格非早年以先鋒小說家的姿態(tài)而聞名，在極具革命性的敘事形式實(shí)驗(yàn)中不斷表達(dá)歷史與記憶、自我與時間等經(jīng)典母題，與馬原、洪峰、扎西達(dá)娃、蘇童、余華、孫甘露等人一起，共同推動了1980年代“先鋒文學(xué)”的崛起。但是，格非進(jìn)入新世紀(jì)之后奉獻(xiàn)的“江南三部曲”《人面桃花》《山河入夢》和《春盡江南》，卻風(fēng)格陡變，由先鋒而寫實(shí)，由虛幻而真實(shí)，以優(yōu)雅而詩意的文字，通過一個家族幾代人的命運(yùn)故事，書寫了百年中國社會的巨大變革以及知識分子烏托邦理想的追求與幻滅。到了《望春風(fēng)》，格非更是深入中國社會的鄉(xiāng)村民間，描摹江南鄉(xiāng)村的歷史巨變，深情回望逝去的故鄉(xiāng)，探尋故鄉(xiāng)大地上個體生命的價值與意義。2024年格非的長篇新作《登春臺》，可以視作這種現(xiàn)實(shí)與歷史取向的延續(xù)。小說講述的是北京一家科技公司在改革浪潮中應(yīng)運(yùn)而生，其中的參與者各有來路，命運(yùn)迥異。小說聚焦其中四位人物，敘寫他們的身世起落，從而折射出一個時代的側(cè)影。這家科技公司主營網(wǎng)絡(luò)物聯(lián)，網(wǎng)絡(luò)物聯(lián)的功能本來應(yīng)該是聯(lián)通世界，打通壁障，但格非似乎有意制造反諷，采取《史記》式的列傳敘事，以個人為中心，不斷強(qiáng)化人我的隔絕和自我的孤立。世事變動，時代奔涌，都隱然牽動著個體的情緒，影響著命運(yùn)的走向。《登春臺》中四位主人公的命運(yùn)遭際和悲苦歡欣當(dāng)然是一個時代的表征，也不妨視為一個時代的“存在詩學(xué)”。

我們往往愿意將個人命運(yùn)的遭際置于宏大的時間節(jié)點(diǎn)中來打量，時代巨變之下，自然免不了倫理秩序的變動、情感結(jié)構(gòu)的位移和個人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。1990年代，市場經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，全民經(jīng)商蔚為大觀，社會風(fēng)貌為之丕變，這是最好的時代，也是最復(fù)雜的時代，同時也是可以大肆?xí)鴮懙臅r代。作為過來人和親歷者，格非不愿因襲舊章，只是書寫時代轉(zhuǎn)折的宏大敘事，相反，經(jīng)過30年的時間淬煉，他有心想為一個時代轉(zhuǎn)折中的個體代言發(fā)聲。無論是沈辛夷、陳克明，還是竇寶慶、周振遐，在時代裹挾塵埃落定之后，回首過往所泄露出來的種種不為人知的苦楚和隱憂才是格非最有興趣表達(dá)的內(nèi)容。人到中年，功成名就，但仍脫不了青春和童年的羈絆，資本積累的背后是無數(shù)次的掙扎和拼搏，無論是什么人，最終都不得不回歸根本的生死問題。生死大限之間處處有故事，但歸根到底，這些人物的故事哪能與生死相提并論。人生的根本問題只能是生死，所以小說開篇的第一句便是：“每個人降生的那一瞬間，都是極其相似的，但離場的方式各有不同。”[1]

《登春臺》寫改革，寫個人成長，也寫風(fēng)光背后潛伏的幽暗和惘惘的威脅。有人蒔弄花草，拿起放下；有人意亂情迷，束手就擒；有人赴湯蹈火，甘之如飴。眾生百態(tài)，熙熙攘攘。格非由四個人物出發(fā)，輻射出一個時代的喧囂和躁動，回望他們所來的路徑，也叩問其人未來的走向。繁華落盡之后，是最樸素的生死，也是最玄妙的哲學(xué)。

