如果你覺得諾貝爾文學獎有高下之分，那么在一百多位獲獎者的長長的名單中，法國作家弗朗索瓦·莫里亞克一定位居前列。世人所熟知的讓-保羅·薩特、三島由紀夫、川端康成、錢鐘書等名人大家都曾受到莫氏的影響。翻開莫里亞克的小說，人類的罪惡和痛苦幾乎無處不在，這成了莫氏小說的一個典型特征。如《給麻風病人的吻》（1922）中長相丑陋、被不幸婚姻束縛、之后染上重疾臨死時發現醫生對自己年輕貌美的妻子欲圖不軌的絕望的讓·貝魯哀爾，又如《愛的荒漠》（1925）中被土豪拉魯塞爾包養、又把鄰居古雷熱父子迷得神魂顛倒的瑪麗亞·克羅絲，再如《蛇結》（1932）中從年輕時就嫉妒妻子對其他男人的戀情，終其一生都以冷酷、刁鉆、狡猾的態度對待家人的大財主路易，還有《苔蕾斯·德斯蓋魯》（1927）中那個試圖毒殺丈夫的同名女主人等等。

對此，莫里亞克本人曾自我揶揄道：“每次法國有女人想要毒死自己的丈夫或勒死自己的情人，人們就會對我說：‘這個主題很適合您……’，在世人眼里，我成了經營罪惡主題博物館的館長，我的長項就是描寫魔性的人和事。”然而，他縱身人性的弱點和邪惡之中，并非出于追求藝術絕技的狂熱。即使在他無情地分析現實的時候，莫里亞克也始終確信，有一種超越理解的愛。他曾十分簡要地宣稱：“我們每個人都知道自己能夠變得比目前更少一些罪惡。”終其一生，莫里亞克都忠于已經化為自己血肉的真理，竭力按照人物的本來面目看待和描繪他們。這些人物將悔恨交加，希望自己變得即使不是更好，至少更少一些罪惡——就像博物館展陳的各式各樣的藝術品，或許總有某一件能給某個人以啟迪和反思。莫里亞克的小說就像一個窄口的深井，能讓人在底部看到一泓神秘的活水在黑暗中閃爍。

冷酷的恨意

莫里亞克1932年發表的長篇小說《蛇結》被公認為是其巔峰之作，人性中冷酷的恨意在此書中被描繪得淋漓盡致。這部罪惡主題的杰作同時展現了莫氏爐火純青的敘事技藝：小說以控訴書開篇，漸次轉為懺悔錄，最終升華為回憶錄的奇特結構。故事始于敘述者路易寫給妻子伊莎與子女的信。他設想此信藏于保險柜文件證券間，待自己入土后家人爭產時被發現。字里行間浸透著仇恨、怨毒、憤怒、委屈、指控與失望，佐以精心粉飾的合理化辯解，令家人讀來愈加苦澀。隨著敘事的推進，這封遺書逐漸蛻變為懺悔錄式的日記，路易借此追溯過往，探尋當下自我厭惡的根源。伊莎在他完成這封惡毒“致歉信”前離世，而這場剖白最終成了路易自我救贖的序章。

小說伊始，路易坦承此信是醞釀數十年的復仇之舉。他告知家人：若愿意，隨時可剝奪他們翹首以盼的財富——這份令他犧牲一輩子的資產。他承認這些犧牲“毒害”了心智，“滋養喂肥”了心中的“毒蛇”。“我天性如此，”他冷冽自白，“生來便是掃興之人”。要知道，獨子路易幼年喪父，母親雖有慈愛卻不解其心。他艷羨他人珍藏童年回憶，自己卻只有犧牲與疏離的烙印。加之社交方面的笨拙和孤僻，讓他最終淪為獵艷之徒，只求肆意羞辱掌控。“我是野獸，”他坦言，并為此付出且持續付出代價，但此刻無悔。

在長篇控訴中，他告訴伊莎：最令他著迷的是她竟覺他“不再可憎”。因一場誤會，伊莎婚后向丈夫坦承曾與羅道夫相戀。讀者如旁觀者清：伊莎此舉意在敞開心扉，避免秘密橫亙彼此。路易卻認定羅道夫陰魂不散縈繞著他們兩人的婚姻，堅信伊莎仍暗戀此人。有了這樣的誤解后，路易開啟所謂“大靜默時代”，余生無視伊莎。她自然轉向子女尋求溫情，反加劇路易的怨恨。他墮入隱秘的放蕩生活，對處于“幼蛆階段”的子女漠不關心。孩子們終生承受父親的憎惡與冰冷疏離。后來路易成為巴黎名律師，法庭上的雄辯令報紙雜志紛紛邀他撰稿，政界則勸他參選。對此他嗤之以鼻，堅稱只為持續賺取“大錢”。

