內容提要：改革開放以來，當代藏族文學在多元文化交融中呈現出蓬勃發展的態勢，其中小說創作更以獨特的敘事探索為中國少數民族文學注入了新鮮活力。青年作家果美·才讓扎西（別名赤·桑華）作為新世紀藏族文學的代表性作家之一，以先鋒性的空間敘事實驗突破了傳統小說的線性時間框架，構建起多維度的敘事空間與文本結構。相較于短篇與長篇小說，其中篇作品尤為凸顯作者對敘事話語的自覺探索——借助橘瓣式輻射、鏈條式嵌套與雙重復合等敘事形式，既實現了文本內在邏輯的精密編織，又深刻揭示了現代性語境下青藏高原文化的精神內核與生命哲思。這種對敘事策略的革新性實踐，不僅拓展了藏族文學的表現維度，更對當代少數民族文學敘事學理論體系的建構提供了現實意義。

關鍵詞：果美·才讓扎西 敘事結構 藏族小說 橘瓣式 鏈條式

通常觀念里，小說情節是由線性的時間或因果邏輯關系來完成的，其維度是時間。而隨著空間研究和敘事作品研究的多樣化和精細化，小說敘事結構及空間的研究成果也在不斷推進，諸多小說空間敘事研究者一致認為，敘事作品中的空間元素，等同于其時間元素，在研究敘事作品中有著舉足輕重的地位。藏族青年作家果美·才讓扎西，作為80后藏漢雙語作家群體中的多產者，他以強烈的空間意識，在小說創作中試圖打破傳統小說對線性時間的成規，即傳統敘事的單線或復線模式，追求小說內部的情節結構和空間建構，形成獨特新穎且具有開拓性意義的作品。正如杰拉德·普林斯( Gerald Prince)認為，“敘事的真正主題，是特定事件的表現而不是事件本身”1。敘事結構是小說哲理意蘊與思想價值的獨特體現，不同小說所具有的復雜多樣的敘事結構，不僅適應著小說的意蘊表達，成為小說人物性格發展與思想誕生的沃土；同時，不同的敘事結構還彰顯著不同小說迥然相異的敘事魅力，體現著小說創作的價值追求。那么，統攝當代藏族小說組群，正是果美·才讓扎西的中篇小說，在敘事進程中，做到了重視敘述形式，通過特定的敘事結構，揭示作品深層主旨。這在當代藏族小說的發展視野上，是值得肯定和重視的。

一、《白水、黑水》橘瓣結構的從善理念敘事

果美·才讓扎西的中篇小說《白水、黑水》中，作者以強烈的空間意識，試圖打破以往線性時間的情節鏈，將同一時間內發生的多重事件和不同空間平面地展現于讀者跟前。這一結構模式，在敘事學研究領域統稱“橘瓣式結構”。顯而易見，“橘瓣”是個比喻措辭，強調小說中并置或并列的故事情節不能零亂地組合在一起，它具體形象地表達了眾多事件向心發展的立體感和空間感。因此，這一結構模式也更多地傾向于多重空間內的人和事，因相同主題或人物產生的不可相離的并排結構。類似的敘事結構在現代小說、影視作品中其實屢見不鮮。有研究者也講道：“橘瓣式的空間形式，即所謂的并置、并列（幾條時間線索的并置或并列），是現代小說一種重要的結構方式。”2如威廉·福克納的《喧嘩與騷動》、巴爾加斯·略薩的《綠房子》、邁克爾·坎寧安的《時時刻刻》，以及墨西哥著名導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的《通天塔》等，都是采用這種結構方式完成的藝術佳作。