書名“登春臺”自有出典，語出《老子》：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺。”通行的解釋是說此句寫和樂之象，描寫如織的游人如何登上高臺飽覽春色。如此說來，“登春臺”似乎暗示作者有意勾勒改革盛況，敘寫一個時代的風(fēng)華。不過，“如春登臺”還有后半句：“我獨(dú)泊兮，其未兆，沌沌兮，如嬰兒之未孩，傫傫兮，若無所歸。”在眾人趨之若鶩登高賞春的時候，“我”居然懵懵懂懂地生出了落落寡合、無所歸附的感受。在浩蕩的春風(fēng)里，“我”卻有著個人的意難平和情難訴。眾人與“我”的對立，雖不必解釋成屈原式的道德自詡，但在“昭昭”“察察”“昏昏”“悶悶”之間，老子相信這些不成形、不入流的感受，是近乎道，“貴食母”的表現(xiàn)。由此可見，“登春臺”應(yīng)該是“我”的故事，而非時代的史詩。

近20年前，王德威傾注心力梳理中國現(xiàn)代文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，以此對話“五四”以來的啟蒙與救亡話語，呼應(yīng)沈從文1952年提出的“事功”與“有情”[2]的人間分野。大時代的波濤翻涌營造出史詩般雄渾的敘事基調(diào)，建功立業(yè)、改天換地成為時代的主旋律，但革命的志士或史詩時代中的個體，是否也有一言難盡的愛恨意緒？王德威以為，“抒情”正是史詩時代情感的微妙出口，“抒情”不是個人的小情小感，而是在小我和大我之間建立起橋梁和可能，是“感情”和“事情”的遇合[3]。如此看來，面對“如春登臺”式的歷史時刻，“我”講出“我”個人的故事和感受，也是一種“抒情”的方式。

應(yīng)該說，王德威的“抒情傳統(tǒng)”其實(shí)預(yù)設(shè)了一種“不兼容”的情感模式。每個人的情感世界幽微復(fù)雜，總有難以歸類的部分，也正因?yàn)槿绱耍覀儾诺靡砸娮C時代與個體以及人我之間的拉鋸，理解人間情緒的復(fù)雜多樣。更進(jìn)一步，這些復(fù)雜幽微的情感之所以難以融入主流，接軌時代，很有可能與情感主體的創(chuàng)傷記憶有關(guān)。情感主體被時代傷害或排擠，以至于生出格格不入的感覺。那種進(jìn)不去怕落伍，進(jìn)去了又怕受傷的“圍城”感受，正是抒情發(fā)生的動力所在。那些完全沉入或者超離時代的人，也許不會有身心上的撕裂。回看《登春臺》里的四位主角，沈辛夷少年時被侵害，陳克明經(jīng)商時遇背叛，竇寶慶目睹至親的受辱自盡，周振遐一生被周遭的喧嘩所擾而不得清凈，每個人都有自己難以撫平的創(chuàng)傷，自然而然地成為抒情書寫的對象。相比起那些描摹改革陣痛的作品，格非筆下的這些人物并不為改革本身的艱難困苦所傷，而是在此過程中相伴而生的不確定性帶來了重重危機(jī)或生機(jī)。

《登春臺》以“春”字入題，其實(shí)完全沒有寫時代的春光明媚，而是敘說一路走來的艱辛困苦，背后似乎也有玉汝于成的寓意。當(dāng)然，以如此積極正向的世俗教訓(xùn)看待《登春臺》，未免小瞧了格非的用心。艱難困苦、玉汝于成的重心雖然指向過程的艱巨性，但也暗含了事業(yè)的完成或價值的實(shí)現(xiàn)等內(nèi)容。《登春臺》所揭示的四則故事，是否傳遞了一種成功感，其實(shí)一目了然。尤其是竇寶慶身負(fù)命案，情到濃時向鄭元春吐露心跡。他本有心懺悔，但無奈鄭元春理性勝于情感，最終讓他鋃鐺入獄。法理昭彰的時刻，不是他的玉成，玉成往往暗含了脫胎換骨的寄托，對他而言，這是玉碎。這些人物的過去固然成就了今天，但是，過去最終是要被升華超越的，所以過去原本不應(yīng)該成為敘述的重心。可是，《登春臺》所展示的恰恰是過去的如影隨形。沈辛夷的人生漸入佳境，但她母親卻不斷帶來麻煩，這個在時代變革中摸爬滾打的女性，一生經(jīng)歷無數(shù)失敗，但是越挫越勇，矢志不改。她甚至利用女兒的傷痛牟利發(fā)財(cái)，對金錢的癡迷已經(jīng)到了走火入魔的地步。格非的品彈于此可見，父親的愛孱弱短暫，一擊即碎，而母親的欲望則入木三分，百折不撓。這些所謂的成功者背后始終有著種種無從擺脫的過去，登高所見，未必是當(dāng)下花團(tuán)錦簇的春光，可能更多的是過去肅殺冷冽的寒冬。

