內容提要：自《圍城》之后，學者小說大多乏善可陳。王堯的長篇小說《民謠》，可說是一個令人驚喜的意外。它不僅超越了許多作家所寫的小說，而且以極具辨識度的寫作風格，讓人眼前一亮。《民謠》的故事，跨越時空，貫穿民國和當代，卻擯棄了眾多當代作家一以貫之，彼此雷同，一窩蜂似的宏大敘事和語言狂歡，在歷史的縫隙里打撈小人物的故事，尋求真實的文學“細節”，講述大時代下一個個鮮為人知的小人物的人生故事、情感經歷，以及他們的不同遭遇，并突顯出外來文明對古老鄉村的無形沖擊和潛移默化的深刻影響。

關鍵詞：王堯 《民謠》 學者小說 歷史縫隙 詩性特征

在當代文壇，王堯素以學術研究和文學批評享譽學界，其敏銳的學術眼光，以及對當代文學的觀察和深刻思考，讓我們看到一個出類拔萃，獨立不羈的王堯。王堯在當代文學研究領域碩果累累，著作頗豐，尤其是他的《“新時期文學”口述史》，更是一部獨辟蹊徑、內容翔實，非常具有鮮活現場感的當代文學研究專著。一場場與著名作家的精彩對話，猶如文字版的當代文學“原聲帶”和人物群像，為當代文學研究保存了無數彌足珍貴的研究資料。王堯并非僅僅是一位擅長文學批評和研究的學者，而且是一位極具寫作天賦的實力作家，他的散文集《日常的弦歌——西南聯大的回響》，旁逸斜出，別開生面，為我們描繪出一個國難當頭，特殊年代的知識分子群像，以及他們在極其艱難的年代里，所具有的家國情懷和薪火相傳。

在《一個人的八十年代》一書中，王堯為我們再現出那些離我們越來越遠去的昔日時光，那是曾經令一代人熱血沸騰，熱淚盈眶，總是充滿著希望與激情，永遠無法忘記的“八十年代”。王堯回憶道：“在十五歲那年離開村莊到鎮上讀完兩年中學以后，我回鄉了。——我正在寫作中的小說敘述的日子差不多就是我十五歲之前的時光。當一只腳踏上莊前大橋時，我在想出路，心思已經離鄉了，因為回到村莊不是我的出路，離開才有出路。”1王堯所說的“正在寫作中”的小說，就是這部描寫他鄉村記憶的長篇小說《民謠》。至于為何要寫這樣一部小說，王堯在該書的后記中毫不掩飾地說：“我固執地認為，小說寫作需要思想，學養和多方面的文化積累。我們不是把思想、學養和文化積累附加在小說中，而是說思想、學養和文化積累影響了我們對世界的觀察和把握，也在一定程度上決定了小說的故事、語言、結構和意義。換一種表述是，思想、學養和文化積累影響著我們對歷史、現實和人的理解。就此而言，批評家或者學者寫小說，如果他能夠在理念之外，找到自己的審美方式，他所有的資源將會提升他的寫作境界。”2王堯自信地說：“我無法說《民謠》如何，但它的‘異質性’是確定無疑的。”3

這種“異質性”來自何處？來自王堯對小說藝術獨特的理解，更來自他對當代小說創作的根本看法和所產生的憂慮：“回到小說本身，我們可以看到小說的藝術創造抱負和探索是在什么樣的關節點上被壓抑和平庸化了。”4由此可以看出，《民謠》的寫作，并非僅僅是一部我們習以為常，通常意義的小說，而是王堯對其倡導的“新‘小說革命’”的一次具有創新意義的寫作踐行，它不僅體現出一個文學批評家的責任和文學眼光，更是一次成功的創作嘗試。

