我感覺是語言本身在“寫”

傅小平：不確定你對語言天生敏感，還是得到詩的滋養比較多，就我的閱讀，你的小說語感確實比很多作家要好。我讀到有些段落，會覺得這哪是你在寫小說，這像是語言或者說文字本身在“寫”。說具體一點，你的語言體現出綿延的特點，有時就像群山起伏、河水奔流。這個特點還體現在小說對話上，我印象比較深的是，《錦灰》里姚皿珠幾次引用索爾仁尼琴的話，被問到“你為什么總是提到這個索什么琴的人”，她詼諧地回答說：“因為這把琴彈得好。”

盛可以：很高興你能感覺是語言本身在“寫”，如果語言能像山水一樣自然，看不出人工斧斫的痕跡，那是很美的境界。就我的寫作語言來說，我自認為經歷過三個階段。第一階段是處女作《北妹》《水乳》，帶有鼓點似的語感節奏與音樂性，幽默，還有點渾不吝。由于年齡閱歷與心態等原因，這種寫法現在肯定是回不去了。第二階段是找不著北的階段，迷失了方向，這體現在長篇《無愛一身輕》和《時間少女》，這兩部作品的語言忽然間有點往泥坑掉，沒有彈跳飛躍的生命。定定神之后寫了《道德頌》，語言風格和所有作品都不同，充滿了節制與內省。這是2005年。之后我厭倦了兩性抒寫，暗自將寫作清零，重新開始。第三階段是《死亡賦格》，感覺寫作在這時晚熟，脫胎換骨，主要是打開了視野，跳出了自我。于是有了《野蠻生長》《錦灰》《息壤》?！断⑷馈返恼Z言是綿延起伏的。我堅持以簡潔的短句為美，但是我從《八月之光》《押沙龍，押沙龍》以及《撒旦探戈》中發現了長句的魅力，那種奇怪的語感忽然就植入腦海，一旦開啟綿延的長句節奏根本停不下來，以至于編輯不得不要求我在某些地方斷一下句以方便閱讀。我的寫作樂趣就是來自這些變化與嘗試。如果我哪天寫出一本武俠小說來，也是有可能的，我從小喜歡武俠，現在開始幻想今天社會中隱藏著武功高強、滿懷正義的俠客。

傅小平：哈，期待一下！《錦灰》里的姚皿珠就有俠義精神。讀這部小說，讀到你描寫環境或情境的段落時，我會想到胡安·魯爾?！读一鹌皆防锬切┒唐獛Ыo我的某種閱讀感覺，想必胡安·魯爾福對你的寫作是有些影響的。

盛可以：胡安·魯爾福是我持續喜歡了很久的作家，雖沒到馬爾克斯把《佩德羅·巴拉莫》倒背如流的地步，但也到了讀了上句知道下句的熟悉程度。胡安·魯爾福的全部作品，坐下來一天就可以讀完，任何時候重讀，都不會因為熟悉而感到厭倦。為什么呢？它有一種神奇的引導力，仿佛一束光，你總能從模糊中發現清晰的路。我有好幾次因離開桌椅太久，氣散神游，都是依賴坐下來閱讀胡安·魯爾福才回到文學的正軌的。改用托爾斯泰的話，世界上的貧窮都是相似的，而富有的人各有各的富法。我與寫貧苦生活和勞動人民的作家天生親近，毫無隔閡，當然不僅僅因為貧窮，主要是胡安·魯爾福如何描寫出寸草不生的貧窮，如何雖重猶輕，雖悲猶喜的。順便說一下，他書中也有不少精妙的比喻值得贊嘆。

傅小平：我也這么覺得，胡安·魯爾福是詩人小說家。說來也有些特別，你的寫作有明顯的性別印記，但從閱讀感覺上，明顯感覺你受男作家影響多。反正我是不太能看出你受了哪位女作家的影響，更不要說接受了哪位女作家的衣缽了。

盛可以：我喜歡張愛玲，只是欽羨，從沒想過模仿。模仿張愛玲是相當危險的，若不能匹配與她同等的天資、洞察力、感受力，那樣寫就會變成小女人的小糾結，跌入自怨自艾、矯揉造作的境地，會讓人很討厭。那種縝密嚴謹的語言，屬于天性通透者，幾乎不是訓練出來的。