對于熟悉全球化理論的讀者，或許容易想到“帶著歷史記憶進(jìn)入全球”的提法[4]。全球化許諾了一個光明的未來，人人都可以參與世界進(jìn)程的運(yùn)轉(zhuǎn)，從而創(chuàng)造出一個標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一、人人平等的新世界。顯然，這樣的許諾其實(shí)遮蔽了全球參與的背后權(quán)力強(qiáng)弱和資源不均的問題。全球一體化的標(biāo)準(zhǔn)是西方的標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)抹平了地方差異與文化鴻溝。如果我們要想保持獨(dú)立的自我，那么牢記歷史（過去）與捍衛(wèi)記憶是最關(guān)鍵的一環(huán)。《登春臺》是否承接這樣的教義與思考，我們不得而知。但小說的故事明確提醒讀者，改革的故事與全球化一樣，歷史記憶（過去）須臾不可忘卻。“我”從來不是憑空而來，借助那些光彩或不光彩的記憶，我們得以演繹個人的故事，塑造鮮活的“我”。特別是在卷入全球一體化的浪潮，成為世界人之際，回首來時路，將有助于我們辨明身份，看清未來。

講述過去的故事是一方面，怎么講述過去的故事則是另一方面。講述本身并非清晰明了、自然而然的行為，總是牽涉誰在怎樣的語境里、用何種語言、取哪種立場等復(fù)雜的話語政治。《登春臺》里的人物都是半路出家，尤其是對于講求高精尖的IT行業(yè)來說，他們的出身或者掌握的本領(lǐng)似乎很難在此行業(yè)風(fēng)生水起，但格非偏偏寫這些門外漢的“華麗轉(zhuǎn)身”。他是有意寫改革的魚龍混雜，還是這些雜牌軍不得不然的時代轉(zhuǎn)變？無論如何，格非都不建議用行業(yè)精英的職場邏輯來理解歷史的展開。格非小說的處理提醒讀者歷史所具有的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過想象，某種層面上，甚至接近于無序和混亂。正因?yàn)檫@樣的無序和混亂，中國的改革開放不是一個被動卷入全球經(jīng)濟(jì)一體化，塑造同質(zhì)單一世界的進(jìn)程。相反，它為沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐這些人提供了華麗轉(zhuǎn)身的可能，借著打破職業(yè)的疆界、階層的固化，從而贏取一次脫胎換骨的機(jī)會。就此而言，格非的改革敘事，當(dāng)然與那些要將中國故事并軌到西方敘事的“全球化”敘事格格不入，更揭示了來路艱辛的中國改革的復(fù)雜性，也許改革的意義并非只是實(shí)現(xiàn)行業(yè)內(nèi)部的迭代升級，而是整個社會的再結(jié)構(gòu)化。這些人物的創(chuàng)傷記憶與幽微情感也是在社會的再結(jié)構(gòu)化過程中不斷顯現(xiàn)與抒發(fā)的。或許這就是《登春臺》的“獨(dú)泊”，格非所見的“未兆”！

《登春臺》里的人物來路不同，但目標(biāo)一致地都想尋求歸宿安穩(wěn)度日。大家摸爬滾打，表面看來是為金錢牽引，但落到實(shí)處只為心安，希望能有一個溫暖的家。無奈天不遂人愿，沈辛夷的母親一心想發(fā)家致富，病入膏肓之際仍視女兒為無物；陳克明功成名就，居然遙念糟糠之妻，回味吃苦歲月；竇寶慶將心事和盤托出，本以為會得來包容與慰藉，結(jié)果卻鋃鐺入獄；周振遐急流勇退，養(yǎng)花養(yǎng)草，都是因?yàn)榧彝サ姆直溃瑑鹤拥呐涯妗４罄顺崩锎蠹铱嘈慕?jīng)營，希望家庭富足生活美滿，可往往事與愿違，貌似成功的時候，那個最初的理想反而分崩離析，一片狼藉。由此，我們想到西方社會有關(guān)“荒原”的文化論述。在論者看來，“荒原”（wasteland）和“荒野”（wilderness）雖一字之差，但內(nèi)涵已千差萬別。“荒野指的是未開發(fā)的自然，荒原指的是被荒廢或被污染的自然。”荒原一體兩面，“既是文明的對立面，又是文明的產(chǎn)物”。“既用來指代一片荒漠這樣的地區(qū)，它還沒有經(jīng)過文明的洗禮；也用來指代一座廢棄化工廠廠址這樣的地區(qū)，它已經(jīng)由于工業(yè)開發(fā)過度而被消耗殆盡。”[5]《登春臺》里的“家”，是人人期盼回歸的地方，也是暴力和創(chuàng)傷滋生的溫床。他們從一個家逃到另一個家——一個似家非家的所在。在新的“家庭”里，充滿道德的曖昧性，彼此是家人，還是伴侶，或是上下級，都難以一言以蔽之。家庭的組成方式變得多元，是更在意感情的重要性，還是依靠金錢的牽引，誰也說不清楚。周振遐的伴侶姚岑，不是其他人，正是他舊友蔣承澤的情人。周振遐的兒子另有其人，但對陳克明另眼相看，視如己出。如此復(fù)雜錯亂的關(guān)系，見證了“家”如同“荒原”一般的二重性。