一

在當代文壇，作家動輒就是書寫所謂的“百年歷史”和波瀾壯闊的時代風云，酷愛宏大的歷史敘事和毫無節制的語言狂歡，以顯示其作品的大氣磅礴和故弄玄虛的“史詩性”。長期以來，當代小說存在著兩大弊端，一是盲目模仿，以農民起義，砸爛和推翻前朝的極端手段，在文壇上攻城略地，把擯棄故事，一味炫技，當成追新逐異，迅速成名的終南捷徑和吸引讀者眼球的不二法門。在這些作家的筆下，總是讓人看見卡夫卡、馬爾克斯、福克納、博爾赫斯等文學大師小說的影子。名噪一時的“先鋒小說”，當年有多風光，如今就有多落寞。數十年過去，“先鋒小說”幾乎成了一地雞毛，成為平庸乏味的代名詞，不再被人們閱讀，而只是被當作文壇笑話提起。因為這些作家的文學觀念，本身就是非常落后和偏激的。這樣的作家，怎么能夠真正“先鋒”？再就是與之相反的另一種極端，即把小說完全等同于說書藝術，小說家成為評書演員，他們太過于書寫國恨家仇，以及滄海橫流，英雄輩出，日新月異的時代故事，把小說當成“故事會”的加長版和升級版。他們一面沖著拿獎，一面為了利益最大化，在獲獎之后，將自己的小說影視化，以收割更大的流量，博取更多的眼球。

作為學者，王堯深知當代文學的病根究竟出在哪里，當代小說創作為什么總是難覓真正經得起時間考驗的經典之作。他痛心疾首地說：“相當長時間以來，小說創作在整體上處于停滯狀態。”但這種振聾發聵的大聲疾呼，在當下文壇，仿佛從來就沒有被真正聽見。《民謠》的寫作，不僅體現出王堯對小說藝術的獨特理解，同時也展示出他為當代小說去弊糾偏的決心，不僅充分體現出王堯的寫作才華，妙合無垠地彰顯出王堯一貫主張的小說創作理念，也是在為批評家的創作能力正名。它有力地說明，文學批評家絕不是小說家的附庸和吹鼓手，而是文學創作的清道夫和優秀文學作品的助產士。文學批評，同樣也是創作，而且是一種以堅實的理論為基石，與眾不同的優秀創作。一個牢牢掌握文學理論武器的批評家寫小說，其眼光之開闊和深厚的文化積淀，更是那些成天埋頭于小說寫作，不注重讀書，缺乏文學理論素養，不知道吸收和思考，工業化生產的“勞模型”小說家所不能比擬的。

而小說家一旦擁有豐厚的文學理論，形成自己獨特的小說創作觀和審美鑒賞能力，其小說創作就會如虎添翼，令無數讀者心悅誠服地為之傾倒。比如福樓拜、伍爾夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、福克納、海明威、卡夫卡、加繆、川端康成、馬爾克斯、米蘭·昆德拉等舉世聞名的偉大作家。他們的小說，無不深刻地體現出他們的創作思想和美學追求，以及無比豐厚的文學理論素養。他們的小說風格獨異，無不清晰地突顯出屬于自己特有的寫作標志，卻又共同推動著小說藝術的向前發展，為我們留下了一部部舉世聞名的文學經典和令千千萬萬讀者無比崇敬的藝術豐碑。當代作家最大的問題，恰恰就在于他們中許多人缺乏對歷史的了解和思考，缺乏對人性的深刻觀察和洞悉能力，沒有深厚的文學理論素養。就此而言，王堯寫作《民謠》，有著許多小說家無法具備的先天優勢。就像在現代文學史上，誰也寫不出像錢鍾書《圍城》這樣的學者小說。

《民謠》雖然寫的是當代鄉村故事，但卻并不能簡單地將其歸類為“鄉土文學”，就像魯迅的小說，同樣是寫來到魯鎮打工，在魯四老爺家中做家政的祥林嫂的悲慘遭遇，和四處打工的阿Q艱辛的生活和可悲的命運，但我們絕不能將魯迅的小說簡單地貼上“打工文學”的標簽一樣，潦草地進行總結和一廂情愿地為小說命名，都是令人可笑的顢頇之舉。王堯的《新“小說革命”的必要與可能》和《民謠》的寫作，可說是雙管齊下，堪稱當代文壇罕見的文學現象。前者如同王堯的小說宣言，后者可以說是王堯對其提倡的小說理論形象化的注解和具體形象的表達。王堯對新“小說革命”的大聲疾呼和身體力行的大力倡導，與中國現代文學史上胡適先生等新文學前輩所提倡的文學革命是一脈相承，具有不可低估的開創意義和革命性的。在文言寫作日漸成為桎梏，舊體詩江河日下，對文學創作形成嚴重阻礙的關鍵時刻，胡適先生率先在《新青年》雜志發表了著名的《文學改良芻議》，對腐朽墮落的舊文學，進行了義無反顧的猛烈抨擊。為了推動新文學的進一步發展，胡適先生不僅在理論上大力提倡新文學，帶頭寫白話文，創作新詩，就連對詩歌創作頗有微詞，宣稱“一切好詩到唐已被做完”的魯迅先生，也在以自己的小說和詩歌創作，為新文學的發展熱情洋溢地加油和“敲邊鼓”。也正是因為胡適和魯迅先生這樣的新文學革命先驅們不遺余力的大力提倡和切實推動，新文學創作才別開生面，取得了豐碩的創作成果，出現了一大批杰出的文學經典。

