錄”。

綜觀王家新的散文隨筆寫作，無論是對具體詩人詩作的品評，還是對詩歌現象和寫作傾向的解讀，都體現出一種深邃的時間和歷史意識。早在20世紀90年代后期，年僅三十出頭的詩人就發現，“在歷史上能構成經典意義的總是那些越寫越好的人，或其后期作品比早期更耐讀，甚或更‘晦澀’”的人，并據此提出了“文學中的晚年”這個話題，嘗試為當代詩歌確立一種更為“可靠”和“持久”的尺度。時隔三十年后，在回答詩人木朵的問卷時，他借用帕斯捷爾納克關于詩人是“時間的人質”的說法，再次強調詩人的創造性體現為在時間之中穿越時間甚至重構時間，最終達到在時間中刷新、蛻變、重生。作為一位深度參與和見證了中國當代詩歌四十年發展歷程的詩人，他對“庾信文章老更成”“賦到滄桑句便工”“老去詩篇渾漫與”等古典詩學觀念的認同并非出自某種保守封閉的詩歌意識，而是針對20世紀80年代以來純詩寫作和先鋒詩歌的流行對當下年輕詩人的誤導、對當代詩歌公眾形象的傷害，提醒人們不要忘記“大詩人是持續成熟的過程”（奧登語），以及正是晚年的杜甫、葉芝（William Butler Yeats）、里爾克（Rainer Maria Rilke）用自身艱巨的精神勞作為世世代代的詩歌確立了偉大尺度這些詩歌和寫作常識，并期望在對時間和歷史維度的充分把握中鍛造一種個人與歷史、倫理與美學、自由與關懷相統一的新的詩學。聯系到當代新詩在“語言轉向”后的發展狀況以及當下不少詩人深陷語言自造神話的內卷困境，就更能體察王家新在他的詩學隨筆中不斷標舉時間和歷史意識的良苦用心與詩學價值。

布羅茨基在談到曼德爾施塔姆的詩歌時說：“任何詩人，不管他寫多少，充其量也只在他的詩中表達了他生命的現實的十分之一，不管是從實際上講還是從統計上講。其余的，一般都是包裹在黑暗中；如果有任何同代人的證詞保留下來，也總是包含巨大的真空，更別說不同的視角扭曲被談論的對象。”王家新的散文隨筆寫作一方面為同時代詩人保留下了“同代人的證詞”，因此具有十分珍貴的文獻和史料價值；另一方面通過對自己詩學意識、詩歌觀念和創作心理“自畫像”式的冷峻“自我分析”，對當代詩歌寫作價值與困境的理性闡發，包含了充沛的詩學潛能、闊大的思想空間和深厚的人文關懷，體現出鮮明的問題意識、深刻的歷史意識和強烈的批判精神，為讀者理解他那些“包裹在黑暗中”的其余十分之九的“生命的現實”提供了另一重通道和依據。進言之，中國當代詩人寫散文已成為一個相當普遍的文學現象，多家出版社都推出過詩人散文系列叢書，不少研究者都編選過當代詩人散文選集。因此，如果從詩人散文作為詩人的“另一重天”這個視點（區別于近年來興起的“副文本”“文學的周邊”等提法所蘊含的研究視野和方法）來觀照，把詩人的散文創作也納入新詩研究的考察視野和問題脈絡，就有望豐富、拓展、刷新人們對當代詩人、詩歌乃至當代文學的理解和認知。

晚清以降，從梁啟超在《論小說與群治之關系》中視“小說為文學之最上乘”起，小說的文類地位逐步提高，最終成為20世紀中國文學舞臺上最閃耀的主角，迄今不曾動搖；與此相對應，由于與啟蒙、革命、建設、改革等意識形態話語和實踐的關聯度不強，與人民群眾的娛樂性需求之間缺乏有效的鏈接，加之散文批評理論的世界性貧困，導致散文從“文體之母”漸漸跌落至文壇邊緣，在國民的文學生活、學院的文學史教學、學界的文學批評和研究中都只是作為點綴性的存在，散文研究似乎也變得冷冷清清、乏善可陳。在這種整體的背景和趨勢下，以散文為方法來想象20世紀中國，把散文作為理解詩人詩歌的重要門徑，自然就不大為人所注意和重視。從長時段來看，詩人兼擅散文和詩人譯詩同樣已綿延為20世紀中國文學的一個獨特傳統，冰心、朱自清自不必說，何其芳、馮至的散文亦風格獨具。中國當代詩人生活在散文化和大眾化時代，散文隨筆更是成為他們抒發胸中郁結和詩情的高頻文類，在其精神和藝術世界上構成區別于詩歌創作的“另一重天”。如果無視和撇開當代詩人體量巨大的散文隨筆創作這“另一重天”，那么對于拓展中國當代詩歌研究的問題、方法與空間而言，無論如何都是一種結構性的缺失。這正是包括王家新的散文隨筆在內的中國當代詩人散文寫作值得研究者予以關注和探討的理由。

[本文系內蒙古自治區哲學社會科學規劃青年項目“新時代內蒙古散文創作與構筑中華民族共有精神家園研究”（2022NDB185）階段性成果。]