在比喻的意義上，不妨把市場經(jīng)濟(jì)對倫理關(guān)系的破壞和重組，也視作荒原生成的過程。荒原的出現(xiàn)往往是因?yàn)榧夹g(shù)的介入而發(fā)生，廢棄的工廠、污染的土地，無不關(guān)乎人們對技術(shù)的推崇以及對自然規(guī)則的無視，荒原是人與自然關(guān)系破裂的直接表現(xiàn)。現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活則變相破壞了既定的人與社會的關(guān)系，其中家庭的解體最為直觀。神州聯(lián)合科技公司所代表的技術(shù)力量，以及旗下老板、員工支離破碎的生活，恰恰可視為“城市荒原”的縮影。維多利亞·迪·帕爾瑪說：“荒原固有的抽象性使其適用于各種各樣的景觀——從最一般的意義上說，它代表了任何不利于人類生存的地方。”[6]盡管“荒原”會引發(fā)種種不快的聯(lián)想，但她分析說：“與荒野概念不同，荒原提供了一種更負(fù)責(zé)任地理解我們在環(huán)境中所處位置的可能性。荒原概念并沒有將‘自然’局限在無人存在的區(qū)域，而是將人類視為自然的一部分，它假定我們的行為只是一系列活動，以及一系列反應(yīng)和回應(yīng)，與環(huán)繞在我們周圍并與我們互動的巖石、植物、動物和大氣層的活動、反應(yīng)和回應(yīng)相互關(guān)聯(lián)。”[7]

如此說來，“荒原”可以引導(dǎo)我們正視人際、人物的關(guān)系，以及他們?nèi)绾问艿酵獠康挠绊懚a(chǎn)生或消失。在此意義上，《登春臺》似乎讓讀者看到了這樣的景象：“家園作為一個地方，是開放的、可滲透的，也是社會關(guān)系和各種情感交織而成的產(chǎn)物”，它“既不是完全私人化的，也不是完全公共化的，而是兼而有之”[8]。經(jīng)濟(jì)全球化加速了家園的荒蕪。小說里這些北漂族們，離開故土在都市謀生立足。他們?yōu)榧冶疾ǎ玫降氖恰八萍遥╤omely）的家”和“無家（unhomely）的家”。雖然北京是他們家的所在，可是周振遐的別墅空無一人，似家非家，妻離子散是無家之家。吊詭的是，這空蕩的所在卻讓他安心，讓他躲避喧囂，又儼然是另一意義上的無家之家。有家與無家可以隨時轉(zhuǎn)換，在家卻有非家的感覺，這正是弗洛伊德所說的“暗恐”（uncanny）的寓意所在。“在某些感知的層面上，一種怪怖的經(jīng)驗(yàn)可能產(chǎn)生于一個人對家園變得陌生起來的時候。人都可能具有這樣的經(jīng)驗(yàn)，那就是感覺到自己既安適其位（in place），又不得其所（out of place）。”[9]