令人遺憾的是，王堯先生直指當代小說創作病象，大膽提倡的“新‘小說革命’”，在當代文壇似乎并沒有得到多少人的真正響應。被寵壞了的當代作家，正面臨著一場深刻的危機，越來越多的讀者不讀當代作家的小說，已是不爭的事實。

二

王堯借朋友形容《民謠》的寫作，是“老房子著火了”。王堯為什么要如此執著，甚至不惜耗費大量的時間和精力，曠日持久，書寫這樣一部對他來說非常重要的小說，不禁讓人想起普魯斯特傾其畢生的精力，所寫的《追尋逝去的時光》。就像翻譯家周克希先生所說：“普魯斯特要告訴我們的是，失去的時間就是這樣尋找回來的，而它一旦被找了回來，也就被我們戰勝了，因為屬于過去的實際時間，已經轉化成了心理時間，作家正是在此刻，才感到自己征服了永恒。”5《民謠》的寫作，同樣可以說是王堯對逝去時光的追憶，王堯通過對故鄉和自己成長經歷的觀察和思考，及其文學性書寫，為我們打撈出了一段鮮為人知的歷史和個人生活的時光。王堯說：“如果說我有什么清晰的意識或者理念，那就是我想重建‘我’與‘歷史’的聯系，這個重建幾乎是我中年以來在各種文體的寫作中不間斷的工作。我在文學批評、文學史研究和一段時間以來的散文寫作中，一直在詢問這個問題，我自己的清醒、困惑、迷失、尋找、反省、愧疚、欣慰等在這個過程中時隱時現。也許我并不在尋找自己，我只是詢問與我相關的一段或幾段歷史的那一部分。我個人只是細節，歷史才是故事。在我筆下的那座村莊，革命與現代化都是綿延不斷的存在。是烏托邦，也不是；是異托邦，也不是。世俗生活在這樣的是與不是中被切割，我的所有鄉親都在明白與糊涂中度過或即將度過他們的一生。”6王堯的這段內心獨白，正是打開《民謠》的寶貴鑰匙，使我們真正懂得王堯為什么要寫這樣一部小說，為什么要與當下那些時髦的寫作拉開距離。在王堯看來：“小說的所謂創造性就是在小說定義和我們的閱讀經驗之外。”基于這樣的創作觀，王堯耗時多年，寫出了《民謠》這樣一部具有非常清晰辨識度，獨具藝術魅力，令人眼前一亮的小說。

《民謠》雖是一部虛構的小說，卻總是給人一種非常真實，猶如非虛構作品一樣的藝術的真實。小說沒有離奇曲折，大起大落，驚心動魄的故事，也沒有我們常見的，呼風喚雨的英雄人物，而是采取了淡化故事，削弱情節，非常自然的散文化手法。這樣的努力，避免了當下眾多小說屢屢出現的“穿幫”和人工編造的痕跡，乃至把小說寫得太像小說的創作陷阱。因為急功近利，小說創作幾乎變成了毫無營養的“快餐式”生產。一些暴得大名的作家，害怕被讀者遺忘，拼命在文壇刷存在感，大量炮制出一部部浮皮潦草，被文學批評家們違心吹捧的長篇小說。他們甚至采取“新聞串燒”，投機取巧的手法，從報刊雜志中大量獲取創作的“靈感”和寫作素材，從而把小說變成沒有思考，僅供娛樂的消遣工具。王堯一針見血地說：“令人煩惱和不安的是，我們在文學中似乎和各種各樣的故事與講述者相遇，故事不斷被生產，甚至有些過剩，至少那么多的長篇小說讓你眼花繚亂。”7