傅小平：那倒也是。說到語言，不能不說你這些年在以方言入小說上做了不少嘗試。這在《息壤》里表現得很明顯，其中有些方言用語，要是不對照看下你的注釋，我還真是不怎么明白。在《女傭手記》里，你也糅合了一些方言，卻是比較能看明白，你大概是做了普通話化的處理吧。反正我讀下來，只有“配相”這個詞，一直沒能搞清它的準確意思。這部小說腰封上寫的是你口語寫作的新嘗試，我確實也覺得它挺口語化的，相比你以前的寫作，這是一個很大的轉變。何以如此？不妨說說，在你看來，方言和口語之間是怎樣一個關系？

盛可以：我不是刻意嘗試方言寫作，正如我前面說的，我其實很抵觸方言。但是我在家鄉創作《息壤》和《女傭手記》時，每天浸淫在方言中，被方言包圍，寫的又是講這種方言的人和事，如果我用書面語，讓人物說北方話，反倒有點勉強了。小縣城的人方言就是他們的口語，口語就是他們的方言。作者是完全隱退的。從寫作語言來看，古文到白話文是一場革命，一個作家選擇哪一種敘述方式與敘述語言，內心也有一場小小革命。我完全沒有興趣成為方言作家。這個小“母語”中一些特別生動的、新奇的詞匯，是用普通話表達不了的，這算是我從文學出發，做出對方言的某種紀念。但我深知方言的局限性，會制約與損傷表達。

小說思想性由整個故事所呈現

傅小平：雖然你把《女傭手記》《息壤》和《錦灰》歸為“子宮三部曲”，我倒是覺得《錦灰》還可以和《福地》《死亡賦格》構成“反烏托邦三部曲”。我記得你好像在哪里說過，你寫作的分水嶺是《道德頌》到《死亡賦格》的轉折。由此，你“試圖讓敘事的毛細血管往歷史、現實和權力之維伸展”。不妨說說這個轉折是怎么發生的？目前為止，你覺得達到訴求了嗎？

盛可以：我本身并沒有計劃寫任何類型的三部曲，經你一總結，反烏托邦三部曲確實成立。2005年寫完《道德頌》，我覺得我對兩性關系的探討已走到了盡頭，兩性戰爭不會再成為我的小說主題，男女之間的事情不管如何奧妙無窮，我都沒有興趣探究了，甚至還有點厭倦。我尋求一種更開闊的視野，一種更有意義的書寫。2008年開始寫《死亡賦格》，也不是無緣無故，20世紀90年代中期接觸知識階層，一些有憂患意識的知識界朋友影響了我，對我有一定的思想啟蒙。當我為寫作苦悶時，過去他們跟我談過的觀點和經歷浮現腦海，推開這扇窗，意義深遠，一束光投向了寫作的黑洞中。暫不論自己有多少才華，我感覺這些年的寫作充實而又愉快，沒有違背內心意愿。

傅小平：就我的閱讀，大概也是從《道德頌》開始，你的小說里多了一些議論。在我說的這個三部曲里，議論也著實不少。當然這些議論不是說你作為作者直接發表看法，很多時候，你是讓小說里的主人公——那些詩人、記者、教授，或許可以說你的“分身”發表自己的見解。我不確定是你自己有話說，所以想借他們之口來說，還是你自覺地追求小說的思想性，而有意識地強化這些內容？你覺得它們之于小說本身重要嗎？我這樣問，也因為當下小說在思想性上偏弱。

盛可以：每一部作品，實際上都是作者有話要說，也就是表達，主題，核心。人物發表觀點，一方面是凸顯他們的性格與思想，加深人物印象，另一方面也是鋪墊或推進情節，突出主題。有的作品中人物可以高談闊論好幾頁，作者會根據人物特征而設定他說什么、怎么說，以及為什么這么說。一個鄉野村婦可能會說出樸素粗俗的生活哲理，而文化人，比如詩人、教授，必然會有與身份相符的言行舉止，比如憂國憂民、批判社會、質疑、反省、正義感等等，對話設置也都是為加強小說的主題服務的。小說的思想性不單單由人物言語表現，而是由整個故事所呈現的，所探討的。讓人物自然地說出思想，而不是作者掉書袋，思想如何藝術地鑲嵌在小說中，這并不容易。