格非耗費(fèi)大量筆墨寫周振遐癡迷養(yǎng)花，鐘情生命力極強(qiáng)的月季，花團(tuán)錦簇的花草和門可羅雀的景況形成對照，似有反諷意味。周振遐有心修復(fù)“荒原”，賦予家以勃勃生機(jī)。小說里寫到，本來是抗病性比較強(qiáng)的大型藤本月季，對水、土、肥都沒有什么特別的要求比較容易養(yǎng)護(hù)的海格瑞，竟然萎靡不振，行將枯萎。一番折騰過后，周振遐才搞清楚海格瑞的病源是陰涼潮濕的土壤中，藏著一個巨大的蝸牛巢穴。一株花容不得一只蝸牛，一個家也容不得小小的傷害。家很容易就可以建立起來，但是經(jīng)營好一個家是一門大學(xué)問。那些外來的物，看似無關(guān)痛癢，卻能帶來毀滅性的傷害。周振遐有心借蒔花弄草躲避世俗生活，將韭菜、萵筍、蔥蒜、茴香隔絕在外，但反諷的是，有時候荒原的表現(xiàn)形態(tài)不是匱乏和缺少，而是滿溢和豐沛，譬如荒草萋萋、蠅蚊不絕。周振遐在月季無聲的開落中，體味到了寂寞和疏離。格非已在他處說明，現(xiàn)代社會高速運(yùn)轉(zhuǎn)，便利的通信使得人與世界的聯(lián)系更加緊密繁復(fù)，但是，這種高密度的社會網(wǎng)絡(luò)，非但沒有減緩人間的隔閡，反而使得個人的孤絕感更加深厚[10]。至于原因，誠如韓炳哲所說：“人們踏遍千山萬水，卻未總結(jié)任何經(jīng)驗(yàn)。人們縱覽萬物，卻未形成任何洞見。”[11]

改革讓城市越來越現(xiàn)代，越來越便捷，也讓個體有機(jī)會脫離固有的人地關(guān)系，在隨機(jī)、流動、先進(jìn)的狀況里不斷營造與提升家的品格，但與此同時也可能帶來非家、無家的感受。大時代的車輪滾滾向前，在格非這里并未成就一種改革文學(xué)，相反卻促成一種新的傷痕書寫——一種物質(zhì)、技術(shù)的過度發(fā)展所帶來的廢棄的荒原之感。

《登春臺》所描寫的沈辛夷、陳克明、竇寶慶和周振遐四個人，相互之間本來并無瓜葛，在時代的變動中卻上演了一出出生活的悲喜劇。他們的性別、年紀(jì)、階層、背景各異，卻因?yàn)閷ω?cái)富的共同追求而有了緊密的聯(lián)系，甚至可以視為某些社會類型的縮影或表征。但是，所謂縮影或表征主要是說明這些人所具有的類的特質(zhì)與群的特性，不見得是說明類與類、群與群之間的聯(lián)系。尤其是在荒原的表述中，重要的問題不是土地本身的狀況，而是人與土地的關(guān)系。換句話說，小說固然采用人物列傳的方式呈現(xiàn)，但不同的人物風(fēng)景背后，其實(shí)有一條隱秘的絲線牽連，或稱之為時代，或呼之以命運(yùn)，抑或視為意外或偶然。無論如何，它們都表明宇宙中存在著一股躁動糾纏的力量。

“糾纏”（entanglement）本來是一個物理學(xué)的專業(yè)術(shù)語，而非一般的浮泛用詞，更精準(zhǔn)的表述是“量子糾纏”（quantum entanglement）。這個術(shù)語指向經(jīng)典物理學(xué)之外某種不可思議、無可名狀的情形。兩個或多個粒子在相互作用之后，都帶上了彼此的特質(zhì)。它們各自的特性被改造或綜合之后成為一種群體特征。更為神奇的是，即便日后它們相距遙遠(yuǎn)，彼此之間也沒有任何介質(zhì)，一個粒子的行為仍能影響另一顆粒子。這種神秘的互緣共生現(xiàn)象，正是所謂的“量子糾纏”。撇開物理學(xué)的專業(yè)概念，不妨放大這種彼此牽引的關(guān)系，把它看成一種對人間情境的隱喻：“各種各樣人與人、人與世界的關(guān)系就是這樣千絲萬縷地糾結(jié)在一起，你以為理清了很多的關(guān)系和秩序，你以為清理了各種各樣的立場、不同的眼光或者是知識的范疇，但事實(shí)上也許仍然有許許多多的‘糾纏’不斷在你我所感觸的、所認(rèn)知的、所理會的狀態(tài)之下繼續(xù)進(jìn)行著。”[12]