《白水、黑水》以卓香卡和唐納村互為鄰村的兩個村莊為故事空間，把一天一夜時間期限內發生的五個亞故事，與一個主故事錯落有致地鋪展于小說文本。細讀文本可以發現，小說全文由十七段小部分構成，作為主要敘述對象的五條亞故事并沒有連貫獨立地進行敘說，而是猶如現實世界當中，不同空間內的多重事件在同時發生那樣，故事文本層面盡可能地相互穿插、片段性地展示出來。根據小說內容，可以知道第一個亞故事是吉先為主線，他跟同久美、多旦兩位叔叔到鄰近唐納村，進行提親說媒，在往返途中與唐納村的才讓發生爭執，最后吉先意外身亡等。這些內容在小說第一、四、十、十三段。第二個亞故事是唐納村的才讓為主線，敘說他為了建造自家房屋，深夜到鄰村卓香卡林場偷竊木材，天亮時被吉先等人發現，并發生爭執的內容，在小說第二、六、十二段。第三個亞故事是索南的故事，在小說第三、五段中，索南趁著妻子楊毛回娘家，去私會情人拉毛，途中偷取才讓的拖拉機燃油，到家后引起火災不幸身亡等情節。第四個是情婦拉毛的故事，她在等待索南一宿未果后，撞見逃亡的才讓和進行調查的警察人員等，這些內容在小說第七、十四段。第五個是妻子楊毛的故事，在第九、十一、十六段，講述楊毛來回娘家時的情景與心境。

如上所述，將故事人物作為參照指稱的五條故事線中，它們看似獨立發展，實則相互依賴、影響彼此。在故事的講述過程中，不難發現作者注重敘述話語的安排序列，將多重事件的敘說交縱穿插，使線性的閱讀習慣出現斷層停頓，在文本的話語版圖上故意切斷故事的自然發展，使讀者在相互交錯的故事成列下，產生更為復雜立體的空間聯想，使敘事文本的話語形式上也充滿立體感和空間感。

此外，龍迪勇在《空間敘事學》中也強調，橘瓣式結構注重的是一種向心組合，“小說中并置或并列的故事情節不能零亂地組合在一起，不能向四處發散，而必須集中在相同的主題、人物或情感上”3。從這個意義導向上，細讀文本可以發現，文本中的第十五段起著極其關鍵性的作用。該段講道：“那天夜晚，卓香卡叫作卓瑪的姑娘被鬼魂附體后鬼話連篇，使得全村雞犬不寧。”4還有，“咒師仁增從絳紅色的背包中取下人皮法具噼里啪啦地砸向卓瑪的脖子，卓瑪的身體蜷縮了，聲音顫抖了，開始悉數自己的來歷、目的等各種情況。從她口中響起的不是女聲而是洪亮的男音，這令周圍人們目瞪口呆”5。小說中，敘述者借卓瑪之口將上面涉及的五個亞故事串聯在一起，并且使它們圍繞卓瑪發展沖突，激化矛盾，再到化解問題甚至走向毀滅。也揭曉出，在一天一夜的時間期限內，發生的所有離奇事件，竟是這位“鬼魂”即卓瑪為導火索而引起的。因此，若將把“卓瑪”這一特殊人物，視為該小說的核心要素，從它的視角再看整體故事，會發現看似離奇古怪的一系列事件，實則都是情有可原。故而，橘瓣式結構的運用，使《白水、黑水》在小說文本層面構成了深淺兩種敘事線條，一是表層文本中吉先、索南、才讓等人物在充滿神秘和偶然性的事件中遭受人間苦難。另一為潛層文本的“鬼魂”作祟即民間元素的挖掘與揭示，后者構成前者一系列事件的深層原因。

一個橘子由諸多果瓣組成，它們都相互緊挨，具有同等的價值功能，但是它們并不向外傾斜，而是趨向于中心，即中心的白色果莖，而它以聚攏果瓣為存在價值，也只有這個果莖才能使相鄰的果瓣們產生關系，如果說沒有這一果莖存在，那些果瓣也不會以聚攏的方式呈現。在分析橘瓣式結構的敘事作品時，無疑對于果莖位置的主題或人物的發現和意義的闡釋是至關重要的。筆者認為，若僅把眼光聚焦于上述內容的文本表層敘事技巧，是很難得出一個貫穿小說整體的核心主題。因而，在分析《白水、黑水》時務必放寬視野，即對小說深層次的故事內涵和價值歸依，進行更為深入的研究，才能夠合理理解與揭示其“橘瓣式”結構，這樣特殊敘事策略背后所蘊含的審美意向和藝術價值以及小說題旨。

