1932年，哈特·克蘭死于行駛在墨西哥灣上的蒸汽輪船。主流的說法是其借酗酒自殺，我對此保持不可知的態(tài)度。有人說克蘭是一個(gè)更為情緒化、更青年的艾略特，同樣的玄言奧旨，但更燃燒。也有人說，他復(fù)現(xiàn)了惠特曼和愛默生身上的美國式崇高。這些自然也是布魯姆式的頗具啟發(fā)的影響迷宮的地圖，本文也會(huì)借助，但我更為關(guān)切的是“哈特”的英文“Hart”所諧音的那個(gè)詞：“Heart”（心）。

哈特·克蘭

他的父親C.A.是一個(gè)糖果商人，與克蘭的母親格蕾絲關(guān)系緊張，這種二元的緊張也蔓延到了克蘭的諸多作品中。他曾更改過他的名字來作筆名，因修改而被暫時(shí)隱藏的Hart，似乎喻示了其母親的家族，也類似于一顆被從姓名中暫時(shí)抹去的心（Heart）。這顆心，之后會(huì)再次挺立而出：

《異教徒》（The Pagan）雜志上又發(fā)表了兩首詩：一首是九行的秘晦之詩《通告》，另一首是八行的抒情詩，相比之下，后者則顯得格外清晰。這首詩名為《恐懼》，其中“夜舔舐詩人窗欞”的意象，則取自另一位年輕詩人T. S. 艾略特。隨后，格蕾絲寄來了一封信。她譏諷地寫道：“‘哈羅德·克蘭，詩人’，好極了。難道你打算完全無視克蘭家族的‘哈特’這一支嗎？為什么不把榮耀分一分，開始署名為哈羅德·哈特·克蘭？甚至更好，干脆用哈特·克蘭？”于是，他順從地以“哈羅德·H.克蘭”（“H”即“Hart”）的名義發(fā)表了下一首詩，此后便一直署名為“哈特·克蘭”。而他的父親對此并不感到欣賞。（Paul Mariani, The Broken Tower: A Life of Hart Crane, New York: W. W. Norton, 1999, p35.）

這個(gè)小片段在我看來是極具預(yù)言性質(zhì)的。Hart 古意里指雄鹿，它奔騰、躍動(dòng)，隨著心臟的不斷收緊、賁血。克蘭也曾在一首名為《“C 33”》（王爾德的囚室編號）的詩歌里運(yùn)用了關(guān)于他名字與“心”的這個(gè)雙關(guān)。（The Broken Tower: A Life of Hart Crane, p30.）即“他曾編織過玫瑰藤蔓/圍繞夜晚虛空的心”這兩行。克蘭本人應(yīng)該是意識到這個(gè)雙關(guān)的，因?yàn)樗谶@首詩的中間繼續(xù)描寫了圣母“黃金頭顱”和“搖擺的雙肩”。（哈特·克蘭著，陳東飚譯：《橋：哈特·克蘭詩全集》，上海：上海譯文出版社，2025年，165頁。）克蘭的高蹈中帶著一種自我撐起來的堅(jiān)硬，然一種命數(shù)終夭折的決絕感始終在筆觸里彳亍。在首部詩集《白色建筑》之后，便是他橫跨在我們閱讀視域當(dāng)中的那座《橋》。

《橋》可做長詩解，也可作組詩群解。《橋》的創(chuàng)作大致歷時(shí)七八年，熔鑄了他巔峰時(shí)期的最精純的心力。而我這次的解讀并不是直接從“橋”入手，而是從兩個(gè)別的形象開始。這兩個(gè)形象成為我閱讀克蘭全部詩歌的抓手，也是讓我更為理解“橋”通往的是何方的起點(diǎn)。通過這兩個(gè)形象，《橋》或許可以看作是那被圍繞的虛空的心的一次打開，一次前驅(qū)，從《序曲》進(jìn)促到作為終曲的《亞特蘭蒂斯》。而“亞特蘭蒂斯”不啻一顆失落的心，于文本中的復(fù)拾。

皮埃羅與高康大：詩中兩個(gè)形象的對立和互補(bǔ)