在作品中，是否反映出作者對世界的根本認識和哲學思考，可說是衡量一部作品思想深度的可靠依據。《民謠》中娓娓道來的那些看似尋常的鄉村故事，以及小說的敘述者（主人公王大頭）從家中長輩，以及村里人所講述的故事經緯，無疑就是無比鮮活的歷史細節，而這些小人物的生活，乃至形形色色的不同命運，從來就不會被歷史學家們所書寫，最終只是悄無聲息地隱匿在鮮為人知的蘇北鄉村，被遺忘在歷史的縫隙里：

村莊就是槐樹的樹干，外公只是樹枝上的一片葉子，甚至是已經落地的一片葉子，但和外公這片葉子相互映襯的樹枝上，還有地主家族、游擊隊、還鄉團、合作化，他們都與外公生長在同一棵樹上。在進入老年的時候，他所有的事被別人翻了一遍，別人鑒別他生命細節的真偽，而他自己無能為力。

這段看似不經意的敘述，蘊藏著豐富的生命信息，它巧妙地濃縮著一個時代的歷史風云和不同人物變幻莫測的命運。小說中的外公，是村子里解放前入黨，少有的幾個老黨員之一。外公和剃頭匠老楊參加地下黨，是這個村莊革命線索中的一個重要環節。在那個風云變幻的年代，外公和剃頭匠等人參與的革命活動，悄然改變著村莊。與外公一起參加革命的王二大隊長，被暗中告了密。一天夜里，住宿在天寧寺的王二大隊長和二十幾名游擊隊員正在睡夢中，忽然被還鄉團包圍。還鄉團團長余老三讓人搭成人梯，砸開南墻東邊的窗戶扔手榴彈，并拿著鐵皮喇叭高喊，叫王二大隊長繳械投降。在帶領游擊隊員突圍中，王二大隊長不幸中彈犧牲。到了第三天，十四位游擊隊員的尸體還沒有人敢去收殮。外公冒著生命危險，親自到大地主胡鶴義府上，希望他能夠設法幫忙安葬王二大隊長和犧牲的游擊隊員。開明的大地主胡鶴義，只說了一句：“死者為大。”便豪爽地答應了外公的要求，帶著外公坐船到鎮上，找到余老三和鄉公所保長若愚。在見到余老三和若愚時，胡鶴義同樣是那句感天動地的話：“死者為大。”在安葬好王二大隊長和犧牲的游擊隊員第二天，剃頭匠老楊上午到胡鶴義府上給他剃頭，在回到家中的時候，卻有幾個人在等著他。三天之后，老楊被押回莊上，五花大綁示眾，當天下午就被活埋了。外公雖然沒有沖鋒在炮火紛飛的戰場上，但同樣在冒著生命危險出生入死。想不到，日后的外公卻受到種種不公。大義凜然的開明地主胡鶴義，也被定性為“剝削階級”；幫助掩埋王二大隊長的鄉公所保長若愚，不幸被關進了監獄。這種吊詭的人生，不能不令人深思。

三

王大頭一家，并非土生土長的當地村民，而是一個特定形態和特殊年代的專屬“產物”。家道中落，是人類歷史長河中反復上演的不幸悲劇，只是這些悲劇的“劇本”各不相同。在《民謠》中，王大頭的“爺爺、奶奶和父親，是從小鎮到村莊的。他們在小鎮破產后，到了鄉下。有一天，爛貓屎跟我說：‘我和你的爺爺奶奶都是難民，剛來的時候太難過了。’我體會他的心情，他們到這個村莊時，和現在的感受是不一樣的。奶奶的口中從來沒有出現‘難民’這個詞，奶奶始終保持著她的優越感”。在那個非常艱苦，極為荒唐的年代，王大頭一家，隨時都可能遭到當地人的白眼。但即便如此，王大頭的奶奶卻依然保持著固有的“優雅”和與眾不同，因為奶奶接受過文明的洗禮，擁有和村里人截然不同的“氣質”。她諄諄告誡“我”：喝粥的聲音不要太響；家里人沒有到齊不開飯；吃飯不能有聲，筷子只能伸到菜盤子靠近自己的這一邊；吃好了要對長輩說慢慢吃，不能先走，起身時要說你坐穩了；早上起來要向長輩請安。在《民謠》的字里行間，處處流露出鄉村少年王大頭的覺醒和對時代、身處的環境以及不同群體的觀察和思考：

