武漢大學資深教授於可訓自2020年實行“衰年變法”，短短幾年間，小說創作成績斐然，成為“教授作家”的重要代表。事實上，於可訓并不是突然寫小說的，不存在轉型問題，而是重拾文學夢、重回文學場。他具備豐厚充沛的生活閱歷與積淀，尊崇內心所往，看重肉身經驗，按照中國傳統小說的筆法，以史傳、傳奇、筆記等形式，寫出一個個普通人的人情悲歡與世道傳奇，構建屬于自己的想象空間。

與談人：

於可訓（作家、武漢大學人文社科教授）

陳智富（武漢市文聯簽約評論家、武漢市文藝評論家協會理事）

寫出獨特的肉身經驗與感覺

陳智富：於老師，您近年來在《人民文學》《長江文藝》《芳草》《山花》等雜志發表中短篇小說，出版小說集《鄉野傳奇集》《才女夏媧》《魚廬記》《祝先生的愛情》《漁人故事集》等，《漁人故事集》在武漢書展期間入選2025“長江好書”。請問您最早的小說創作是在武漢大學畢業不久發表的短篇小說《殘雪飄飄的春夜》嗎？

於可訓：《殘雪飄飄的春夜》是我在大學學習期間的作品，源于一個真實的故事。我在工廠工作時，有一個幼年喪母的漂亮能干的女同事，經人介紹與一個大學生技術員結婚，她后來發現丈夫另有所愛，就上吊自殺了。這篇小說跟社會化傷痕沒關系，如果歸結為封建的余毒也很勉強，純粹是出于個人的情感遭遇。一個條件本來不錯的女孩自尋短見，讓人禁不住感嘆唏噓。文學最永恒的東西是人情人性，至于政治、社會、宗教、道德等因素，只有跟人生故事與人的情感水乳交融，才有長久生命力。

陳智富：您的不少小說聚焦上世紀五六十年代的黃梅鄉村生活，以永恒的人情人性作為底色，體現一種古樸純凈的古典主義美學。請您談談對鄉土小說的思考。

於可訓：我對這個問題，沒有專門的思考，只有一點大略的印象。20世紀20年代，魯迅說的“早期鄉土小說”，是從僑居都市的知識青年的特定角度，用啟蒙的眼光來寫鄉土的蠻風陋俗，把鄉村當成陳舊落后野蠻的他者對象予以審視。20世紀30、40年代解放區與新中國成立初期的農村題材小說是“反映現實”的。新時期以來的鄉土文學，有一部分是反映現實變革的，有一部分是對鄉土的想象，不同時代的鄉土，在發生變化，不同時代的鄉土文學，也不全是一樣。

以我的鄉村生活經歷，我覺得1958年是中國鄉村社會的一個分水嶺。此前，雖然經歷過農業合作化運動，但舊的農耕社會形態還有所保留。1958年以后，農村社會發生了很大變化，舊的農耕社會的殘余逐漸消失殆盡，生產方式和生活習俗也隨之發生改變，我幾年后就離開了家鄉，對后來的變化沒有太多的經歷，也沒有太深的體驗，所以不像以前的鄉村生活那樣容易進入我的創作視野。一個作家只屬于一個時代，在理論上是可以跟上時代的，但感覺上卻很難。我筆下的鄉土大多是1958年以前的鄉土，或正在經歷急劇變動的1958年的鄉土，因為那一段鄉土經歷，對我來說，可謂刻骨銘心，所以寫起來也便得心應手。

在寫作手法上，我不是編撰一個情節完整的故事去反映鄉村生活，而是把鄉村生活切成碎片，拼接到一個或幾個人物身上，用他們的人生經歷和命運變化，來顯示鄉村生活的樣態，為此，我特別注意選擇那些最能反映一個時期的鄉村生活，而我自己又最有感覺的生活細節，去“拼裝”這些人物，讓這些人物帶著這些具體而微、可感可觸的細節去顯現一個時期鄉村生活的情趣和色彩。

陳智富：我注意到你選擇的這些細節都很帶傳奇性，但這種傳奇性又不是作古作怪，而是注重感覺和經驗，能談談這方面的想法嗎？

於可訓：小說當然講究傳奇，中國小說尤其如此，古人所謂無奇不傳，無傳不奇，就是這個意思。寫俠客義士講傳奇，寫普通的人生故事，也講傳奇。傳奇性不完全指故事的離奇，還在于一種獨特的經驗與感覺。共同的經驗與感覺，不具備傳奇性，獨特的經驗和感覺，才帶有傳奇色彩。我寫過很多這種傳奇的經驗和感覺，我覺得它要比一個傳奇的故事，更能打動人。