克蘭詩中多次出現(xiàn)的這兩種形象，一個(gè)纖細(xì)、瘦弱、近乎孤絕，另一個(gè)則龐大、勇烈、帶著無法忽視的重量感。這兩個(gè)形象彼此轉(zhuǎn)動(dòng)著，并成就著對方。再加上作者本人，似乎即構(gòu)筑克蘭文本之萬象的三體運(yùn)動(dòng)。他們可否稱為心的兩個(gè)形象？而他們彼此之間只有克蘭筆下的“橋”才能跨越。兩個(gè)形象中的一個(gè)是皮埃羅（Pierrot），或者用卓別林來指代也可以；另一個(gè)則是高康大（Gargantua），時(shí)而幻化作伊戈?duì)栍H王。兩種形象對位而生，枝蔓并依。

“皮埃羅”的形象，很明顯地受到法國詩人拉佛格的影響。在1921年左右，克蘭發(fā)表過關(guān)于儒勒·拉佛格的《皮埃羅之語》（“Locutions des Pierrots”）的翻譯。皮埃羅并不完全同于我們通常熟知的那位五彩斑斕的滑稽小丑（Clown），而是出場往往更為雅駿且形象更顯憂郁的一種丑角。可能源于意大利即興喜劇當(dāng)中“彼得魯喬諾”（Pedrolino）的角色，后傳入法國，成為皮埃羅。一身白衣，帶有冷光。對于我來說，它似乎是喜劇內(nèi)里的悲劇精神的顯現(xiàn)化、純粹化。當(dāng)然，皮埃羅的憂郁似乎也不是絕對的，華托畫筆下的皮埃羅確實(shí)清冷，而我自己之前在哥本哈根游樂園里偶見的皮埃羅演員則精神抖擻，比彩色小丑有過之而無不及，宛如另一個(gè)極端。

高康大（別譯卡岡都亞）即拉伯雷筆下嘲弄一切、消化一切的巨人，另一位巨人龐大固埃的父親。克蘭有一句詩即“皮埃羅的永恒之眼／以及，來自高康大的笑聲”［Pierrot，意大利、法國等國戲劇（即興喜劇、啞劇等）中的男丑角（面上涂白，表情憂傷，身穿寬松白衣，頭戴尖帽）。——循陳東飚注釋，略修改；Gargantua，法國作家拉伯雷（Fran?ois Rabelais，約1490-1553）《巨人傳》（Gargantua et Pantagruel，約1532—約1564）的主人公。——循陳東飚注釋］，它既出現(xiàn)在克蘭紀(jì)念曾接待過他的歐內(nèi)斯特·尼爾森的《贊美一個(gè)尸灰甕》里，也出現(xiàn)在那首謎一般的《埃斯塔多爾橋》中。［埃斯塔多爾橋（The Bridge of Estador）是一個(gè)突如其來，無緣可考，且無處逢生的橋。］與其說是復(fù)現(xiàn)，不如說是克蘭挪動(dòng)了這個(gè)句子，他在嘗試怎樣才能為這個(gè)句子找到它最合適的位置。這種挪動(dòng)，雖可以看作詩人難免自我重復(fù)的疑難雜癥，但也牽扯、勾連著它最隱微的，因此也是最大的那個(gè)秘密——他的所愛、他的自我崇拜究竟是什么。另一位作為皮埃羅的對位角色（代替高康大）出現(xiàn)的，則是伊戈?duì)栍H王：“野蠻的伊戈?duì)栍H王——或，瞎眼的皮埃羅”（《致坡塔坡維奇》），這是一首寫給一位舞者的詩，在同詩里還出現(xiàn)了另外一組杠鈴般的對位:“或，達(dá)佛涅斯與克洛伊在蜜蜂間移行”。顯然，在這個(gè)詩行里，克洛伊更接近皮埃羅，而野蠻的牧神達(dá)佛涅斯則近乎高康大。

除此之外，別的詩中還有著如下描述：“皮埃羅之語”（《三則“皮埃羅之語”，來自儒勒·拉佛格》）、“瞎眼的皮埃羅”（《致坡塔坡維奇》）、“他正扮演著皮埃羅”（《上帝弄瞎的飛蛾》）、“佩特魯什卡的信物在它的銷上轉(zhuǎn)動(dòng)”（《酒之獸園》）［Petrushka，俄羅斯木偶戲中的人物，通常為紅衣紅帽的小丑，亦是1911年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）作曲，迪亞吉列夫（Sergei Diaghilev，1872-1929）編舞的同名芭蕾舞劇的主人公。——循陳東飚注釋。］足見這兩種人物形態(tài)是怎樣、如何纏繞于克蘭心間的。他們不可化約為彼此。他們對峙著，彼此之間沒有最高的權(quán)力中心。可以說，他們是互相地觀照、臨顯。兩個(gè)形象給出了一種訴求，即要求我們?nèi)ダ斫馑麄儭㈥U釋他們。