在量子糾纏的視域里，所謂“蝴蝶效應(yīng)”“牽一發(fā)而動全身”，不過小巫見大巫，它所代表的無形的幽暗力量已近乎運(yùn)勢風(fēng)水等玄學(xué)。隨著改革開放的深入，無論蘇浙皖交界的山坳，還是北京郊區(qū)、甘肅農(nóng)村，抑或長江北岸的村莊，都隱然進(jìn)入糾纏的狀態(tài)。《登春臺》開篇便說：“宇宙中充滿著各種基本粒子，像什么夸克啦，輕子啦，規(guī)范玻色子啦，希格斯玻色子啦，還有什么引力子啦，不一而足。它們一刻不停的微弱振動，賦予天地萬物以能量。”[13]天體轉(zhuǎn)動、四季交替，我們因此產(chǎn)生秩序恒定的幻覺，這種秩序如此堅(jiān)固，永恒復(fù)歸，甚至“可以認(rèn)為時間根本不存在”[14]。但是，不可解釋的糾纏，卻時時帶來事件的發(fā)生與人間變化。每一個普通個體身后都有那么多不可思議的經(jīng)歷，彼此經(jīng)歷交疊相錯而成為萬花筒式的故事。小說中嘴拙的竇寶慶在鄭元春的慫恿下鬼使神差地用第二人稱講出了一個第一人稱的故事。在真假虛實(shí)之間，竇寶慶意亂情迷。而所有故事的起點(diǎn)，是馬家河石窟遺址的一樁強(qiáng)奸案。某個雨天，落單的少女，黑色的大傘，20出頭、臉色煞白、身體單薄、穿深黑色舊西裝的青年，一切似曾相識。若干年前，在蘇州木瀆靈巖山風(fēng)景區(qū)，沈辛夷也有過一模一樣的經(jīng)歷。顯然命運(yùn)已經(jīng)在人與人之間發(fā)生糾纏，只是時間過去，那個強(qiáng)暴者依舊20出頭。這不是連環(huán)案，而是暴力的永恒復(fù)歸。時間似乎已經(jīng)暫停，或者時間根本不存在。

我們熱衷于談?wù)撊耸罒o常，可偏偏傷害和苦難總不缺席，而且一而再、再而三地出現(xiàn)。鄭元春用少女的受辱來刺激性欲，而竇寶慶則借此步步走向內(nèi)心。情與欲的糾纏，苦與樂的交織，是人間最真實(shí)的寫照。故事中最神秘的糾纏，當(dāng)推出身廈門茯西村的姚芩，她是神州聯(lián)合科技公司兩位老總的情人。20年前兩位老總曾因臺風(fēng)緊急避險于廈門，他們遙望對面山坳中的漁村，激辯洛倫茲的名言“世界上那些看似沒有瓜葛的事物，實(shí)際上總是存在著這樣那樣的關(guān)聯(lián)”是否可信。周振遐務(wù)實(shí)謹(jǐn)慎，認(rèn)為偶然不過是偶然，路過離開，從此關(guān)系杳然，而蔣承澤則浪漫天真，愿意“將一件平常之事極力渲染為神奇命運(yùn)的微妙暗示”[15]。20年后茯西村的少女現(xiàn)身，他不問緣由直接錄用。命運(yùn)齒輪的轉(zhuǎn)動，肇始于這樣細(xì)微的姻緣。而讀者知道，正是在這風(fēng)雨之夜，周振遐的發(fā)妻快要臨盆，他們未出生的孩子取名為周南。南地的淳樸，寄寓給了一個北地的嬰孩。日后他惡習(xí)難除，賭博嫖娼，完全與名字的美好寓意背道而馳。現(xiàn)實(shí)的殘酷和浪漫的奇想、溫婉可人的少女和劣跡斑斑的少年也有了最不可思議的糾纏。

