傅山作品局部

在中國書法傳統中，“巧”與“拙”作為一對核心審美意趣，始終貫穿于藝術實踐與理論思考的深處。從先秦哲思的萌芽，到魏晉南北朝的發展、唐宋間的語義轉變、明清書論的深化，再到當代“丑書”引發的爭議，“巧拙”之辨始終未息，還成為理解中國書法精神內核的重要線索。此前本版曾刊發的文章《守巧求拙》指出“巧拙”有尺度，提出既要重視技巧法度的傳承，也需參透樸拙本真的境界，從而不斷深化審美導向。而本期刊發的文章里，作者從技法層面對“巧與拙”進行了深入剖析，認為“拙”并非對技巧的否定，而是對技巧的超越。無“巧”之“拙”，是粗野與淺??；有“巧”之“拙”，才是精神與藝術的化境，沒有精熟技法的積累，任何關于“道”的談論，都是空中樓閣。

“拙”從“巧”出

“巧”首先指向的是精熟的技法?！扒伞痹凇吨芏Y·考工記》中為制作良器的核心要素，《說文解字》釋“巧”為“技也”，至魏晉南北朝，“巧”在文藝創作中逐漸成為語言表達的核心追求，其后則被賦予超越技巧的意涵，與“自然”“神”“道”等范疇相統一。“巧”體現了中國藝術中“技進于道”的終極追求。

那么如何得巧呢？一名書法修習者需通過系統而嚴格的訓練，經歷從識字到執筆，再到熟練掌握筆墨技藝的過程，將技法內化為肌肉記憶和本能反應。梁武帝論張芝、鐘繇“巧趣精細”、王羲之“勢巧形密”，即是稱贊這些書家典范對筆法精密超過常人的追求。徐浩說張芝“臨池學書，池水盡墨”，智永“登樓不下，四十余年”，因此“張公精熟，號為草圣。永師拘滯，終著能名”（《論書》），蘇軾言“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖”（《題二王書》），皆為強調極致的“巧”才是書家所由之“道”。概言之，沒有精熟技法的積累，任何關于“道”的談論，都是空中樓閣。

因此，所有后來以“拙”成名的書家，無一不是經歷了對“巧”——即古典法度與精熟技能的漫長艱苦的深入習練，最終才實現了超越之“拙”。金農將漢魏碑刻的刀刻意味和金石味，表達為看似笨拙、實則高古的“漆書”，獨創一格。而無深厚的金石收藏與研究功底，絕不可能創造出如此高古的“拙”。吳昌碩的石鼓文寫得古拙蒼茫，金石氣盎然。“拙”的背后，是他數十年如一日地對《石鼓文》的追摹，如其所言，“一日有一日之境界”。這“數十載”的“與古為徒”，就是追求形神兼備的“巧功”。齊白石的篆書和行書天真爛漫，是“衰年變法”的結果。他早年做過雕花木匠，對工細的“巧”有深刻體驗；臨遍《天發神讖碑》《祀三公山碑》等碑，筆力千鈞。正是有了不斷打磨的“工巧”，他晚年的“稚拙”用筆才凝練而厚重。徐生翁學書“未嘗師過一人”，而從三代吉金、秦磚漢瓦和各種事物中取得之，幾十年如一日專心持續地“與天為徒”，故其書法往往于出其不意中呈現斬截之力。但其書寫過程則是“撕而復寫，寫而復撕，累日不休”，亦為對“拙”的巧思經營。

因此“拙”，并非對技巧的否定，而是對技巧的超越。無“巧”之“拙”，是粗野與淺??；有“巧”之“拙”，才是精神與藝術的化境。

“大巧之拙”

與“巧”相對，“拙”在《說文解字》中被理解為“不巧”，具有否定性。然而在儒道兩家哲學的影響下，“拙”逐漸從技術缺失的意義，升華為獨特的精神和審美追求。儒家強調“修辭立其誠”，老子提倡“大巧若拙”，莊子則反對“機心”與“機巧”，將“拙”與“樸”“質”相連，指向不加雕飾、返璞歸真的境界。這些思想為后世書法“重意輕形”的審美傾向埋下了伏筆。

“尚拙”的本質是“尚真”“尚我”。“字須熟后生”所體現出來的“拙”，是要求書家有意識地從技巧炫耀中抽離，追求一種生澀、天真、含蓄的質樸意趣。傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的書學主張，將批判矛頭直指缺乏生命力、追求程式化之“巧”的館閣體書法。其倡導之“拙”，是以篆隸的古拙筆意，打破帖學末流的柔媚習氣，讓書寫恢復“天機”。八大山人的書法，字勢奇崛，結字看似呆萌、“拙趣”，但每一處“留白”和“變形”，都是苦心孤詣的經營，絕非信手涂抹。何紹基寫字，故意采用看似有違常人生理機能的“回腕”法，追求“遲”“澀”的點畫，意在求“拙”中返“古”。黃賓虹以文字演變與“太極”思想論筆法等，皆借易理對形式與法理進行重構，從技法層面豐富了“拙”的審美內涵。