皮埃羅和高康大，這兩個(gè)形象合并起來會(huì)不會(huì)成為哈姆雷特？成為一種健碩的敏感？哈姆雷特撕開來，會(huì)不會(huì)是皮埃羅和高康大？可他們無法合并，他們只能在詩行里相對著，誰也吃不了誰，像是米開朗琪羅的西斯廷教堂天頂壁畫，手指對著手指，只不過并沒有哪一個(gè)是造物，哪個(gè)是造物主。他們是互相地轉(zhuǎn)塑（transmemberment；脫胎換骨；克蘭在《航行》里的自造詞，陳東飚譯為“肢體移轉(zhuǎn)”，即一種否定了肢解的涅槃，類似哪吒故事），互相追逐，且無法同時(shí)兼具對方。而這是真正的兼具。我們可以說，皮埃羅是高康大內(nèi)部的皮埃羅，或者高康大是皮埃羅內(nèi)部的高康大。它們互相連通的方式不僅僅是面對面的，而是具有一個(gè)看不見其角度的臍帶，不僅連通了他倆，還將他倆連通向同一個(gè)母體。越是隔膜，越是承認(rèn)。越是自我矛盾，越是隱約著超脫的前奏。越是那交錯(cuò)的腳步聲，踏在心尖地頭。肢體移轉(zhuǎn)，也可稱為“橋”的別名。

據(jù)傳記《崩壞之塔》作者保羅·馬里亞尼（Paul Mariani）說，克蘭也曾像電影中卓別林一樣，當(dāng)了一天發(fā)廣告的臨時(shí)工頭，帶著三名工人在克利夫蘭街頭奔波，從早到晚賺得2.5美元。連續(xù)幾天去求再度上崗都被拒絕，這份工作最終只維持了一天。（The Broken Tower: A Life of Hart Crane, p83.）這種忙忙碌碌的確令人心疼且好笑。有一天克蘭突然發(fā)現(xiàn)卓別林出現(xiàn)在了自家門口。這源于他寫的那首詩——《卓別林式》。我們有理由相信，站在卓別林背后的，是一個(gè)類似于皮埃羅的輪廓。卓別林和《卓別林式》都向著那些“挨餓的小貓”靠攏，在無數(shù)滑稽或者尷尬的時(shí)刻“作出調(diào)整”，繼續(xù)生存下去。詩既是凝聚而成的硬度，也是多恩所追求的“絕妙脆弱”（The Broken Tower: A Life of Hart Crane, p84.）。前者或者是《橋》所意謂的，而后者確是《橋》得以建構(gòu)的那個(gè)基石，更是它得以焚毀、垮塌，得以飛躍于自身的那個(gè)蟻穴。我們需要在高康大身上點(diǎn)出名為皮埃羅的死穴。點(diǎn)穴，以至于這個(gè)人變成了另一個(gè)人，或者說只有在兩個(gè)人身上，我們才能點(diǎn)出那唯一的人。《橋》的硬度的底色，是心的脆弱。

機(jī)器時(shí)代的詩歌

在克爾凱郭爾的《講演（1848）》里，在第一部分《異教徒的憂慮》講及“猶豫、搖擺和無慰之憂慮”時(shí)，他說：“因?yàn)楫惤陶请p重性，兩個(gè)意愿，無主性，或者那相同的東西，奴役。異教是一個(gè)自相紛爭的國，一個(gè)在不斷的叛亂之中的國，一個(gè)僭主取代另一個(gè)僭主，但在那里卻從來沒有什么主人。異教是一種叛亂者的心念；通過魔鬼的幫助，瞬間之鬼被驅(qū)逐，七個(gè)更壞的鬼就進(jìn)來了。”（克爾凱郭爾著，京不特譯：《克爾凱郭爾講演集（1848—1855）》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2020年，122頁）我們在克蘭身上同樣能看到一種性情的頑抗，一種不順從，甚至不順自己的心。但是我們不能僅僅按照克爾凱廓爾的修辭指認(rèn)克蘭為一個(gè)異教徒，或者一個(gè)分裂的人。的確，克蘭的詩恰恰是克爾凱郭爾第二部分講演的標(biāo)題：“痛苦之斗爭中的各種心境”[《克爾凱郭爾講演集（1848—1855）》，135頁]。我們可以回溯到克蘭的那句“苦斗之吻”（《橋之七·隧道》,《橋：哈特·克蘭詩全集》，129頁）但苦斗在克蘭這里獲得了純潔性，一切實(shí)質(zhì)性的憂慮、那些促狹的過程與視角被“火焰”給視像化、潔凈化。

