在數(shù)字媒介的浪潮中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的身份變革。它已不再僅僅是類(lèi)型小說(shuō)的生產(chǎn)陣地或熱門(mén)IP的內(nèi)容源頭，更演變?yōu)橐粋€(gè)充滿(mǎn)活力的敘事實(shí)驗(yàn)室，為微短劇、互動(dòng)影游（影視與游戲互動(dòng)結(jié)合）等新興文藝形態(tài)提供著核心動(dòng)力與創(chuàng)意藍(lán)圖。這種轉(zhuǎn)變深刻地驗(yàn)證了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為“新大眾文藝”主要策源地的核心地位。當(dāng)影視化的重心從傳統(tǒng)長(zhǎng)劇轉(zhuǎn)向短視頻，當(dāng)閱讀體驗(yàn)從單向接受轉(zhuǎn)向互動(dòng)參與，文藝創(chuàng)作的底層邏輯正在被重塑。

AI微短劇《中國(guó)神話》資料圖片

從網(wǎng)文到微短劇：轉(zhuǎn)化類(lèi)型敘事的核心“爽點(diǎn)”

微短劇的媒介特征突出表現(xiàn)為“微”與“短”。根據(jù)2022年國(guó)家廣電總局的定義，其“單集時(shí)長(zhǎng)從幾十秒到15分鐘左右”，在備案系統(tǒng)中則被更精確地規(guī)定為“單集時(shí)長(zhǎng)20分鐘以?xún)?nèi)”。然而，市場(chǎng)的選擇更為嚴(yán)苛，經(jīng)過(guò)大浪淘沙，當(dāng)前最主流的微短劇時(shí)長(zhǎng)普遍被壓縮在每集3分鐘左右。

在如此短的時(shí)間內(nèi)，如何牢牢抓住觀眾的注意力？無(wú)論是在短視頻平臺(tái)與其他內(nèi)容競(jìng)爭(zhēng)，還是在社交平臺(tái)爭(zhēng)奪寶貴的引流機(jī)會(huì)，微短劇的制勝法寶在于其對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事套路的極致運(yùn)用。它通過(guò)觀眾熟悉的符號(hào)，迅速暗示其類(lèi)型歸屬，并許諾即將到來(lái)的“爽點(diǎn)”。

以入圍2024年度“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影響力榜·IP影響榜”的爆款劇《我在八零年代當(dāng)后媽》為例，劇集開(kāi)篇即用字幕“一九八七年”和一場(chǎng)葬禮迅速建立情境。隨即，一個(gè)當(dāng)代大學(xué)生穿越而來(lái)。短短1分48秒的第一集，已經(jīng)隱含了諸多可能展開(kāi)的類(lèi)型敘事與可以期待的爽點(diǎn)。已然對(duì)這些暗號(hào)熟稔于心的觀眾立即咬住了拋出的“鉤子”，帶著對(duì)爽點(diǎn)的期待追看下去。

這揭示了微短劇對(duì)網(wǎng)文類(lèi)型敘事的典型轉(zhuǎn)化模式：首先，將復(fù)雜的類(lèi)型敘事模式提純?yōu)闃O易識(shí)別的“爽點(diǎn)”；其次，將大量“爽點(diǎn)”密集地排布在極短時(shí)間內(nèi)，形成類(lèi)似“大綱文”的快節(jié)奏情節(jié)；最后，通過(guò)典型的服化道、場(chǎng)景與功能性人物對(duì)話，實(shí)現(xiàn)劇情的高速推進(jìn)。這種轉(zhuǎn)化不僅適用于改編單部網(wǎng)文，更是一種可復(fù)制的方法論，用于轉(zhuǎn)化所有類(lèi)型敘事的核心“爽點(diǎn)”。

如2020年最早爆紅的《歪嘴戰(zhàn)神，龍王贅婿》系列短視頻，起初并非作為微短劇被制作出來(lái)，而是為網(wǎng)文引流的廣告，每集僅有一分鐘，只演繹“贅婿”身份發(fā)生反轉(zhuǎn)的典型場(chǎng)景來(lái)展示其核心的逆襲打臉“爽點(diǎn)”——被丈母娘與妻子百般刁難的贅婿，實(shí)際上是“天選之子”。靠著對(duì)單一“爽點(diǎn)”模式的直接展示與不斷重復(fù)，這一系列廣告視頻迅速走紅，成為此后微短劇化用網(wǎng)文類(lèi)型模式的濫觴。