傅小平：不只是不容易，還非?？简炞髡叩膶懽鞴α?。就我的閱讀感受，你的小說里寫議論，倒不是那種通常意義上公式化的議論，你的小說里也很少有純粹的議論，更多時候是夾敘夾議吧。這方面，你有什么經驗可以分享？

盛可以：我也沒有什么特別的經驗可談。我始終是摸索著前進的新手的狀態，有時候某個選擇并不一定是考慮很多的結果。有時候是。我們看到那種厲害的作家，往往有化陳腐為神奇的功力，他在我們覺得無足輕重的環節，寫出了光彩。

傅小平：可不是，往往是這樣。寫作無定法，都說忌議論吧，像陀思妥耶夫斯基這樣的大作家，寫起議論來卻是神采飛揚。為什么？因為他把議論充分小說化，文學化了。打個比方，《金鳳傳奇》里敘述者說：“只有極少數人活成了雕塑或紀念碑，絕大多數人只能活成一張黑白照片。這就是人最終的區別。”這句話要是換一種不那么文學化的表達，就沒什么意思。我注意到你在這部小說，還在《死亡賦格》等小說里，都借人物之口，對“浪漫主義”發表了自己的看法。

盛可以：現在的社會和人群都過于務實，缺少對生活和世界的想象，沒有努力追求并實現某種價值的情懷。我想用小說中的人物彌補這種遺憾，一個人有憧憬，有夢想，滿懷激情，并有改變世界的沖動，甚至有堂吉訶德式的浪漫?！跺\灰》中的記者，也正是因為具有浪漫主義情懷，所以一直堅持使用比喻，用比喻不屈不撓地抗爭。

傅小平：這可以算作你愛寫比喻的一個隱喻。實際上，隱喻有時就得靠議論來傳達，其中一種方式就是把議論或者談論場景化。像《息壤》里圍繞未婚先孕的初秀是不是該把孩子生下來這件事展開的“談論”，在我看來是這部小說最精彩的篇章之一，而且能看到陀思妥耶夫斯基小說里常有的那種復調的特性。

盛可以：《卡拉馬佐夫兄弟》里面的對話，一個人動輒說好幾頁，但是一點都不枯燥，簡直是太精彩了。那就是陀思妥耶夫斯基的豐富性，他的人物不管說出怎么樣的長篇大論都不夸張，真實自然，合乎角色身份。在關于靈魂、關于救贖、關于信仰等等深刻的主題面前，角色的談論，自然會涉及深層次的東西，作者也必然具備這些思想能力。我個人覺得小說中對話部分最難寫，最考驗能力，如何拿捏，語氣，內容，暴露多少信息，掌握不好容易寫成廢話，畫蛇添足……寫對話最容易暴露作者的底子。像海明威有些短篇只憑對話推進，一般人做不到。我其實不太喜歡寫對話，最新的小說《金鳳傳奇》通篇沒有對話，我嘗試將對話內容換成敘述。所以這是一部沒有對話的長篇小說。

傅小平：還真是。你小說最出彩的部分，一般都是敘述。這部小說，因為主人公金鳳是個啞女，沒有對話倒顯得合情合理。而金鳳的沉默也像是一個隱喻，她的傳奇，也仿佛是被制造出來的傳奇。小說結尾你也給了一個長鏡頭，隨后道：“這樣一個普通的農婦，哪里會有什么傳奇。”

盛可以：你說對了，這也正是我要表達的，這是一個被制造出來的傳奇。一個由時代，由周圍的人制造出來的傳奇。有一種隱隱的悲愴，但我并不想去渲染這種氣氛。少女金鳳本不應該流浪四方，她會在村里長成一個普通的農婦，按她母親教她的技能生存。當她中年時終于被安頓回村，過去被一段段切開的生活也最終完全切斷，被省略，沒有人知道她的全部的經歷，人們看到的是一個普通的村婦。

傅小平：如果再做一點牽強附會的闡釋，我覺得這部小說是人物沉默，時代喧囂。蔣看山、毛雪望夫婦就金鳳懷孕這件事進行博弈這一節里，你讓電視畫面和電視廣告穿插進來，構成起到渲染效果的背景，也是一個有意味的設計。