哈羅德·布魯姆則將克蘭定義為“一個(gè)宗教性詩人，卻沒有信仰”（哈羅德·布魯姆著，金雯譯：《影響的剖析》，南京：譯林出版社，2016年，310頁）。一個(gè)沒有信仰的宗教性詩人既不是異教徒，但也不是基督教徒或別的什么，甚至不是卡爾·拉納意義上的“匿名基督徒”，因?yàn)槟恰澳涿迸c“基督徒”仍舊是一種對于克蘭的局域化，一種強(qiáng)行的冠名，我甚至覺得克蘭也不歸屬于布魯姆意義上的美利堅(jiān)宗教，或克蘭自己試圖去給出的那個(gè)美利堅(jiān)性的輪廓。作為克蘭最好的讀者之一，布魯姆自己也知道這一點(diǎn)。克蘭的確也知道自己處理了美利堅(jiān)性，但也不會(huì)因此而夸耀神魔。美利堅(jiān)性自然是一個(gè)最重要的維度，但不足以解釋這里的問題。用來內(nèi)攝（inclusive）所有這些似是而非的宗教或反宗教的，是文本，詩人屬于文本宗教，面向一種“他文本”，即具有形象乃至人格的文本。面向自己文本中的兩個(gè)形象，面向這兩個(gè)形象的彼此過渡。

哈特·克蘭在《論現(xiàn)代詩歌》中給予他那時(shí)詩歌的前綴是“機(jī)器時(shí)代”（《橋：哈特·克蘭詩全集》，283頁），機(jī)器給時(shí)代設(shè)置了新的復(fù)雜的環(huán)境，以及隨之而來的新的責(zé)任，而這些在當(dāng)時(shí)還“有待觀察”。機(jī)器構(gòu)成了對意識的一種熔銷，一種設(shè)置，或者說配置。但克蘭卻提出，要以詩歌去“吸收”機(jī)器。（《橋：哈特·克蘭詩全集》，283頁）大抵也符合上述所說的對于媒介的對抗。就我自己而言，我在面對當(dāng)今所謂跨媒介藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，除了基礎(chǔ)的欣賞贊嘆之余，也總是忍不住在無人處偷偷地皺眉頭。因?yàn)椋鼈儙淼木烤故且粋€(gè)強(qiáng)力的、穿透性的充沛著理解性的活視角，還是一個(gè)被配置被浸潤和環(huán)繞的死視角，有時(shí)難以區(qū)分。機(jī)械的拔擢力，與精神的拔擢力，在《橋》中似乎成為了一個(gè)力。以詩歌的“親密”與“寬廣”（《橋：哈特·克蘭詩全集》，282頁），捕捉機(jī)械的重復(fù)性和體格當(dāng)中蘊(yùn)含的淡泊與致遠(yuǎn)。而那些反復(fù)突破閾限的，因此在那真正的閾限之下的刺激，需得被吸收重塑為真正的詩歌的刺激。總的來說，并不是去分析機(jī)器，或者利用機(jī)器，或者偽裝自己是個(gè)機(jī)器，而是去吸納。

紛紜與恍惚的必要

詩人取消自己的財(cái)產(chǎn)，也取消自己的財(cái)富。更取消了自己的勞動(dòng)，只因其更為充分認(rèn)領(lǐng)自己的勞動(dòng)。他擁有一種“把承載自身的媒介打破的修辭能力”（《影響的剖析》，320頁），但詩人保留自己的核，這個(gè)核心如此輕盈和騰掠，如此面目全非，如此本來。我有時(shí)幻想一種從未被成功記錄的詩，一首已被人們抹去的詩。我們在這些在案的詩當(dāng)中渴望讀到那被抹去的。“毋意必固我”，最后的落腳是良知，而非知識。是力量，而非中介。是內(nèi)核而非孤己。轉(zhuǎn)塑，即二次復(fù)生，并不等同于二次利用。王龍溪的后學(xué)周汝登說：“此知通乎晝夜，寧有間乎？”（《王門宗旨序》）