在敘事學研究方法中，對把握貫穿整個敘事文本的價值歸依或創作原則等問題時，總會涉及“隱含作者”這一概念。布斯在1961年《小說修辭學》一書中初次提出此概念時，雖然僅僅是區別日常生活中真實寫作者與“進行創作狀態時刻”的作者兩者，意在強化寫作意圖和文本規約的可循性。便通過強調“隱含作者”的文本性，來論述作品中呈現的價值理念其實與真實作者的立場、態度及價值判斷等可以相偏離，甚至違背的現象。然而，敘事理論不斷發展，到美國學者西蒙·查特曼在《故事與話語》中，將隱含作者看成讀者從所有文本成分中收集和推導出來的建構物，而不是將其視為一個文本中隱形的作者形象。進一步把“隱含作者”這一概念以作者層面的“編碼”和讀者層面的“解碼”過程，糅合到文本本身呈現的文本規約和原則上，視為敘事文本的主要宗旨和表述指向。

從這個意義上進一步分析會發現，在《白水、黑水》這部小說中呈現的諸故事事件，在其本質上是指向人性負面幽暗相關。也就是說在這篇小說的情節組合和事件安排上，作為價值導向的隱含作者始終傾向于對人性惡習層面的揭露和批判。比如唐納村才讓的無賴貪婪、卓香卡村索南的婚內出軌、以及吉先的自大狂傲等。這些特性本身源自小人物的私心、貪婪、欲望，以及惡念作祟。而作為“靈魂附體”的鬼魂，其實就是這些人性幽暗層面的集合體。這也是它何以放置于橘瓣式結構的果莖的緣由。誠然，作家的初衷抑或寫作意圖是否是聚焦于對其進行批判，但從敘事學視野來看，當這些人性的負面特性以文本的形式書寫出來，成為被敘說對象的剎那，已經體現出對人性的一種探索、揭露及展示，甚至可以視為對偽善者和惡行者的反諷和批判。楊義在《中國敘事學》一書中指出：“一篇敘事作品的結構，由于它以復雜的形態組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品最大的隱義之所在。”6如楊義所言，敘事結構也是小說哲理意蘊與思想價值的獨特體現，不同小說所具有的復雜多樣的敘事結構，不僅適應著小說的意蘊表達，成為小說人物性格發展與思想誕生的沃土；同時，不同的敘事結構還彰顯著不同小說迥然相異的敘事魅力，體現著小說創作的價值追求。在《白水、黑水》一篇，作者通過橘瓣式敘事結構，低沉巧妙地表達出小說深層主旨，正如在小說結尾講道：“像黑水的人生用黑水洗。/像白水的人生用白水漂。/人世間重新照進不偏不離的陽光。”7用“白水、黑水”民間習俗來進一步呼應題旨的同時，也強調了作為小說價值歸依的從善理念，即對貪、嗔、癡、欲等人性中惡的揭露和批判。

二、《小孩不哭睡覺覺》鏈條結構的生態敘事

《小孩不哭睡覺覺》是果美·才讓扎西小說群集中，極少數的將“卓香卡”不再作為小說故事空間的作品之一。這篇小說在敘事對象上側重對“德吉德塞”（??????????????????），這一故事空間的自然景觀、人物活動，以及生態狀況的描寫等。在敘述聲音和視角上，以敘述者“我”的感知為中心，將引入眼簾的事物攝像式地進行展示。一定程度上，規避了敘述者主觀臆想的介入，還原和再現了生活在“德吉德塞”即生態移民們的生活景觀。而在這樣的故事主旨和選題意義下，作者采用了較為新穎的敘事結構——鏈條式結構。

在一般概念里，鏈條式敘事結構是指對故事人物在面臨抉擇時的停頓、聯想，以及跳躍等敘事策略，使小說人物在有限的環境境遇下，賦予多種可能性和抉擇空間，把同一個人物的多重命運展示出來。在《空間敘事學》一書中，作者把鏈條式敘事結構的核心放在了“時間零”這一敘事要素的運用中，因為，這一絕對時間，決定著事件發展的趨勢和性質，敘述也由此淪陷于追究一系列前因后果的事件鏈當中，進而完成鏈條式結構。8那么，在分析《小孩不哭睡覺覺》的鏈條式敘事結構時，筆者認為，可以從小說人物的身份置換和情節節點的分岔錯位兩個方面進行論述。