陳智富：寫作與生活有巨大關聯。當今時代，普通人的生活呈現高度同質化的特征，作家如何面對并克服這個問題？

於可訓：你所謂的同質化的生活，大概是說大家吃的喝的穿的用的都差不多吧，那是這個同質化的時代使然，你想想看，所有的東西都是批量生產，除了一些形式和細節上的差異，本質上都是一樣的，這樣的社會供給，要想不同質也難，問題是，這種同質化的生活，也讓人的思想感情和心理人格，乃至個性氣質，也漸趨同質化，在這樣同質化的時代，要想找到有獨特個性的東西，很難，而文學要表現的，恰恰就是這點個體的獨特性，獨特的形象，獨特的思想，獨特的情感，獨特的思想情感的表達方式，這種獨特性已經不能靠這種同質化的生活提供給你，只能靠你對這種同質化的生活有獨特的觀察和體驗，所以，今天的作家一方面要對這種同質化的生活保持警惕和距離，另一方面又要從中捕捉那些令人感動、引人思索的細節和瞬間，在這樣的時代，作家的感覺、體悟和肉身經驗就顯得尤為重要。

追求有情味的表達與雅俗共賞的效果

陳智富：您的小說有知識分子與民間的雙重立場，妥帖相融，給人雅俗共賞的閱讀體驗。您更在意哪種寫作立場？

於可訓：我不太喜歡說知識分子立場和民間立場，我也不知道什么叫知識分子立場，什么叫民間立場， 作家的立場是統一的，只是在寫作當中，針對不同的題材，看問題的角度有所不同罷了，我寫鄉土題材，民間故事，不一定就是民間立場，同樣，我寫校園題材，知識分子，也不一定就是知識分子立場，無論是針對什么寫作對象，我看人看事的態度，都是一樣的，我寫了許多鄉土人物，寫他們活潑的生命，傳奇的人生，是因為我為這生命的活力所震撼，為這人生的傳奇所感動，我也寫了許多知識人，寫他們精神困境和人生的困境，也是有感于各種內外的教條和環境，壓抑了他們活潑的生命，扭曲了他們的人生，想法都是一樣的，立場也沒有什么不同。

陳智富：您的筆觸聚焦當下，寫了《護工老陳》《才女夏媧》《移民監》等現實主義作品。其中，《移民監》題材很新穎，具有全球化視野，退休后移居海外的老曹沉迷于二手店淘貨日用器物，老李在家里掛廳長辦公室的牌子，這對親家最后都選擇做義工。故事一針見血地點出海外移民在無聊中尋求寄托的虛空，帶有人生的某種隱喻。

於可訓：我寫《移民監》是源于這些年我在海外的生活經歷，也沒有什么全球視野，只不過是讓國人換了一個地方，讓他們在異國他鄉顯示他們的作派，顯現他們的性情，就像演員換了一個舞臺表演一樣。排遣無聊，在無聊中尋找寄托，是這群移居海外的退休老人的生活常態，我寫了他們以種種“無聊之事”排遣退居生涯的故事，其中當然也有你說的一點人生的隱喻，讓你自由活動又稱之為“監”，豈不也是某種人生境況。

陳智富：您的《少年行》《男孩勝利漂流記》《魚得水變身記》《龜話》《龜箴》《龜證》等作品都是典型的傳奇化的兒童小說，表現了獨特的童真童趣，別有意趣。您怎么想到寫這類兒童小說？

於可訓：我的這些小說不能都稱為兒童小說，但都有我兒童和少年時代生活的影子，有些人物也實有其人。《魚得水變身記》是因為有人約我寫一部能做繪本的童書，我就嘗試著寫了。小說開篇寫魚得水去魚廬摸魚，頭被卡住了，進退兩難，就是我小時候的經歷。寫的時候想，既然卡住了，出不來，又不能讓他死了，那就讓他變身吧，也變成一條魚，改名叫魚自游，后面的故事就出來了。《男孩勝利漂流記》，是我做的一個試驗，我要試驗一下，只有一個人物的小說怎么寫，我剝去了岳飛坐花缸漂流有鷹鳥護持的傳說中那層神秘的面紗，把它改成一種合乎情理的自然現象。勝利帶著一個撿來的小妹坐木桶漂流，隨手撈些枯枝搭建一個涼棚，鳥兒見了，落到棚子上歇腳是很自然的，不是什么神異現象。小說中寫到大水到來時，在房頂上棲身，也是我的經歷，小時候發大水，家人在水頭到來之前，都爬到房頂上棲身，把家里的炊具掛到屋梁上備用，扎個草把子用繩子牽著丟到水里，還可以捕到鱔魚泥鰍，我把這些生活場景寫進小說里，推進了小說的情節，也豐富了小說的內容。