有研究者借用德國(guó)社會(huì)學(xué)家哈特穆特·羅薩等西方學(xué)者提出的“社會(huì)加速”理論來(lái)解釋微短劇的加速敘事、加速傳播與讀者對(duì)其的加速消費(fèi)，而這種加速之所以可能，正建立在觀眾對(duì)網(wǎng)文套路符號(hào)的即時(shí)識(shí)別之上，其背后是網(wǎng)文類(lèi)型敘事近三十年積淀形成的“爽點(diǎn)數(shù)據(jù)庫(kù)”。可以說(shuō)，微短劇的崛起是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事邏輯與短視頻媒介邏輯的一次深度耦合。這一加速也離不開(kāi)技術(shù)的支撐，這次媒介耦合是網(wǎng)絡(luò)文藝向“算法時(shí)代”轉(zhuǎn)型的結(jié)果。

以免費(fèi)模式向起點(diǎn)中文網(wǎng)、晉江文學(xué)城所代表的付費(fèi)模式發(fā)起沖擊的網(wǎng)文平臺(tái)，是“算法時(shí)代”的典型代表。其以免費(fèi)模式吸引的海量用戶(hù)數(shù)據(jù)來(lái)捕捉大眾偏好，產(chǎn)出的網(wǎng)文文本就是帶有強(qiáng)烈的“算法基因”，都是高度類(lèi)型化、情緒顆粒度極細(xì)的作品，無(wú)論是敘事模式還是媒介聯(lián)動(dòng)的可行性上，都天然地更為適配微短劇的改編。

近年崛起的AIGC（生成式人工智能）技術(shù)，更是為微短劇的生產(chǎn)提速。2024年中央廣播電視總臺(tái)推出的首部AI全流程微短劇《中國(guó)神話》，預(yù)示了AIGC進(jìn)一步釋放微短劇產(chǎn)能的巨大潛力。在不遠(yuǎn)的將來(lái)，從網(wǎng)文到微短劇的改編或許將由AI在瞬間完成，屆時(shí)，創(chuàng)作者的核心任務(wù)可能將轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾胃珳?zhǔn)地訓(xùn)練AI去轉(zhuǎn)譯“爽點(diǎn)”及其暗示。

從網(wǎng)文到互動(dòng)影游：視覺(jué)化與游戲化的雙重嘗試

與微短劇火爆不同，互動(dòng)影游雖已發(fā)展數(shù)年，卻一直相對(duì)小眾。直到2025年9月《盛世天下：女王的游戲》在Steam等數(shù)字發(fā)行平臺(tái)登頂、半個(gè)月內(nèi)售出超過(guò)100萬(wàn)份，才使其猛然進(jìn)入公眾視野。游戲中，女主角伍元照以武則天為原型，游戲主線即為武則天從入宮到登基的成長(zhǎng)線，敘事素材由真人實(shí)拍，在分支敘事節(jié)點(diǎn)上給出互動(dòng)選項(xiàng)，玩家做出選擇后進(jìn)入相應(yīng)的視頻段落。

這種分支敘事的游戲形式，脫胎于文字冒險(xiǎn)游戲（AVG），其曾在日本電腦端游戲中十分常見(jiàn)且以戀愛(ài)游戲?yàn)榇箢?lèi)，在中國(guó)則因其與小說(shuō)的密切聯(lián)系而時(shí)常被稱(chēng)作交互式小說(shuō)、互動(dòng)閱讀。作為一種將小說(shuō)與游戲融合起來(lái)的媒介形式，冒險(xiǎn)游戲進(jìn)入中國(guó)后很快與以女性為主角和讀者群的網(wǎng)文類(lèi)型敘事結(jié)合起來(lái)，發(fā)展出專(zhuān)門(mén)的游戲制作工具與平臺(tái)。