“村莊”這個詞在多數地方往往是連在一起說的，可我們不是這樣，村是由莊和舍組成的。莊子之外的地方叫舍，舍在農田之中。城里人說“農舍”，我們自己不會加“農”字，如果叫農舍，莊子就得叫農莊了。在舍上，如有三五個人家住在一起，這樣的小舍又叫墩子。勇子家就在墩子上，姓楊的多，我們叫它楊舍。有舍的地方也有河，通常只有一條河。莊上的房子幾乎都是瓦房，一色的青磚小瓦，祖上留下來的，后人再修修補補，那時翻建的很少。舍上的房子幾乎都是草房，墻是半磚半土，更早之前全是土坯墻。

即便是在夜晚，我也覺得小鎮的氣味是渾濁的。鎮上的人家是用煤球爐的，街上的拐彎處都是一堆堆煤灰；鎮上人的糞便和鄉下人不一樣，廁所特別臭；女人從身邊走過，化妝品的味道也是異樣的。我特別不習慣街上人放肆地走路，他們像螃蟹，鄉下人像小魚。我后來向朵兒說過這樣的感受，她說我是狹隘的，說我對小鎮的人有仇恨。

那些對城市特別向往的鄉下人，即便是對小鎮，也充滿著好奇和不解。他們常常帶著一種奇異，乃至不可思議的眼光，以鄉下人特有的心理來觀察、打量這個變幻莫測的世界。這種不動聲色的描寫，既反映出特定時代人們的生存狀況，又深刻地揭示出世俗生活之下的世態人心。

人心的悄然變化和意識的覺醒，總是伴隨著新事物和外來文化的沖擊而產生改變的。就像馬爾克斯在《百年孤獨》中的那個經典開頭：“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。那時的馬孔多是一個二十戶人家的村落，泥巴和蘆葦蓋成的屋子沿河岸排開，湍急的河水清澈見底，河床里卵石潔白光滑宛如史前巨蛋。”⑧在馬孔多，一個身形肥大，胡須蓬亂，手如雀爪，自稱梅爾基亞德斯的吉卜賽人，在表演時不僅帶來了令當地人非常驚奇，從未見過的吸鐵磁石，而且帶來了一架望遠鏡和一臺足有鼓面大小的放大鏡。人們只需花五個里亞爾，就可以從安放在帳篷入口的望遠鏡里，清晰地看到遠處美麗的吉卜賽女郎。梅爾基亞德斯告訴馬孔多人說：“科學消除了距離，用不了多久，人們不出家門就能看到世界上任何地方發生的事情。”⑨馬孔多小人物的歷史和生活，從來就不會被歷史學家所書寫，但卻被小說家馬爾克斯鮮活地呈現出來。

在《民謠》中，鉆井隊即將進村的消息，猶如長上了翅膀，不脛而走，“這時，不時的炮聲與其說是在喚醒這個沉睡的村莊，還不如說是給村莊送來了那個原本不存在的夢想。如果我們這個地方出油了，大家都要被招工，大家都將變為城鎮戶口”。鉆井隊的到來，立即打破了王大頭所在村莊固有的寧靜，形成了強烈的文化沖擊波：

當石油鉆井隊真的來了，大家又都有點忐忑不安。那么多的青年工人，會給我們這個文明的村莊帶來什么呢？有些家長開始提醒自己的女兒與工人交往時要謹慎，不能上人家的當。來自五湖四海的石油工人，為我們這個村子帶來活力。他們的發型、衣服的款式逐漸為我們村和周圍村上的青年人仿效。這些工人只要站在橋口，你就能感覺到他們的氣息與這個村莊不吻合。供銷社商品的品種逐漸有了新花樣，有些說法開始變化，譬如以前叫“變蛋”，這時開始叫“皮蛋”。鉆井隊時常放電影，我們也可以去看，我不必焦急地等待公社放映隊一月一次的放電影了。