皮埃羅的眼，被動(dòng)地觀看，但向外表達(dá)著詩的秩序、流動(dòng)和體形。至于高康大的笑，則是用一種向外傳播的方式吸納一切不均等與差異，因此它是一種具有人格之文本的表現(xiàn)式的吸納，而非數(shù)字時(shí)代超文本的暴力式凌駕與無潔癖的肆意鏈接。笑聲，包裹了體格的健碩信息，的確也在閱讀者的上空，但不構(gòu)成空氣的污濁。這笑啟迪憂郁避世者，是純?nèi)坏膭?chuàng)設(shè)意欲，但不取消被啟迪的皮埃羅的內(nèi)閉。皮埃羅和高康大也近乎一種愛情關(guān)系，我們也無從判斷誰主導(dǎo)，誰順隨。

值得一提的是，不僅拉伯雷醫(yī)生那無所不包、諷刺與歡笑并存的高盧人性格，在克蘭這里同樣隱約其跡，而拉伯雷背后的脈絡(luò)，伊拉斯謨，也為克蘭所吸納。伊拉斯謨在克蘭的詩以“浸入閃爍潮汐中的雙手”（《為浮士德與海倫的婚姻而作》）出現(xiàn)。克蘭的這一捕捉何其準(zhǔn)確，伊拉斯謨的手正是這樣一雙溫和但仍索究著的手。是一只寫作“論死亡之準(zhǔn)備”的手。

霍爾拜因用銀尖筆和粉筆對伊拉斯謨雙手的寫生

盧浮宮藏有大致成畫于1523年左右的一幅畫，那是霍爾拜因用銀尖筆和粉筆對伊拉斯謨雙手的寫生。那時(shí)的畫家還很年輕，尚未在英格蘭贏得聲名。但他似乎懂得去凝視那最敏感的部位。年輕的克蘭則繼續(xù)轉(zhuǎn)移這雙手，將它置入了潮汐中，這讓伊拉斯謨與海倫等人既同在于那過去的時(shí)空，而他們所隸屬的那個(gè)過去也在當(dāng)下。伊拉斯謨的手在克蘭別的詩行中則是歲月的“異變的受詛咒的手”（《為浮士德與海倫的婚姻而作》）、大海“舉起圣骨盒之手”（《航行》），以及采集“我們的苦痛之吻”的“火焰之手”（《橋·隧道》）。我們似乎都會(huì)進(jìn)入這手中。手的形象，重要性在我這里與皮埃羅、高康大和橋平行。因?yàn)檫@雙手，也近乎心。手也是兩個(gè)形象伸向彼此的橋，或者說，是一個(gè)人伸向其自身的橋。是最先寫就的那個(gè)《橋》的終章的所抵，亞特蘭蒂斯：

就這樣向著你的永在，超乎時(shí)間，

如槍矛染上一顆長鳴之星的血

血中流淌著無限——玄奧的琴弦，

群星的陣列，跳躍與匯聚：

——一支歌，一座火焰之橋！那可是華夏，

此刻憐憫浸漬青草而彩虹環(huán)繞

蛇與鷹在樹葉之間……？

在蔚藍(lán)音律中交替唱和的低語。（《橋：哈特·克蘭詩全集》，134頁）

王龍溪說：“意統(tǒng)于心，心為之主，則意為誠意，非意象之紛紜矣；識根于知，知為之主，則識為默識，非識神之恍惚矣。”（《意識解》）但有一種誠意，就是意象之紛紜，而有一種默識，就是識神之恍惚。這既是障蔽，也是本心。若是只有紛紜與恍惚的，是我們所不齒的材料的堆砌、寫作的時(shí)空；若是這紛紜與恍惚中同時(shí)有此誠此默，則是一種具有人格和超越性的文本。這是詩人的地界，心學(xué)則有所不能了。哈特·克蘭一顆脆弱的心，也不懂心學(xué)，卻奇跡般寫出了鋼鐵的詩。