盛可以：是，通過電視廣告突出時代背景。我特意搜索了一下20世紀80年代流行的電視廣告，選擇了與當時畫面情景有某種映照趣味的。小說里還有一些科技、文化發展線索，包括通訊工具的更迭，快餐業的興起，足浴的流行等等，就是市場經濟下各種新型行業冒出來，加劇社會與人們思想道德觀念的改變。

寓言小說讓現實的文本具有多重含義

傅小平：我回想了一下，你近些年的小說追求思想性或厚重感，但篇幅倒是都不長。我說的“不長”包括兩個方面，一是你的短篇不長，你也幾乎沒寫過介于長篇和短篇之間的中篇小說；二是你的長篇也不長，用流行的說法，你幾乎都是寫的小長篇。你似乎也不怎么樂意把小說往長里寫，像《福地》，你不是從十二萬字一直刪減，刪到只剩下四萬字么？但是否具有一定的長度，一般也被認為是衡量小說是否厚重的其中一個標準。在這個問題上，你是怎么看的？

盛可以：我不喜歡寫中篇，從我開始創作一部作品的時候，要么是長篇架構，要么是短篇設置，而且在心理上和承受力上都給了自己暗示，比如長篇需要跑多久，短篇需要跑多少天，這個心理預備對我來說非常重要，因為我得知道儲備的體力和耐力夠不夠到達終點。這種預期也會成為穩定心態的因素，做到不驕不躁，穩步前進。中篇都是意外誕生的，就像《福地》，由一個難以為繼的長篇削砍出來的。作品的厚重和思想容量應該不是用磅秤來衡量的吧。作品的長度并不具有什么特殊意義。像《活著》《喧嘩與騷動》《佩德羅·巴拉莫》《老人與海》《百年孤獨》，這些作品都不長，還有很多經典作品也只是標準長度。當然誰也不能阻擋作家追比《靜靜的頓河》或《追憶似水年華》的勇氣。單從一部作品的長度來說，我這輩子也做不到這種氣勢如虹。不好高騖遠，只做力所能及的事。沒什么遺憾的。當然作家思考的深度與廣度、藝術上的創造性，終究要落到文本的形象和情感中來實現，如果真的像你說的那樣，長度是衡量小說厚重的標準——為了達標，那恐怕得憑空浪費不少紙張。

傅小平：那倒也是。雖然如莫言說的那樣，長度是長篇小說的標志之一，也不說要刻意把小說拉長。照我看，作品篇幅長短主要取決于氣韻與結構。所以讀你小說的時候，我也會留意你怎么安排小說結構。像《女傭手記》這部小說，你在第三節里寫完“我給毛小花當保姆，鳳嫂是搭線人”，我以為你在這一節里還要寫到毛小花呢，結果這個人物直到第四節結尾才出現。這樣的情況，在《野蠻生長》里也比較多出現。這一方面給我感覺敘述非常自由，另一方面又讓我覺得缺少呼應。像《野蠻生長》讀的時候感覺挺好，但讀完回頭想，還是覺得它缺了秩序感和整體感。我想，這樣一部寫了一個家族，又有著百年跨度的小說，如果換一種更為嚴謹的結構方法，或許可以更厚重一些。

盛可以：小說是語言的藝術，也是結構的藝術，的確，結構是一座房子的筋骨支撐與承重，一個宏偉的建筑，沒有清晰的結構分布，裝飾和細節都會顯得混亂。我唯一在紙上打過框架的長篇是《錦灰》。通常我很難先坐在桌子前寫出大綱，畫出框架來。我的想法更多是在創作進行時誕生的，或者是在廚房做飯、清潔衛生、漫步時跳出新的念頭來?！兑靶U生長》這部作品沒有做大綱、設置結構，你說得沒錯，它理當在形式上更嚴謹，更舒展一些。我一直過于依賴語言，自信語言，將承載長篇小說整體審美表達的結構放在了其次，或者我干脆承認結構能力弱吧，我有時安慰自己，飽滿的語言可以掩護這一點——這屬于自欺。