與微短劇的轉(zhuǎn)化模式類(lèi)似，即便不是改編自某部確切的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，國(guó)產(chǎn)冒險(xiǎn)游戲的內(nèi)容源頭從一開(kāi)始就是網(wǎng)文的類(lèi)型敘事，而由“文字+游戲”的進(jìn)一步發(fā)展為“文字+影視+游戲”的互動(dòng)影游后，網(wǎng)文類(lèi)型敘事的轉(zhuǎn)化鏈也在進(jìn)一步延長(zhǎng)。比如，《盛世天下：女王的游戲》正改編自2015年冒險(xiǎn)游戲《盛世天下之媚娘篇》，繼承其敘事模式，將主人公的成長(zhǎng)線演繹為宮斗線，并輔之以戀愛(ài)線。該作引發(fā)的熱議，恰恰集中于這種步步驚心的設(shè)置。故事的幾乎所有分支選項(xiàng)中，只有一個(gè)是“正確”的，其余皆通往主角千奇百怪的“死法”。這種設(shè)計(jì)在初期勾起了玩家探索“花式死法”的好奇心，但隨著游戲進(jìn)程的推進(jìn)，玩家逐漸意識(shí)到，所謂的互動(dòng)參與，實(shí)際上只能被迫通往唯一的主線，分線要么是死路，要么寥寥數(shù)筆，缺乏真正的分支劇情和自由度。這使得游戲的主線視頻素材，最終呈現(xiàn)為一部“大女主”的微短劇。由于未能根據(jù)當(dāng)下多元的女性敘事思路去改造十年前的陳舊宮斗模式，其劇情呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的套路感。當(dāng)互動(dòng)選項(xiàng)無(wú)法帶來(lái)敘事自由度時(shí)，影游在游戲?qū)用姹阒皇Ｏ铝诵问礁小?/p>

這種“游戲性”的薄弱是許多互動(dòng)影游的通病。2019年推出的諜戰(zhàn)題材影游《隱形守護(hù)者》，主角也同樣在潛伏、斡旋、抗?fàn)幍穆吠局袪奚藷o(wú)數(shù)次，看似有4個(gè)最終結(jié)局，整體上卻仍有明顯的主線傾向。相比之下，2023年一度出圈的影游《飛躍13號(hào)房》在“游戲性”上做出一定突破。該作以“電擊治療網(wǎng)癮”社會(huì)事件為原型，在主角逃脫抓捕的過(guò)程中引入了QTE系統(tǒng)（快速反應(yīng)事件），要求玩家即時(shí)響應(yīng)按鍵才能使主角的行動(dòng)獲得成功，增加了操作感。同時(shí)，玩家還需要積累各個(gè)角色的好感度，以觸發(fā)不同的分支劇情乃至開(kāi)啟隱藏結(jié)局，加強(qiáng)了玩法的多樣性。《飛躍13號(hào)房》在游戲與影視兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了更深度的融合，模糊了影與游的邊界，為行業(yè)提供了參考。

盡管存在爭(zhēng)議與難題，互動(dòng)影游這一新興媒介，仍為當(dāng)下長(zhǎng)劇行業(yè)提供短劇化之外的另一種可能性。它將敘事進(jìn)行視覺(jué)化與游戲化的雙重嘗試，讓受眾從被動(dòng)的“看客”轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的“玩家”，成為故事的沉浸式參與者、行動(dòng)者，甚至與角色共同創(chuàng)造故事。這預(yù)示著一種全新的文藝接受模式正在形成。

從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到微短劇與互動(dòng)影游的跨媒介轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)了兩種截然不同卻又同根同源的創(chuàng)新路徑。微短劇選擇了一條“提純與加速”的道路，將網(wǎng)文敘事中最具吸引力的“爽點(diǎn)”進(jìn)行萃取、濃縮并高速播放，以適應(yīng)短視頻時(shí)代碎片化的注意力經(jīng)濟(jì)。而互動(dòng)影游則走向了“沉浸與賦權(quán)”的另一端，通過(guò)賦予觀眾選擇的權(quán)利，追求深度的參與感和體驗(yàn)感。這兩種路徑，一個(gè)追求敘事的密度，一個(gè)探索敘事的可玩性與自由度，共同揭示了在媒介融合的背景下，故事形態(tài)的巨大可塑性。未來(lái)，隨著AIGC等技術(shù)進(jìn)一步降低內(nèi)容生產(chǎn)門(mén)檻，我們或許會(huì)看到“提純式”敘事變得更加自動(dòng)化與普遍化，而“沉浸式”敘事則可能成為人類(lèi)創(chuàng)作者發(fā)揮獨(dú)特創(chuàng)意、構(gòu)建復(fù)雜情感與深度互動(dòng)體驗(yàn)的核心陣地。跨媒介的網(wǎng)絡(luò)文藝，正是在這種融合、分化與再創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，不斷豐富著自身的內(nèi)涵，重構(gòu)著我們與故事之間的關(guān)系。