自二十世紀九十年代末步入文壇以來，筆耕不輟的徐則臣已成為70后中國作家的代表性人物，形成了鮮明的創作特色與豐富的作品譜系。

早期《跑步穿過中關村》《如果大雪封門》《啊，北京》等作品聚焦“京漂”群體的生存困境，《耶路撒冷》與《北上》則在更廣闊的歷史時空中探尋時代變遷、城鄉遷徙與個體命運的起落，筆下人物始終葆有“到外面世界去”的熱情，秉持眺望遠方、追尋夢想的精神姿態。

2025年出版的《域外故事集》，堪稱徐則臣“遠方書寫”的最新成果。作家對“外面世界”的探索拓展到了更遙遠的“異域”，在“世界”的維度上書寫“中國”，并隨之進行立體而深刻的文化對話。每一段發生于異域空間的故事與體驗，都暗含著對中國文化與世界文明之間關系的思考，這本新作既延續了作者書寫中國故事的傳統，更拓展了中國敘事的全球視野。

異域空間的中國故事與文化鄉愁

《域外故事集》歷時15年打磨而成，記錄了徐則臣行走美國、印度、哥倫比亞、智利、烏拉圭等九個國家的真實體驗，“跨國別流動”成為文本鮮明的新特質。全書收錄10個短篇故事，以第一人稱“我”的跨國行走為線索，串聯起瓦爾帕萊索的涂鴉街、奇琴伊察的瑪雅金字塔、紐約的中央公園、印度的喧鬧市井、明斯克的安靜小鎮等地理意象，鋪陳出“我”與吉普賽人的偶遇、與美國房東老約翰的交往、與哥倫比亞游擊隊員詩人一同蒙面朗誦等奇異經歷。

然而，這部作品集并非簡單的地理鋪陳與海外見聞羅列，其核心聚焦于“在外國的中國人”：在德國打拼奮斗的小魏與小周（《去波恩》）、在美國大學執教的老馮（《中央公園的斯賓諾莎》）、占領波哥大四分之一蔬菜市場的老杜（《蒙面》）、精于烏拉圭礦山業務的翻譯齊桑（《紫晶洞》）等。這些帶著中國身份的人物扎根異域他鄉，他們的經歷、行為、悲喜與困境，成為展現中國文化、精神與心理的生動注腳。

《中央公園的斯賓諾莎》中的老馮，是“文化身份的困境與堅守”的典型。作為美國K大唯一的華人教授，他在康德哲學研究領域頗有建樹，但“學術身份”與“文化標簽”的錯位，暗含了他在異域的精神掙扎。鄉愁于他，具象化為“老干媽、紅燒肉、西紅柿雞蛋”等味覺記憶，更轉化為“找不到人說中國話”的語言焦慮……讓老馮成為“文化夾縫中的孤獨者”。《蒙面》中的老杜，則是中國文化傳統更積極的守護者和踐行者。在洪災、戰火、毒販斗毆的亂局中，老杜憑借智慧與能力在南美高原種菜、開餐館，讓“國內帶來的種子在哥倫比亞的土地上繁茂生長”，以中餐館為載體示范、傳播中國的菜式菜品；他執意用“地地道道的中國傳統芹菜”烹制“芹菜炒肉絲”，堅信唯有如此，才能“把傳統、文化和回憶給做出來”。在徐則臣筆下，語言與飲食等細節絕非單純的“懷舊”符號，而是全球化語境中守護“文化根脈”的載體。當“世界”成為流動的空間，“鄉愁”也不再是念鄉、歸鄉的執念，而是“在異域中保持文化自覺”的勇氣，是中國文化在世界土壤中生長、傳播的鮮活見證。

世界維度的文化交流與對話

《域外故事集》飽含文化敘述與思考的底蘊，卻并非簡單的“文化獵奇”或單向的“文化輸出”。通過敘述者“我”與異域“他者”的互動，作品構建起中國與世界的“雙向觀照”，從而為“中國文化”提供了一種新的世界性思考視角，最終指向“重新理解中國與世界”的核心命題。

在與異域“陌生人”的相遇中，意不在搜異獵奇，而著重捕捉“差異中的共通性”?！锻郀柵寥R索》中的吉普賽女郎，以“一根筋，對上眼了，到死都不撒手”的專一性情，打破了“吉普賽人浪蕩不羈”的刻板印象，其“瘋狂舉動”是情感執著的外化表現，而這種執著與中國傳統文化中“忠貞”的倫理觀也形成了深層共振。《古斯特城堡》中，駐校作家“我”、緬甸難民一家與美國房東老約翰的日常互動，既展現了不同國家和民族生活方式的差異，更凸顯了人性的相通與互助：緬甸女人“幾乎每天早晨蹲在路邊”，老約翰直言“她在想家”，“我”亦深有同感——“她實實在在地蹲了大半個小時，就可以把空下來的部分結結實實地填滿”；約翰對青春期兒子雖有交流困境，卻滿含摯愛親情，當其搶劫銀行之事曝光后，“我”立即明白他以身犯險的目的是去監獄“陪伴兒子”，遂決定向警察說明緣由，“希望他們抓到老約翰時能體貼理解他一點”。這些偶遇的“陌生人”并非“異域奇觀”的符號載體，而是以真實、鮮活的生命形象，印證了人類情感與精神的共通本質。