首先，依據小說內容可知，小說主人公兼敘述者“我”與故事中的其他人物有著一定的身份交叉現象。小說中當敘述者“我”被行車撞擊之后，誤入一位失明老奶奶屋子時，在老奶奶的口中敘述者“我”變成了她乖巧兒子達波，而在“我”的夢境里達波正是“我”的靈魂之軀。在小說結尾，“我”將目光投向達波時，達波便成為“我”觀察自我處境的參照，使折疊的人物身份又隔離開來，成為獨立的形象載體。其實小說中敘述者“我”和達波同樣屬于外來者，“德吉德塞”對于他們來說只是一種階段性的棲息地，在他們的內心深處始終對祖先和故鄉保持敬畏與懷念。若不是生活所迫和時代趨勢，他們甘愿堅守故鄉的牧場和傳說。因此，從這個意義上講，敘述者“我”與達波之間忽明忽暗的身份置換，是兩者人物間共有的相同意念和愿景的藝術表達。同樣，在“我”被行車撞擊之后，因聽到《小孩不哭睡覺覺》一曲，聯想到自己兒時的童年經歷，便不由自主地仔細觀察起吟唱該曲的婦女，進而將“我”的意志投入到婦女胸中熟睡的嬰兒，使不同人物的相同感受浮現于文本，完成另一種意義上的身份交換。由此，讀者在人物之間的身份置換和情感意向的錯綜交叉中，體驗到同一人物在不同人生抉擇下的感受。而這可以視作鏈條式結構所強調的敘事原則，即“故事人物在面對眾多選擇而產生的多種可能性”的變相和延伸。

其次，在上述分析基礎上，進一步“整體細讀”，可以發現《小孩不哭睡覺覺》其實是以敘述者“我”被行車撞擊為情節節點，使撞擊前后的情節走向產生分裂、差異，甚至相反趨勢。也就是，敘述者“我”被行車撞擊的那一刻，對于小說整體來講，可以視作“時間零”，亦即絕對時間。因為，被撞擊前，對于“德吉德塞”來說，“我”是旁觀者和圈外之人，此時的敘述者只能記錄和觀察外在表象，是僅限于對“德吉德塞”外在環境的描寫和人物行動的陳述。而被行車撞擊之后，“我”不僅傾聽關于“德吉德塞”的來源和祖先傳說，也通過夢境和聯想等方式，使自己在一定程度上融入其中，設身處地感受和體驗生態移民新區的一切。而這一情節節點的設置，使小說人物在有限的環境境遇下，賦予多種可能性和抉擇空間，把同一個人物的多重命運展示出來。進而完成了鏈條式敘事結構所強調的敘事特性。再者，通讀這篇小說，不難發現其字里行間所蘊藏的寫作意圖，即寫作者對生態移民相關政策和落實境況的不滿和批判，故而使文本被一種暗流涌動的諷刺韻味所籠罩。從這個意義上講，《小孩不哭睡覺覺》的鏈條式敘事結構，不僅在創作美學和敘事策略上有了可取的現實價值，同時也增強了文本的闡釋深度。

三、《青藏高原最長的一夜》雙重結構的性別敘事

自1980年代當代藏族小說發展以來，女性形象和女性主題一直是創作者們較為青睞的書寫對象。在果美·才讓扎西小說群集里，中篇小說《青藏高原最長的一夜》以性別對立和女性人物的雙重命運，深埋于故事大前提，把女性人物的命運悲劇放在中心位置，處于社會底層的女性生存狀態進行敘述，表達了為女性發聲的寫作意圖。