格非以這樣的糾纏提醒讀者注意，人世間的交纏多數(shù)引而不發(fā)，但可一旦落到實(shí)處，則可能妨害一生，這就是所謂的“提婆達(dá)多”——“在你的一生中始終會妨害你的那個人”[16]。沈辛夷父女在寂照寺舊事重提，父親說：“或許，每個人都有自己的‘提婆達(dá)多’吧。”[17]對于某個人而言，“提婆達(dá)多”可以是人生的業(yè)障，是創(chuàng)傷，也可以是心結(jié)，是內(nèi)心的幽暗意識。母親之于沈辛夷、妻子之于陳克朋、姐姐之于竇寶慶、鄰居之于周振遐，都是“提婆達(dá)多”。但是，指認(rèn)傷害是一方面，以行動響應(yīng)傷害又是另一回事。格非的用心當(dāng)然不止于寫實(shí)揭露“提婆達(dá)多”，如何面對和化解“提婆達(dá)多”才是他更有興趣的方面。有學(xué)者指出：“響應(yīng)苦難的方式很多，其中之一就是悲傷。悲傷是要我們省思，傷悼，并體認(rèn)生命的脆弱與軟弱。正因?yàn)槿绱耍覀冇斜匾伎挤潜┝Φ膫惱恚瑫r認(rèn)知到‘我們的生命與他人的生命密切牽連’。巴特勒更進(jìn)一步指出，悲傷所展現(xiàn)的，是我們與他者的關(guān)系，我們既為這些關(guān)系所役，也未必能夠清楚重述或解釋這些關(guān)系，我們是否能夠全然自主或主宰自我因此不無疑慮。”[18]

由此可見，正是因?yàn)槲覀儽仨毑粩嗝鎸突狻疤崞胚_(dá)多”，才有悲傷，才有抒情，也正是因?yàn)榧m纏，才更需要我們思考作為自我個體如何在與世界、與他者的相處中“全然自主”。借用陳嘉映的話說：“自我認(rèn)識不是像所謂的科學(xué)認(rèn)識、外在的認(rèn)識，自我認(rèn)識不能只是把‘自我’當(dāng)作一個賓語，當(dāng)作認(rèn)識對象，‘自我’還是個副詞，是以‘自我’的方式，在‘自我’的層面上的一種認(rèn)識。這樣的一種認(rèn)識并不是把‘自我’限制起來，在‘認(rèn)識自我’的過程中，你也在認(rèn)識他人、認(rèn)識世界。”[19]套用這樣的思路，我們不妨理解圍繞春臺路67號所發(fā)生的故事，是格非用作為副詞的改革重新認(rèn)識改革，認(rèn)識改革就是用改革的方式重新認(rèn)識過去和現(xiàn)在，重新理解自我和他者。實(shí)際上，改革本身也是一種巨大的糾纏，原本涇渭分明的規(guī)則和禁忌被打破，人與人、人與物有了各種各樣可能或不可能的集合，也才有了《登春臺》中林林總總的故事。

格非五年磨一劍，在《登春臺》中寫情感、寫欲望、寫危機(jī)、寫人與人的糾纏。這個春天的故事，從秋天開始一路往回看，有人看盡繁華，有人樂此不疲，有人見證傷痕，但無論如何，格非以高超的敘事技巧處理過去與現(xiàn)在、時代與個體、情感與欲望、在家與非家、時空與糾纏等諸多面向，春臺之上，目力所及，每個人的風(fēng)景都各各不同，沌沌兮，傫傫兮，不必千篇一律，正如書的封面所示：“人的一生，很像是可以醒在不同時空中的夢的萬花筒。”

注釋

[1][13][14][15][16][17]格非：《登春臺》，譯林出版社，2024，第1、1、2、286、62、62頁。

[2]沈從文：《致張兆和、沈龍朱、沈虎雛》，載《沈從文全集》第19卷，北岳文藝出版社，2002，第318-319頁。

[3]參閱王德威：《史詩時代的抒情聲音》，麥田出版，2017。

[4]參閱王斑：《全球化陰影下的歷史與記憶》，南京大學(xué)出版社，2006。

[5][6][7]維多利亞·迪·帕爾瑪：《荒原：一部文化史》，梅雪芹、劉黛軍、顏蕾譯，譯林出版社，2024，第3、5、310頁。

[8][9]艾莉森·布倫特、蘿賓·道林：《家園》，劉蘇、王立譯，北京師范大學(xué)出版社，2022，第32、31-32頁。

[10]格非：《沒有什么時代會真正過去》，澎湃新聞，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26743948。

[11]韓炳哲：《他者的消失》，吳瓊譯，中信出版集團(tuán)，2019，第4頁。

[12]參閱王德威：《在“遭遇”與“糾纏”中拓展文學(xué)空間——王德威在陜西師范大學(xué)的演講》，載《大西北文學(xué)與文化》第7輯，作家出版社，2023。

[18]李有成：《他者》，浙江大學(xué)出版社，2013，第96頁。

[19]陳嘉映：《感知·理知·自我認(rèn)知》，北京日報(bào)出版社，2022，第284頁。