傅小平：語言是第一位的，以長補短是常識。其實《野蠻生長》這部小說倒是體現了某種厚重感，這所謂的厚重感，大概來自貫穿其中的大歷史，還有彌漫其間的命運感，小說里的人物都像是被不可知的命運裹挾著，茫茫然走向各自的歸宿。作為一種對比，你小說里那些活在當下的女性，大多數努力把握自己的命運，也就《時間少女》里的西西算是例外吧。何以進入歷史，人物的命運就不由自主了呢？是不是可以說，你對現實充滿冒犯精神，面對歷史，則近乎是敬畏了。

盛可以：《野蠻生長》中，每個人都置身于不同的重大社會背景之下，洪流裹挾下個人的無力感讓人痛心。塵埃落定之后，我寫下他們的故事，同樣充滿了無力感。一切都得不到補償。他們早已接受命運，甚至都沒有問過一句為什么，沒有過一句埋怨，他們把苦難看成活著的天然部分，就像暴風雨一樣。一塊肉怎么反抗絞肉機呢？如果它反抗，是反抗制造絞肉機的科學家呢，還是反抗操作機器的人，或是反抗機器本身？還沒等弄清楚想明白，肉就已經變成了肉末。在這里沒有理想主義和英雄色彩，只有冰冷的現實，現實。

傅小平：李辛亥這個活過一個世紀的人物，在里面倒像是一個寓言。小說里很多人物都在風云變幻中死于非命，而他卻是穿越時光活成了見證者。

盛可以：李辛亥是以我爺爺為原型。2014年剛寫完《野蠻生長》，爺爺便在他100歲那天去世，于是我在小說結尾將爺爺的遺像放上了神龕。我爺爺一輩子冷眼觀看周圍的一切，不變應萬變，只管賭博和讀書（寫詩）。他沒有什么可操心的，知道神龕那塊地兒非他莫屬。他一輩子運氣好，賭博輸光了田地家財，躲過了厄運，后面幾十年每天的飯菜由我媽媽端到他手中。他的故事值得另寫一部。因此《野蠻生長》中，我將重心放在改革開放以后，這一段歷史是我要集中表達的。你可以說李辛亥是一個寓言，象征著時間，代表著消逝無聲的歷史，永不倒退的車輪。

傅小平：你也擅長寓言式的表達，我說的“反烏托邦三部曲”，就充滿了寓言色彩。在你的寫作中，又可以說是寓言，而不是現實題材，構成了對現實最強烈的冒犯或是批判。那在你看來，寓言與現實之間構成一個怎樣的關系？

盛可以：我對自己的寫作沒有長遠計劃和整體規劃，甚至也沒有階段規劃，想到寫什么，就開始寫?，F在想來是有點遺憾的。一個作家一開始就應像打理自己的人生一樣來管理寫作。但是有哪一個年輕人剛一入社會就知道怎么管理自己的人生呢？很多時候全靠自己的摸索與感悟。所以也不應該遺憾。有一陣我偏愛看寓言氣質的作品，比如《樹上的男爵》《不存在的騎士》《動物莊園》《1984》等等。崇尚心靈與思想的莊子喜歡用寓言來闡釋思想，他認為寓言提供更大的想象空間。寓言小說讓現實的文本具有多重的含義。一不是一，而是二，或者更多。有的現實本身就是寓言，根本不用加工。

傅小平：說得也是，像《死亡賦格》里的天鵝谷，《福地》里的福地，《錦灰》里的福音鎮，都是“烏有鄉”，或者說是虛幻之地。怎樣把它們寫出實感，對你來說或許是一個考驗。你是依據一些符號來充分發揮自己的想象，還是也會找到現實對應地來加以描摹和改寫？我也注意到在這幾部小說里，你還擬寫了一些通知、條例、大字報和意識形態化的語言，這樣的擬寫倒是很有現實感。