小說以敘述者“我”在下鄉訪談的出差地點為故事空間，把老友措毛的悲慘經歷，以慰問和傾聽者的姿態，將女性人物的自我訴說以場景展示和對話輸出的方式呈現于讀者眼前。這在一定程度上，使命運多舛的底層女性在文本中有了訴說自我處境和生存困境的平臺。然而，借用女性主義敘事學理論，對這篇文本進行仔細分析會發現，其鮮明的性別歧視和女性他者化的潛在意識形態，使其淪為了“偽女性主義”作品。當然，這種潛藏于文本深層次的性別議題，不能歸咎于作者其人的價值理念，而只能將其視作身處優勢地位的男性作者，在敘說女性和書寫女性時所存在的客觀局限性所致。

“經典敘事學因其忽略社會歷史與意識形態語境的考察而飽受詬病。女性主義敘事學適時地將形式分析與意識形態分析融為一體，打破了西方文學界形式主義和反形式主義的長期對立。”9蘇珊·蘭瑟，在其《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》一書中，通過對英美兩國歷代女性作家敘事作品，進行對此研究，將敘述聲音這一范疇，分析歸納為作者型敘述聲音、個人型敘述聲音和集體型敘述聲音三大類型。在此涉及主要論點是“‘個人型敘述聲音’指的是故事的敘述者和主人公為同一人的第一人稱敘述。‘作者型敘述聲音’指涉第三人稱敘述，敘述者處于故事之外，敘述者與作者在結構和功能上的近似”。10國內敘事領域前沿學者申丹雖然將其稱為“換湯不換藥”的做法。但她也強調并認可其分類的特殊效益，蘭瑟這里將文本層面的敘事技巧與故事內含的女性權威聯系起來，提出“作者型敘述聲音下的女性權利是被壓制的，而個人型敘述聲音成為了女性人物爭取權利和地位的重要場所”11。把經典敘事學側重的策略技巧結構等范疇賦予相應的權利、性別、種族、意識形態等內涵。

從女性主義敘事學角度反觀《青藏高原最長的一夜》，對理解這部小說具有一定的啟發。小說中女性人物的“個人型敘述聲音”，占全文的一半。也就是，《青藏高原最長的一夜》里作為敘述對象的女主人公的悲慘遭遇，作者并沒有通過敘述者的轉述來呈現。而是通過與女主人公對話的方式，讓女性人物自己訴說自己的故事。這時女性人物作為主體和觀察者出現于文本，在訴說的過程中隱形地建立起其獨立自主的本體形象。然而因個人型敘述模式存在著局限性，故事內容的總體進程上，是需要靠全知全能的作者型敘述聲音來完成。那么，問題產生于，女性自述方式的個人型敘述與作者型男權敘述聲音之間含有的立場和價值判斷之間的張力。在《青藏高原最長的一夜》中，作者的創作意念其實是顯而易見的，即通過女性人物的個人型敘述，將女性人物的悲慘遭遇和女性自身的生存處境作為敘述對象，闡明了站在性別議題的立場發展故事情節的態度。在“作者型敘述聲音”下的諸多細節和情節設計，將敘述目標指向了女性人物的困境和劣勢地位。從創作美學加以敘事理論，可以發現這里提及的所有現象，均是文本的編制者（即作者）的有意為之，也是作者通過文本想要表達的價值理念和文本規約。然而，當作品的創作意圖或價值歸依很明確，且小說各個要素都在極力為這個價值理念和原則進行輔助時，某些細節或表述中，若則會出現與此相背離的觀念或原則，只能將其視為作者無意間或潛意識層面的輸出。申丹以“潛文本”一詞來說明這種現象，認為“通過‘整體細讀’，深入分析作者獨具匠心的文體選擇和結構安排，便可透視表面文本之下的潛藏文本，揭示文中被忽略的深刻思想內涵和社會意義”12。

首先，從小說人物的立場層面分析《青藏高原最長的一夜》，不難發現文中的女性聲音即措毛個人型敘述聲音是脫節于作者型敘述聲音的。雖然在故事內容層面是對話和訪問，但文體特征和遣詞造句中表現出來自男性權威的壓迫和歧視。文中的男性訪問者處于一種旁觀者袖手旁觀的姿態，記錄著事件發生、發展以及最終的毀滅，但絕不參與其中的。也就是男性敘述者“我”始終站在女性人物措毛的斜上方，以憐憫和感慨的姿勢俯瞰她的悲劇性命運。在這里女性人物的經歷和命運，成為男性敘述者“我”的觀察和凝視的對象，也是討論話題，更是拿來分析的案例，進而在文本的深層次形成了一種看與被看的權利關系。正如羅賓·沃霍爾提出，“‘看’意味著權力，被凝視象征著被壓迫”。因此，這種人物之間的立場和身份不對等間，加深了兩性對立和不平衡的權利關系，在整體上削弱了為女性發聲的力量。