讓我不安的是，在鉆井隊看到中華牙膏、自行車、帆布包、皮鞋、雪花膏時，我想到了奶奶那只神秘的箱子和其中的物件。兩個錯落的時空，在我心中重合了。

春風吹過大地，草木從此蘇醒。盡管大人們再三叮囑自己的女兒，與鉆井隊的工人們交往要謹慎，但始終無法阻止小伙子們對時尚發型的歆羨，以及姑娘們對美好生活和愛情的向往追求。一次，在和鉆井隊青年看電影的時候，巧蘭與穿得干干凈凈，汗味里有股雪花膏味道的阮長林不期而遇。和這位溫文爾雅，舉止得體的年輕人坐在一起，巧蘭的春心漸漸開始萌動。盡管鉆井隊沒有在村子里找到石油，最終不得不撤除井架，轉移到無法知曉的遠方，村里人成為城鎮人的夢想，也最終化為泡影，但在純樸的巧蘭心里，無法抵御的愛情，卻在潛滋暗長。鉆井隊帶走了所有的井架，也帶走了巧蘭的心。而鉆井隊的突然到來和遺憾撤走，更像是一個深刻的隱喻。幸福從來就不是從天而降的餡餅，只有努力拼搏和奮斗的人，才會將幸福牢牢掌握在自己的手中。心地善良而又美麗的巧蘭，為了心中的愛情，不惜放手一搏，她毅然決定離開家鄉，跟隨阮長林到遙遠的哈爾濱。至于這開花的愛情最終會不會結果，巧蘭卻絲毫都沒有想過。這種對美好愛情的大膽追求，同樣表現在秋蘭和勇子身上。勇子是村里一位非常有培養前途的青年，但卻愛上了富農的女兒秋蘭。當楊書記得知此事后，告訴勇子，秋蘭出身不好，如果結婚，會影響他的前途時，勇子卻在非常關鍵的時刻，毅然選擇了和秋蘭結婚，決絕地與仕途和功名利祿一刀兩斷。

四

川端康成說：“一名作家假如沒有自己的文章風格或文章體式，就不能成為一名優秀的作家。每個作家都有個性，其個性毫無疑問必然會令他們在文章體式、文章風格上呈現自己鮮明的特征。……越是優秀的作家，他們的文章表達和文章體式越具有特點、越出色。同時，新的思想、新的內容，也永遠需要有新的表達方法，應當是具有廣度的文學論。”⑩

在多年的學術生涯中，王堯對當代文學的研究可謂見解獨到，思考深刻，其對汪曾祺的研究尤為學界注目，深受讀者好評，并以《重讀汪曾祺兼論當代文學相關問題》榮獲第七屆魯迅文學獎文學理論評論獎。汪曾祺先生在《中國文學的語言問題》中指出：“寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。我們有時看一篇小說，看了三行，就看不下去了，因為語言太粗糙。語言的粗糙就是內容的粗糙。”11汪曾祺的小說創作和語言觀，對王堯寫作《民謠》無疑是影響深刻的。汪曾祺在小說創作中，擺脫了把小說當成說書藝術，把讀者僅僅當成“看官”的傳統表現手法，而是汲取了他的老師沈從文先生的寫作手法，尤其是像《邊城》那樣淡化故事，注重人物性格刻畫的含蓄筆法，通過具體的場景描寫、景物描寫、心理描寫來推動情節和故事的發展，從而彰顯小說的藝術魅力。

《民謠》打破了當下小說創作中固有的敘述模式和時間順序。在結構上，采取了極為獨特的藝術形式，小說的“雜篇”和“外篇”，尤見構思精巧和大膽的實驗性。風格陡然大變和辛辣幽默的雜文筆法，對那個極為荒唐的年代，進行了淋漓盡致的揭露和綿里藏針的批判。珠聯璧合的結構藝術，使《民謠》從眾多當代小說中脫穎而出，成為當代小說非常獨特，尤為引人注目，大膽實驗性的文本。讀者仿佛忘記了是在閱讀小說，而是回到了真實的歷史現場，翻開了一卷卷紙頁發黃的歷史檔案和記錄著歲月滄桑的時間筆記。《民謠》事件紛繁，人物眾多，但每一個事件的發生和發展，都有其特定的時代標志和內在邏輯；每一個人物的言談舉止，所思所想，都有自己鮮明的性格和行動依據。任何一部小說的成功，都是多方面、綜合性的。對于有閱讀經驗，深諳文學創作的讀者來說，不是要看作家究竟寫了什么，而是要看他怎么寫，即作家是通過怎樣的藝術手段來施展自己的寫作抱負和文學才華。如果說語言是小說的建筑材料，王堯使用的，就是與眾不同，非常精美的優質建筑材料。王堯的詩人氣質和奇思妙想，使《民謠》的敘述變得如此迷人，如此豐富多彩，如此具有撼人心魄的藝術魅力：