徐則臣的寫作力圖破除中西對立的刻板印象，善于從動態、辯證的角度去思考文化的差異和溝通。《去波恩》以“復雜的反例”展現不同文化背景下青年戀人價值觀念的沖突：學古典建筑的混血女孩安雅堅信她的“好日子在北京”，中國男友卻執意要定居法蘭克福；安雅渴望變動自由，男友則更傾向于安定靜好。可見，文化心理既源于基因與血緣，也來自后天教育養成，無法簡單定性?！冬斞湃嗣婢摺穭t藝術化地呈現了中西文化的流動與互鑒：瑪雅面具匠人胡安，黃皮膚、黑頭發、黑眼睛、瘦高身材、細長脖子，外貌酷似東方人，其精湛的面具技藝與中國木匠世家“我”的“二叔”的手藝形成跨時空對話；而“面具上傳神的眼睛”，既是瑪雅文明的智慧結晶，也暗合中國傳統工藝“以形傳神”的美學追求。這則故事與其說是呼應瑪雅文明與中華文明“同源”的傳說，不如說是通過“面具”這一媒介，展現兩種古老文明對于“生命、神秘、傳承”的共同思考。

游記與虛構共生的敘述策略

《域外故事集》兼具文化厚度及趣味性與文學性，得益于別致的敘事方式。作品以第一人稱“我”的域外旅程為支點，采用“游記+虛構”的創作手法，既保證了故事的基本真實性，又賦予文本充足的想象空間，在真假交織中拓展了跨文化敘事的邊界。

故事集的敘事創新首先體現在第一人稱“我”的雙重身份建構上。不同于傳統游記敘事中“全知視角”的客觀旁觀，或“限知視角”的單向抒情，徐則臣筆下的“我”兼具“親歷者”與“反思者”的雙重身份。作為親歷者，“我”憑借在各國駐留創作的豐富經歷，深度參與異域文化場景，對不同國家的地域風貌、風土人情進行了細致入微、真實生動的描繪，這種細節還原式的游記筆觸既增強了故事的可信度，更賦予作品強大的感染力，讓讀者仿佛身臨其境。作為反思者，“我”不斷將異域經驗與本土記憶勾連，成為破解文化密碼的鑰匙，實現了從“空間跨越”到“文化互滲”的深層轉型。

在“游記”的真實性之外，《域外故事集》還融入了鮮明的文學虛構色彩，強化了“故事感”。真實的空間坐標與虛構的人物命運相互纏繞，構建起跨越國界的文學地圖，而“真假參半、虛實交織”的表達，正是徐則臣對跨文化敘事可能性的探索。

《瑪雅人面具》中，中國作家“我”在墨西哥奇琴伊察偶遇面具匠人胡安，對方帶領“我”前往一處鮮為人知的神秘金字塔。茂密的熱帶樹木、蜿蜒曲折的沙石路，為這段旅程增添了未知感；當“我”終于抵達金字塔所在的開闊林中空地時，面對傾圮的高臺，一種“它已等待我多年”的強烈直覺涌上心頭。更離奇的是，回國后“我”查看錄像，竟發現胡安的身影消失無蹤，只留下他的聲音。這種超現實的情節設置打破了現實常規，既激發了讀者的好奇心與想象力，又為故事增添了濃郁的奇幻色彩，更引發人們對古老文明、歷史謎團的探索欲望，促使讀者深入思考文化、身份、記憶等深層主題，提升了作品的思想深度。

此外，徐則臣還頻繁使用“元敘事”技法，將創作本身或“文本中的文本”融入敘事，強化真實與虛構交融的效果?！妒指?、猴子，或行李箱奇譚》從作者在印度機場丟失行李箱的親身經歷起筆，特別點明箱子里裝有《王城如海》的創作手稿，讓故事充滿真實感。作品既記錄了作者游覽印度的體驗與見聞，又插入了一篇筆名為辛格·辛格的印度作家撰寫的專欄短文——在這位印度作家筆下，中國作家丟失行李箱的素材，被轉化為“從箱子里爬出來一只氣息奄奄的猴子”的“荒誕故事”，而這只神奇的猴子恰好激發了“我”的創作靈感，讓擱淺的《王城如?！返靡皂樌瓿?。同時，印度本土的“雨林侏儒猴”與中國古代文人的“墨猴”邊界模糊、彼此交錯，成為“中國與世界共通性”的象征。《斯維斯拉奇河在天上流淌》可視為徐則臣曾經的小說《如果大雪封門》的續篇，作家讓小說人物“林慧聰”以駐留畫家的身份前往明斯克，在體驗、創作“真正可以封門的大雪”的同時，邂逅了來自中國的“釣冰老人”。這位“中國怪老頭”沉默寡言、神秘莫測，日復一日在河面上冰釣，最終在一場大暴雪后消失，化為“完整的死人”。顯然，這是一篇“虛構性”非常強的作品，作家在敘述中留下了諸多的空白與引而不發的暗示，召喚讀者主動想象與補充。

徐則臣在創作談中曾坦言：“站在中國的土地上講中國故事不免具有局限性，換個眼光傳播中國文化是今后的努力方向。” 從新時代文學視閾來看，這種創作轉向頗具深意?！队蛲夤适录吠ㄟ^講述跨國空間中的奇妙故事，將當代中國的個體經驗納入世界文明的對話體系，實現了“中國故事”與“世界議題”有效銜接。作品以“平等對話”的姿態，將中國的文化、倫理、記憶置于世界文學的坐標系中審視，既摒棄了“文化自大”的封閉性，也拒絕了“文化自卑”的依附性，為中國文學的跨文化表達提供了寶貴范例。