其次，從小說講述的故事內容來看，女主人公措毛在相繼失敗告終的三次婚姻中，起著主導作用的是命運，即女性人物個人的悲劇性命運所致。也就是，女性的悲慘經歷和處境，是無關乎于人物自身的，而是外在環境和更為定數的命運的安排。可是，反觀現實社會中的底層女性人物，難道所有的女性人物都是任由所謂的命運擺布和安排，對自我處境保持沉默和自暴自棄的嗎？難道就沒有一位女性人物是獨立自強，堅持個人信念，追求美好愿景，努力向上進取的嗎？正如有學者提出，藏族社會中婦女的劣勢地位在文化實踐的諸多領域中被強化了。在男性作者筆下，女性的悲慘遭遇不是人為的，而是必然的，是一種不可抗拒和不可更改的、具有恒常性的現象，似乎只能接受無法反抗，即潛在的質的規定性。他們把女性作為一個對立面，通過他者的悲慘遭遇，警惕自己和認識自己，進而竊喜和慶幸自己處于優勢地位，從而加深和固化男權文化統治下的性別對立處境。這一邏輯和思維方式，顯然是男權文化籠罩下某種文學陳規的圈套和繼承，是由男性作者根深蒂固的男權文化在潛層意識溢出表面的例證。在這個層面上，《青藏高原最長的一夜》只能淪為“偽女性主義”的作品，與文本表層為女性發聲這一創作意圖，形成強有力的對立和矛盾，完成了文本內外的某種程度上的雙重敘事。

結 語

果美·才讓扎西中篇小說的“橘瓣式敘事結構”、“鏈條式敘事結構”以及“雙重模式敘事結構”等具有獨特的文化內涵和重要的敘事學價值。作者將紛繁復雜的人情世態、隱秘幽微的精神情感、低沉隱晦的父權思想等，反映于小說文本之中。誠然，這也得益于果美·才讓扎西所秉持的勇于探索和不斷進取的寫作理念。正如他講道：“對于小說寫作，我認為，怎么寫和寫什么如同鳥的雙翼，缺一不可。”13可見，果美·才讓扎西的小說在敘事主題上伴隨著時代趨勢，在對青藏高原底層民眾的生存狀態和精神面貌進行書寫的同時，致力于小說敘事話語的技巧策略，積極主動地進行探索和突破自我，追求著更多可能性。這為當代藏族文學敘事策略的多元化發展提供了重要參考和借鑒，有著不可忽視的現實意義。

[本文系國家社科基金重大項目“中國當代少數民族作家資料庫建設及其研究”（項目編號：15ZDB082）的階段性成果]

注釋：

1 [美]杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，徐強譯，中國人民大學出版社2013年版，第14頁。

2 3 8 龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯出版社2015年版，第162、163、159—160頁。

4 5 7 果美·才讓扎西：《白水、黑水》，切蔣譯，《青海湖》2019年第2期。

6 楊義：《中國敘事學》，人民出版社1997年版，第39頁。

9 吳頡、盧紅芳：《當代西方女性主義敘事學的緣起與流變》，《解放軍外國語學院學報》2020年第1期。

10 [美]蘇珊·蘭瑟：《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》，北京外語教學與研究出版社2018年版，第22頁。

11 申丹：《“話語”結構與性別政治——女性主義敘事學“話語”研究評介》，《國外文學》2004年第2期。

12 申丹：《敘事、文體與潛文本：重讀英美經典短篇小說》，北京大學出版社2009年版，第108頁。

13 切蔣、果美·才讓扎西：《我會繼續寫更多更好的‘卓香卡’故事》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/P6GaSzj8zy6zvWDotm554g。

[作者單位：中央民族大學中國少數民族語言文學學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]