但是，我們還需區分“無知之拙”和“大巧之拙”，才能明了“拙”的實現需經歷技術修煉、精神涵養與境界超越的全過程。首先是“無知之拙”。通常初讀趙之謙云“三歲稚子，能見天質”，畢加索說“我花了一輩子，就是為了畫得像小孩一樣”，林散之詩云“得了天機入了手，縱橫涂抹似嬰孩”這些句子，會誤解孩童涂鴉便能達到書畫大家的藝術高度。倘若真以為其觀點如此，則肯定厚誣了前賢。趙之謙雖盛贊孩童之書，但同時指出，孩童之“拙”若不經教育與自覺發展，終將淪為“偏佻浮薄”，而“不能復拙”（《章安雜說》）。即是說，對孩童的文字涂鴉，仍需在“求真”意義下去考量。

其次是“大巧之拙”。書法不僅是手中的功夫，更是胸中的學問?！按笄芍尽笔浅墒鞎宜非蟮闹粮呔辰纾w之謙贊為“績學大儒，必具神秀”。學問不足會導致套路化表達，而高級的“拙”則把知識、技法消化于身心的融通實踐上，最終呈現出“不經意”的天真，正如蘇軾所言“漸老漸熟，乃造平淡”。蘇軾所說“平淡”不是寡淡，而是看盡繁華后的真純，與超越技法精熟之后的自然。

由此，真正書家所求之“拙”，需隨時代、語境和個人條件的變化，反復淬煉、不斷重構。從王羲之《喪亂帖》《初月帖》的率性灑脫，到顏真卿《祭侄文稿》的粗頭亂服，再到楊凝式《夏熱帖》的不衫不履、徐渭的行草點畫隨機生發，以及王鐸、傅山狂草的滿紙縱橫等，書家以完全開放的心態書寫，甚至暴露“弱點”——真實自我，看似“散亂”“狼藉”的筆畫是作品的最大亮點，示人驚奇。也是書家引入作品的“變量”，然后才能“將錯就錯”，塑造出一個更高精神層次和更復雜點畫秩序的世界。如“醉拳”之意并非真醉一般，這是對“有限”世界的低層級“巧”的打破，也是對未知“無限”世界的主動敞開與探索。同時，書家也必須清楚地知道筆要“破”到何種程度，結構要“散”到何種地步，墨要“枯”到哪個臨界點，在技法的“可控”與“不可控”之間，呈現出“從心所欲不逾矩”的極致境界，這正是其“機心”所在。

“丑書”非“拙”

近二三十年間，圍繞書法界“丑書”爭議不斷。這一現象的出現，實質是“拙”在當代語境中的異化與重構。

從美學淵源來看，當代部分“丑書”創作的理論根基更多源自西方現代及后現代藝術體系，如抽象表現主義、行動繪畫與符號學等。受此影響，當代部分“丑書”創作所用的技術理念，不再是“唯筆軟則奇怪生焉”的古典技術思維，而是空間切割、形式對比、視覺沖擊以及觀念傳達。書法由此成為接近“基于漢字的抽象藝術”，成為具有獨立評價標準的現代藝術形態。將“丑書”納入“書法藝術”范疇，宣稱其繼承古典書法“拙”的精神，無疑是概念偷換。

應當承認，當代書者在打破范式束縛、強化情感真實、尋求時代共鳴等方面做出了可貴探索。這類嘗試雖引發爭議，卻彰顯了書法藝術在當代的生命力。然而，若創作者不辨源流，簡單將“丑”等同于“拙”，脫離傳統筆墨語言與文化內涵，僅將漢字視為視覺符號而非文明載體，那么其所呈現的“拙”，就并非從“精深之巧”升華而來的“境界之拙”，而只能是源于“不能巧”的“原始之拙”。尚“拙”非尚“野”。若過分強調樸拙和力量，易陷入荒率、野蠻末流，遮蔽古典內在的生命力和文化內涵。

值得注意的是，另一類被歸入“丑書”的創作，的確延續了中國書學“尚拙”的精神譜系。明代書史上，徐渭、傅山、龔晴皋等大家作品，其“丑拙”并非形式的荒誕，而是人格的獨立與精神的反叛，是在用筆墨回應莊子“畸于人而侔于天”的思想命題。他們筆下的“歪斜”“破碎”“散亂”，是建立在對經典法度“入乎其內、出乎其外”的基礎之上的。黃賓虹曾論“工者不工”的問題，言初學者其書必“不工”，需由控制而漸求其“工”，待其有得，復需從“工”去求“不工”，最后則是“不工者，工之極也”，此亦是一個思想與實踐兩個層面上由“巧”入“拙”、同時飛躍的過程。黃賓虹所言“不工者，工之極也”屬于“超驗之拙”，是建立在深諳傳統法度基礎上的“破法”，是對古典精神的真正承續與拓展。

在當代語境下論書法“拙中有巧”，是討論在尚“拙”之思背后“巧”的作用，以及“巧”與“拙”如何實現相互轉化，達到動態平衡。今天重新激活“巧拙”這對傳統審美范疇，不僅是對古典的致敬，也是對當下的回應。唯有如此，書法才能始終保持其獨特魅力，成為連接古今、溝通中外的精神橋梁。

（作者：丁 筱，系中國美術學院書法學院講師）