盛可以：是的，這的確是一個很大的考驗。要在《死亡賦格》里建立一套社會制度，我借鑒了托馬斯·莫爾《烏托邦》中的理想制度，比如財產公有，公共就餐，人人視黃金如糞土，無人貪圖享樂，注重精神建設，不分職業，每個人既是知識分子也是農民，卷起褲腿下田干活，洗了腳參加學術辯論，但我添加了由組織分配配偶，規定性生活時間，嬰兒基因篩選，消滅五十歲以上的人來保持人口活力等等?！陡５亍肪褪菍⒋兄行南胂蟪梢粋€封閉管理的酒店，一個嬰兒生產工廠，這里頭同樣充滿淫亂與政治斗爭?！跺\灰》里面的福音鎮，依稀是根據老家小鎮的樣貌來設置的，但又不全是，還有些別的拼湊在一起形成的福音鎮。至于那些通知、條例什么的，現成的，我有意照搬，希望能增加反諷與喜劇意味。

傅小平：《金鳳傳奇》里有這么一句：“直到金鳳母親用潰爛的傷口宣告死亡，人們才知道悲劇以喜劇的形式蒙蔽了世人的雙眼?！蔽蚁耄瘎∫韵矂〉男问匠尸F，也更能體現悲劇意味吧。或許是你創作多變，并且一直保持探索精神，你的寫作無論從語言、敘述等方面看，都讓我覺得有先鋒性，我有時會想，你似乎是生錯時代了，你應該和那撥所謂先鋒作家同時出道才對啊。話都說到這個份上了，你就不妨說說怎樣理解先鋒，還有怎樣看待七〇后作家的寫作吧。

盛可以：生逢其時或不逢其時都是相對而言。“這是一個最好的時代，這是一個最壞的時代”，狄更斯的這句話任何時候都不過時。我想有追求的作家骨子里都有先鋒精神，這主要體現在創作中的探索與創新方面，比如主題、敘事空間、語言經驗、敘述手法等等，打破舊有的傳統規則，甚至通過不斷反對自己，推翻自己開辟藝術道路。從先鋒走到極端，再回歸傳統，仍不失為一種探索。我們這一代的寫作很難歸類，各自開花各自芬芳，香氣不同，色澤各異?？傊膶W的河流奔涌到今天，水流窄了，也淺了，難有波濤洶涌的景觀。

寫小說時我是一個創造者

傅小平：這兩年應該是你寫作的一個高峰期?？葱≌f出版時間，前面談論的好幾部，都是你這期間寫下來的。你何以有這樣旺盛的表達欲？你又是在什么樣的狀態下寫的？一般是什么觸發你動筆寫一部小說？

盛可以：可以這么說吧。但高峰期也沒什么意義。這些創作基本上都是回鄉誕生的。村里那個生過七八個孩子，年輕時便已守寡，在婆婆的嚴控下活著的老婦人去世，我想起我童年時見過她丈夫的葬禮，聽過她丈夫死于偷情的故事，她有那么多女兒，每一個都有自己的故事。另有一部長篇緣于一個朋友的故事，他說他母親是個精神病人，男人們隨便侵占她，他不知道自己的父親是誰，出生后在村里吃百家飯，穿百家衣長大。我由此想到殘疾女性的一系列問題，寫了一個患有重度自閉癥失語的女孩的故事。每一部作品都不是無緣無故的，一定是深深觸動內心的結果。

傅小平：說得是。我倒是關心一個作家，怎樣度過寫作的低潮期。

盛可以：人不可能總是處于亢奮狀態。寫作的低潮期，正是調整蓄勢的好時機?？梢詮浹a知識缺口，讀一點書，換掉柜子里的舊衣服，買幾盆新植物，畫點小畫，走親訪友，給他人帶去一點溫暖和快樂。

傅小平：如果我了解得沒錯，你上一個寫作高峰期是在近二十年前了。從《北妹》后記里看到你說，2001年底，你辭去深圳某雜志社的工作，懷揣秘密夢想到沈陽寫長篇。我就好奇，你為何選擇去東北這么一個舉目無親的城市寫作？難道就因為深圳在南，沈陽在北？應該是有其他原因吧，當時是怎樣一種狀態？