《龜話》《龜箴》《龜證》也是我的一個試驗，我想試試取材于歷史的小說，在真實地再現歷史之外的另類寫法，《龜話》是借一個小烏龜的口吻，寫太白湖的滄桑變遷。《龜箴》寫一個古代寒門子弟求官的人生境遇。黃梅蔡山一帶出產上色好龜，上古時是占卜用的貢品，后來則成了俗玩。一個書生到蔡山游玩，巧遇漁民之女，日久生情。漁民贈送上等好龜，助書生到京城求官。書生得官后在京城停妻另娶，拋棄了漁民之女。我寫科舉制度興起之前，寒門子弟入仕之難，也寫一個讀書人的無奈和困境。《龜證》是寫古時候一個出家人的故事，一般人都說，“放下”了世俗的東西，“心無掛礙”才能出家修行，我想，出家修行的人，倘若有過不去的門檻，是否也可以“放下”修行，成就俗緣，而求“心無掛礙”呢，都是“明心”，都能“見性”，我想用小說試一試這種可能。

始終把語言放在首位

陳智富：您的小說語言擺脫學術腔，呈現雅俗共賞的詩性氣質。您對小說語言有怎樣的要求？

於可訓：首先是文從字順，通俗易懂，不寫疙疙巴巴的句子，不用冷僻生澀的字詞，盡量把句子寫短些，不寫繞很多彎子加很多修飾的長句子。其次是把話說到位，把意思寫到家，文學語言也要講準確性，話說到位了，意思寫到家了，一語中的，就可以讓人產生聯想，品出味道，你筆下的形象才能活起來。

陳智富：您在創作中恰到好處地運用黃梅方言，產生獨特的地域文化韻味。怎么看待方言寫作？

於可訓：我不主張純粹用方言寫作，事實上也沒有純粹用方言寫的小說，因為很多方言的發音是無法找到對應的漢字的，所以，所謂方言小說都是有限度地運用方言，或對方言加以改造后的“次生”方言，我認為，方言的魅力，不僅在于它是作家的“根”，還在于它的語氣語調表情達意的功能，是無法取代的，我在寫作中用黃梅方言，常常是被黃梅方言的語氣語調所吸引，一想起這種語氣語調，就勾起我無限的回憶，就引我進入故鄉的情境，我筆下的文字也便有了生命，我不是用方言寫作，是方言助我寫作。

陳智富：您覺得文學創作靈感和勤奮哪個更重要？

於可訓：要說重要，都重要，要說哪個更重要，那就要看是什么時候，寫的過程中，勤奮當然很重要，但創作沖動的發生和創作過程中的想象，靈感可能要占更大的比重，我以前總聽作家們講感覺靈感，心中大不以為然，等到自己也搞創作了，才覺得感覺和靈感確實重要。沒有找到感覺，沒有靈感來襲，故事就不能開頭，勉強開頭也寫不下去，一旦找到感覺了，有了靈感了，就如開閘放水，接下來的事情就好辦了，所謂感覺和靈感，也不神秘，有時是一細節，有時是一個句子，有時是一種情緒，甚至是一種氣氛，只要它觸動了你，讓你有寫的沖動，有寫下去的欲望，你就會順順暢暢地寫下去，我寫《魚廬記》的時候，沒有完整的構思，也沒有寫作提綱，就一句“想生家的魚廬已傳了四五代人了”，便讓我從辛亥年寫到當下，這個過程中的事件、人物、場景、細節，自然而然地一個跟著一個冒出來，不用特別去構思設計，我覺得這是最好的一種寫作狀態。

陳智富：從短視頻到短劇，文藝形態在發生重大變化，文學面臨各種娛樂方式的嚴峻挑戰，文學的功用到底是什么？

於可訓：我們現在所說的文學，一般是指所謂純文學，即以審美為特征，能夠引起純粹精神愉悅的藝術作品，但這樣的文學作品現在很少見，現在也很少有作家有這樣的藝術追求，文學的概念早在發生變化，今天定義文學已經十分困難，連文學都很難定義，就遑論文學的功用問題了，大眾娛樂文化逐步取代文學，是一種必然，但文學作為一種歷史的存在，最終也不會消亡，它會以人類的精神文化遺產的方式傳承下去，直至永遠。

陳智富：請您談談創作計劃吧。

於可訓：我沒有長遠的創作計劃，也無須計劃，一切隨緣，寫作對我來說，是一種日常生活，就像一日三餐一樣，總不能光吃飯不做事，我要做的事就是寫作，寫到哪算到哪，寫成怎樣就是怎樣，我希望永遠保持這樣的一種自由快樂的心態。