這是一場期待已久的大戲。

從長篇小說《紅高粱家族》問世，到民族歌劇《紅高粱》上演，前后歷時近40年。期間，莫言曾將之改編為戲劇文本《高粱酒》，發(fā)表于《人民文學(xué)》2018年第5期。此后，莫言又應(yīng)國家大劇院之邀將其改編為歌劇。一開始，莫言按照故鄉(xiāng)戲曲茂腔的形式來改編，發(fā)現(xiàn)有些地方并不適合歌劇。于是，他找來優(yōu)秀的歌劇劇本進(jìn)行研究，最終發(fā)現(xiàn)，歌劇與小說最大的不同在于，歌劇文本是寫意的。《紅高粱》的歌劇文本正是以這樣一種寫意方式改編而成的。

在觀看歌劇《紅高粱》前，我得到了這部歌劇劇本。文件標(biāo)題赫然寫著：“歌劇《紅高粱》第7版”，像莫言這樣成功的小說家，將自己的長篇小說改編成歌劇，竟前后改了7版。這既有些出人意料，又在情理之中。畢竟，歌劇與小說是兩種不同的藝術(shù)形式，尤其要將原著數(shù)十萬字的內(nèi)容濃縮進(jìn)兩個半小時的表演中，并不是一件容易的事。

當(dāng)大幕拉開，高密東北鄉(xiāng)的民眾出現(xiàn)在可移動造型的紅高粱中間時，久違的感動以一種陌生又全新的方式呈現(xiàn)眼前。原著中關(guān)于生與死、情與愛、血與火的悲壯史詩變?yōu)橐粋€重要的、若隱若現(xiàn)的背景，高密民眾在民族危亡時刻的覺醒與抗?fàn)巹t成為歌劇濃墨重彩的部分。從小說到歌劇，不變的是紅高粱代表的精神與頑強(qiáng)的生命力，變了的是刻繪紅高粱的方式。這是從恢宏的巨幅油畫到中國式的寫意畫的變化，這寫意畫簡約而又汪洋恣肆。

一般而言，改編長篇小說文本意味著改編者要做減法或者收縮。在該劇的改編中，莫言直面小說與歌劇媒介容量之不同，對故事進(jìn)行了高度濃縮和大幅度刪減。首先，是改變敘事重心與線索。莫言舍去原著中復(fù)雜而又宏闊的家族史的故事線索，只保留“高粱地伏擊日軍”這一核心高潮，通過故事的簡化，歌劇強(qiáng)化了九兒為報信犧牲的悲壯結(jié)局，集中呈現(xiàn)了以九兒為代表的民眾在面對外敵侵略時向往和平的樸素理想和抗?fàn)幘瘢蔑@出中華民族獨(dú)有的精神品格。

其次，是改變敘事邏輯。莫言并未將原著小說中汪洋恣肆的語言和極具先鋒性的心理描寫等直接轉(zhuǎn)譯至歌劇，而是利用更為簡單的線性敘事實現(xiàn)故事的起承轉(zhuǎn)合，以歌詞和音樂作為驅(qū)動敘事的裝置，承載人物性格的成長和心理情感的變化。如開篇“九兒被迫出嫁”的場景，小說運(yùn)用了大量心理描寫展現(xiàn)人物內(nèi)心的壓抑，歌劇則通過迎親隊伍的合唱與九兒的詠嘆表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理活動。這種改編的邏輯主要是為了適應(yīng)媒介特性的變化，小說作為講述性的媒介與歌劇作為展示性的媒介存在本質(zhì)差異，大量的心理描寫和復(fù)雜的敘事手法在小說中可以形成獨(dú)特的藝術(shù)效果，但如果試圖將其移植到歌劇中容易出現(xiàn)故事模糊、削減戲劇張力等問題。故而，該劇通過選取原著的核心故事內(nèi)容，以傳統(tǒng)的線性敘事、外化的人物表演、富有情感色彩的詠嘆，最大程度地發(fā)揮了歌劇的開放性、直接性、表演性的媒介特點，實現(xiàn)了從小說到舞臺的順利轉(zhuǎn)譯。

人物是故事發(fā)展的載體，故事內(nèi)容的聚焦點不同必將引起人物的變化。從小說到歌劇，莫言最大程度地濃縮小說故事內(nèi)容的同時，也對原著中的人物角色和人物形象進(jìn)行了改動。歌劇劇本將原著數(shù)十位人物角色濃縮為4個核心角色，即九兒、余占鰲、劉羅漢以及鳳仙。鳳仙的加入徹底重構(gòu)了小說原有的人物關(guān)系，加重了4人之間的情感糾葛色彩，突出了人物之間的矛盾沖突，為歌劇末尾人物的集體升華做了充分的鋪墊與比照。相比于其他藝術(shù)形式，歌劇藝術(shù)要在短時間內(nèi)實現(xiàn)故事的轉(zhuǎn)向和人物的躍升，更復(fù)雜的人物關(guān)系、更急劇的矛盾沖突可以使故事在方寸舞臺之間爆發(fā)出驚人的戲劇張力，以達(dá)到迅速抓住觀眾內(nèi)心的目的。可見，莫言對歌劇《紅高粱》中人物角色的改動都是為了服務(wù)于戲劇性。

此外，隨著劇中人物的調(diào)整，人物形象也發(fā)生了很大變化。相較于原著小說人物的復(fù)雜面孔，歌劇中的人物形象更為單純。原著中野性與欲望、私仇與大義并存的人物，在歌劇中被消解了人物身上的野性，強(qiáng)化了人物情感，使人物形象變得更為純潔單一。如原著中九兒為世俗生存而做的不合傳統(tǒng)道德的行為在歌劇中已難覓其影，取而代之的是“引爆手雷與敵同歸于盡”的情節(jié)。余占鰲這個人物在原著中暴力的一面與道德的模糊性被弱化，強(qiáng)化的是他俠義抗日的行動。這樣的改編策略也是考慮到如何與歌劇的表達(dá)形式更契合。

在大多數(shù)由經(jīng)典文學(xué)作品改編的舞臺劇或影視作品中，改編本往往難以擺脫與原作的反復(fù)比較。基于觀眾對原著作品的審美期待，一旦改編作品被認(rèn)為未能企及原著的藝術(shù)高度，批評的矛頭常常指向編劇，認(rèn)為其未能充分把握原著的藝術(shù)特質(zhì)與精神內(nèi)核。這一困境的根源，正來自于傳統(tǒng)改編模式中“原作者”與“改編者”身份的二元分離。

歌劇《紅高粱》的改編正體現(xiàn)出對這一困境的突破。盡管在敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置與人物關(guān)系等方面作出了較大調(diào)整，但原著中作為精神圖騰的“紅高粱意象”卻得到了延續(xù)與強(qiáng)化。變，是為了適應(yīng)從文學(xué)語言到歌劇藝術(shù)不同媒介的轉(zhuǎn)化需求；不變，則是對原著靈魂的堅守——使那股頑強(qiáng)不屈的生命力在舞臺上獲得新生。可以說，真正意義上的經(jīng)典改編，從來不是對原著的亦步亦趨，而是對其內(nèi)在精神的喚醒與再造。莫言以原著作者與歌劇編劇的雙重身份介入創(chuàng)作過程，既確保了文學(xué)內(nèi)涵的深度，也強(qiáng)化了戲劇表達(dá)的力度，從而在舞臺上成功實現(xiàn)了“紅高粱”從文學(xué)意象到藝術(shù)實體的轉(zhuǎn)譯與綻放，拓展了文學(xué)與戲劇深度融合的路徑。

（作者系中國人民大學(xué)文學(xué)院教授）