盛可以：很簡單，我那時候寫散文寫了七年，覺得沒意思了，工作也覺得沒意義，我就想寫一本書，也不知道要寫一本什么書。我去沈陽，是因為那里下大雪、消費低。我攢了一點錢。在遼寧大學一邊讀書一邊寫作。即便寫不成的話，也能揣個文憑混別的。但我知道基本上是背水一戰。沒有什么特殊的原因。我在學校邊租了個五百塊錢一個月的一室一廳，過起一種稱得上浪漫的漂泊生活。但我并不知道怎么寫小說。那時候有文學論壇，認識一些文友，其中就有作家鬼金，他坐車過來，專門給我送了兩本書，一本是余華的短篇集《河邊的錯誤》，這書我現在還收藏著；一本是朱文的短篇小說集。后來還有一位，我已經記不住了，給我寄來朱文的《弟弟的演奏》的復印本。這幾部作品我至今仍然愛不釋手。我似乎想將余華和朱文的風格結合起來，這也許在《北妹》里可以看到一點苗頭。我在新華書店里讀完了余華老師的《活著》《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》之后覺得心滿意足，以至于對他后來的作品不再有好奇心了。

我對北方冬天的蒼茫、枯寂與漫天飛雪始終懷有浪漫的想象，那是最適合寫作的地方。

傅小平：看來《金鳳傳奇》里，那句“遠方就是一個五顏六色的肥皂泡，當你抵達時便戳穿了它”是呂京花的想法，不能代表你個人的想法。在《北妹》后記里，你還寫了這么一句：藝術總是低于生活，生活比藝術更具傳奇色彩。但生活再精彩，也得由作家或藝術家給“寫”下來。但對照你的寫作，你的生活應該是挺有傳奇色彩的。你大概是不太能被馴服，不太能遵從陳規的一類，大概也經歷過“野蠻生長”的時期，或者現在依然在“野蠻生長”。你的小說里最具魅力的，也感覺是這一類女性人物，其中有些給我感覺是有自傳性的。

盛可以：我的生活沒有傳奇色彩，不過挺勵志的。但我特別討厭勵志作品或成功學，如果寫自傳作品，我會寫盧梭《懺悔錄》那樣的自傳。我沒有興趣定義我自己，我愿意別人按自己的方法去誤解或了解，去妄斷或想象，去詆毀或輕視，去贊美或欣賞。

傅小平：能這樣想，挺好！你說你的生活勵志，我信。你作品中的一些人物也挺勵志的。我倒是好奇你與作品人物之間構成什么關系？你會怎么平衡？

盛可以：我根本不需要處理或平衡我與作品人物之間的關系，因為我和她們沒有關系，但她們又全都是我，甚至包括男性角色。這不是個問題。創作中從來不會有另一個“我”進行干預。我一點都不在意被對號入座。坦然，在創作中才能獲得解放與自由。

傅小平：是這樣。在東北開啟寫作之路后，你又輾轉各地，但你寫作的重心基本上都落在故鄉。你小說里很多人物都是從故鄉走出來的。近些年，你又把老家方言融入寫作。況且你哪怕是反映問題，也不屑于虛構一個地名，而是在作品中直寫益陽。當然了，你的寫作從表面上看不像很多南方作家那樣有地域性，更沒有我們通常講的那種鄉土氣息。但從你的寫作里，的確可以看出張楚形容的那股子“不易察覺的巫氣和邪氣”，而你在小說里也會寫到風水先生王陽冥這樣的人物，給人感覺確實有股子“巫氣”。這么說來，你的寫作又是很湖南，很楚地的。還是由你自己來說說，故鄉對你來說有著怎樣的意味吧。

盛可以：故鄉對我來說，意味著一切，無論是文學意義上的，還是生命本質上的。我不斷地看見小時候無助的自己，苦悶的成長，無望的田野。我們那個地方，像很多鄉村一樣，有一些不可解釋的神秘現象，比如某個姑娘突然喃喃囈語、某人看見死者回家、某人晚上“鬼打墻”了，以及人們如何荒唐地處理這種事情。我的敏感神經最初應該是來自恐懼。我從小就夢魘，俗稱“鬼壓身”，似醒非醒，叫不出聲，動彈不得，因此害怕晚上來臨，不敢閉眼睡覺，更不敢關燈。但是不閉眼，不關燈，這事也會發生。鄰居有個女孩陪我睡了好幾年，減輕了一點心理壓力，但是夢魘并沒有消失。那個在夢魘中苦苦掙扎喊叫不出的小女孩，到40歲才徹底擺脫了夢魘?，F在回想起來，我曾經度過了多么艱難的時光啊?！跺\灰》原本就是要寫一次夢魘，在寫作過程中由精神夢魘擴展到社會夢魘的——聯想到有的事情就是夢魘，叫不出聲，掙扎不動，只剩下恐懼與壓抑。