比起很難有機會洗澡的冬天，我們歡呼夏天的到來，身體的舒展也告訴我們夏天是個生長的季節。只有炎熱的夏天，瓜果才會熟得發甜，只有夏天，才有雷鳴電閃狂風暴雨，而且我希望我就是它們。只有在雷鳴電閃風雨大作時，我覺得自己憋足了的壓抑才有緩解。雷鳴是老天爺的噴嚏，閃電是他鄉間小道上行走時的手電，狂風是他的呼吸，暴雨是他的喜怒哀樂憋了一年之后哭出來的淚水。

這種天馬行空的想象和精彩迭出的比喻，讓我們看到一個在當代文壇不一樣的王堯。優秀的文學作品，常常都是言在此而意在彼的，不同的讀者，往往都可以根據自己的人生經歷和知識結構來理解作家的描寫。《民謠》的語言，具有濃郁的詩性特征，其比喻之奇特，蘊含之豐富，總是讓人心潮起伏，浮想聯翩：

就像她的名字一樣，朵兒，她是一朵花，那時我在心里就是用了這樣蹩腳的比喻形容她。朵兒是那種長得讓你覺得好看但你又說不清她好看在哪里的女生。

我非常奇怪，在朵兒說出她快要離開我們村時，我的心情是那樣平靜。我突然覺得方小朵本來就與我沒有關系，她是插班進來的。我在田里干活，有時候會看到漂亮的鳥兒棲息在枝頭，等我靠近這棵樹時，鳥兒飛走了。方小朵就是我在田野里遇見的漂亮小鳥，她在我們莊停留了大半年，然后又飛走了。我是那棵樹，我還扎在田野里。我們不是一起在天上飛的兩只鳥。如果不是朵兒提出想坐船看看，這個傍晚，我應該去曉東那里換幾本小說。朵兒說了，我媽媽也跟著說，你就撐船帶朵兒看看莊上的風景吧。

“世間好物不堅牢，彩云易散琉璃脆。”愛情在王堯的筆下，完全是以不同的形態和心態展現出來的，或執著、或純潔、或就像“我”對朵兒那樣，愛得癡情卻分別得揪心和心碎落淚。這些從來就不被歷史學家真正看見的小人物的歷史和情感經歷，同樣像馬爾克斯筆下的馬孔多人一樣，被王堯書寫了出來。而只有具有如此悲憫情懷的作家，才會在歲月的長河里，發現如此細膩而又真實的歷史“細節”。這種基于文學和藝術真實的描寫，就像一道道迷人的風景，總是充滿《民謠》的字里行間，令人應接不暇，從而給人一種難得的藝術享受和閱讀快感，更讓我們對王堯的小說創作充滿著巨大的信心和熱情的期待。

注釋：

1 7 王堯：《一個人的八十年代》，華東師范大學出版社2009年版，第11、116頁。

2 3 6 王堯：《民謠》，譯林出版社2021版，第341、343、339—340頁。

4 王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《文學報》2020年9月25日。

5 [法]普魯斯特：《去斯萬豪那邊》，《追尋逝去的時光》（第1卷），周克希譯，華東師范大學出版社2015年版，第496頁。

8 9 [哥倫比亞]馬爾克斯：《百年孤獨》，范曄譯，南海出版公司2011年版，第1、2頁。

10 [日]川端康成：《文章講談》，陸求實譯，商務印書館2024年版，第11頁。

11 汪曾祺：《中國文學的語言問題》，《中國當代作家面面觀——漢語寫作與世界文學》（上卷），林建法、喬陽主編，春風文藝出版社2006年版，第1頁。

[作者單位：深圳寶安區文藝評論協會]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]