但故鄉，始終是個詩意的地方。

傅小平：大概也因此，你近些年常常往故鄉跑，你也屢屢寫到故鄉吧。我想，對你的創作有相對了解的讀者，恐怕都會驚異于你的小說那么鋒利，散文和繪畫卻是如此溫和。這像是兩個完全不同的盛可以。你是有意識地“制造”這種反差，還是當你寫散文或繪畫時，筆調就自然趨向溫和、溫暖了？

盛可以：好像說我是個冷面殺手似的。小說是創造真實，我喜歡批判與質疑，寫陽光照不到的地方。我的繪畫是天性流露，是對童年的真實回憶，不存在有意識地制造反差。寫小說時我是一個創造者，繪畫時我就是那個生活中的人。我不想在這里描寫我內心有多柔軟，多么有同情心和悲憫情懷，對動物有多么喜愛，對童年與故鄉有多傷感。這些都在畫里了。

傅小平：寫作與繪畫，很多時候是兩回事。寫作批判居多，繪畫更在于發現美，表現美。你與國內文壇似乎也一直保持距離，或者說是若即若離，雖然有一撥文壇前輩“提攜”“力薦”。相比而言，你倒是和國際文壇走得很近，也比較多見諸國外媒體報道。我猜想大概有作家同行會說你是走國際路線的。

盛可以：我覺得文學上挺幸運的，心里感激寫作中遇到的良師益友。最開始發表作品時很順利，倒是近幾年遭遇退稿比較多。我這個人，不擅于和人打交道，有鄉野之氣，自由散漫，過于真實，因此會表現魯莽，得罪人。沒讀過什么書，來歷不明，甚至連不熟悉的人也莫名地得罪了。我覺得人群可怕，人言可畏，人心深幽。我就想做個安心寫作的人。如果說當初寫作有什么野心，現在完全沒有了，因為寫作二十年，知道了自己的能力，知道老天賞給我的只有這么多。我夠幸運的了，很知足。

傅小平：但從你的寫作實踐看，你像是一直在做著融入國際潮流的努力，何況你還自學英語。不妨說說，懂得英語，或者能直接用英語交流，帶給你怎樣的新鮮感受？盡最大努力擁有國際視野，對于寫作來說又有怎樣的重要性？

盛可以：我學英語，是因為喜歡英語。讀書時英語是我最喜歡的課程，甚至超過了語文。我在一次英語單詞默寫比賽中讓老師們大吃一驚，因為我按字典的順序一個個單詞默寫下來。老師懷疑我抄的，讓我當眾背誦了字典中以B打頭的單詞。所以你說的走國際路線啊，融入國際潮流啊，是錯覺，是笑話。余華老師走國際路線還差不多。我的確參加過不少國際文學節，也有幾個外語作家朋友，這種友誼非常單純，非常愉快。僅此而已。眾所周知，中國文學在世界文學版圖中所占的位置，中國作家在世界文學中的影響幾何。一門語言是一個窗口，如果有能力打開視野，看到更多，為什么不那么做呢？跳出井底，耳目一新，知道世界之遼闊，清楚自己之渺小，反倒會更豁達。

傅小平：深有觸動。視野開闊之后，或許也更明白，寫作對自己來說意味著什么。順便問問你，在經歷這次井噴式寫作后，對以后的寫作還有什么期待？

盛可以：寫作對我來說，是一種生活方式，一種生活形態。我是在寫作中活著的。就像別人一睜眼就想著要去上班，我早上醒來就想著寫作，晚上睡下想著明天讀哪本書。但是最近經歷中年危機，就是覺得還沒搞清楚人生怎么回事，忽然發現太陽已經偏西，什么事都沒開始做，辜負了最好的時光，有一種惶恐與消極。福克納說，寫點東西的人全都悲慘地受到兩種力量的撕扯，一種是想在世界上當個人物，另一種則是對自我的病態的興趣。我只剩后一種了。但愿閱讀和寫作依然會是支撐活著的精神力量。