種種的失望與誤讀伴隨路易對人生敗局的剖白。他告訴伊莎：自己飽受“生命毫無所得”的折磨，除死亡外“無所期盼”，他不信彼岸世界，也不見解決之道。他懊悔人生的抉擇皆是錯誤，而且終其一生都真正學會生活。“我知道自己的內心”，他寫道，“那是毒蛇之結。”到小說第二部，這封已演變為筆記的信件，被路易無意攜帶前往巴黎尋找私生子羅貝爾。與家庭徹底決裂后，他承認將呂克與菲利的特質投射于羅貝爾身上，對這兩位家人他依舊懷有隱秘的溫情。路易啟動尋子計劃，源于偷聽子女慫恿伊莎將自己送入精神病院。為尋求報復，他決意將全部遺產贈予羅貝爾，意圖再奪走家人所珍視之物。

路易回憶起一幕：伊莎受子女唆使，詢問她嫁妝中的股票份額。他保證股票安全，伊莎崩潰質問其為何那么憎恨子女。他則開始咆哮：“是你恨我！更準確說，是我的孩子們恨我！你只是無視我！”伊莎向丈夫坦白：婚姻存續期間，她從未讓子女和自己一起睡，因始終期盼路易某天晚上或會回到妻子身旁。兩人關系對彼此的摧殘至此也展露無遺，可是如今再想修復卻為時已晚。后來伊莎離世，路易則如此悲嘆：“她到死都沒有看清真正的我，她并不知道我不僅僅是她所想象的怪物與施虐者。”人性的可悲可嘆，盡在其中。

最終，人性中的悲憫和理解占據了上風：菲利拋棄妻子雅妮——即路易的孫女。洞悉家族苛待菲利而雅妮則癡心未改，路易便安慰孫女并問道：“你真認為菲利值得你承受‘苦痛和折磨’嗎？”無人知道答案——諷刺的是，路易猝死于筆記書寫之時。小說以兩封信結尾，其中第二封是雅妮寫給叔父于貝爾的，信中她為祖父辯護，稱他是所知最虔誠之人。她指其他家人表面虔敬卻從不以原則約束生活，盛贊路易畢生踐行心中認定的真理。在評述路易一生的結尾時，她這樣詰問：“是否可以說于他而言——財寶所在之地，正是他心靈缺席之處？”莫里亞克把這個意味深長的問題留給了每一位讀者。

無愛的殘忍

“我這無謂的生命——我這虛無的生命——這無盡的孤獨——這毫無出路的命運。”《苔蕾絲·德斯蓋魯》扉頁上的這句心靈自白，或許可以概括這個悲劇性女人的一生。這位生于法國阿爾熱盧斯豪門望族的女子，成了豪門聯姻的情感犧牲品。從一開始，莫里亞克就知道苔蕾絲就是戴著面具的古羅馬毒婦——圣羅庫斯特。苔蕾絲原本應該是一個快樂的女子，所有的人看到她那特有的微笑，都會說“甭管她長得是美還是丑，您只會覺得她有魅力。”作為彼時高中生的苔蕾絲一直喜歡讀書，或者是閱讀在苔蕾絲身上留下的印記：一種“腹有詩書氣自華”的魅力。而就是這樣一個女子，卻成了中國讀者口中的“法國潘金蓮”。

這位企圖毒殺丈夫的苔蕾絲經歷著一種覺醒之后卻無法改變的痛苦。苔蕾絲做夢也想擺脫與貝爾納的無愛婚姻，她無法忍受對方的粗鄙和無知。可是，彼時的時代和基督教文化，讓她根本無法擺脫這段噩夢般的婚姻。于是，她麻木地看著貝爾納往水杯里滴藥水，卻沒有張開嘴去提醒——她是被動的圣羅庫斯特。這種麻木的殘忍源于無愛的痛苦，十分渴望愛情的苔蕾絲對自己完全不愛的貝爾納充滿嫌惡，但還沒有到要殺害貝爾納的程度，但她內心的麻木的殘忍阻止了她去告訴貝爾納水杯里藥水滴多了。她或許有殺人動機，那張藥方或是證明——苔蕾絲曾想喝下藥水求得解脫，可她姑姑的意外去世拯救了她。

貝爾納的報復是如此狠毒，苔蕾絲被囚禁，被禁止與女兒小瑪麗見面，甚至連家里的傭人也對她冷漠以待。如果不是家族利益的牽絆需要苔蕾絲繼續活著，瘦脫相的苔蕾絲早就被折磨致死了。正是這份撕裂感，使苔蕾絲在遇見讓·阿澤維多時，感受到前所未有的震動與轉折。讓直言不諱地揭露了她的處境：“在這里，您不得不說謊，一直到死。”與他短短數次的見面，卻足以將苔蕾絲的身體和靈魂引向另一個世界——巴黎，那里的法則是“成為自己”。讓離開后，苔蕾絲體會到了真正的寂靜。她仿佛“走進了一條沒有盡頭的隧道，陷入了越來越濃的黑暗中”。讓之于苔蕾絲，如若她理想的“鏡像”。

如果說在遇見讓之前，孤寂尚能忍受，苔蕾絲還試圖在家族與自我之間找尋平衡，那么是讓的出現讓她感受到了久違的理解與自由氣息，并推動著她“像個野蠻人一樣，不加思考，走出黑暗，走出厭惡，抵達自由的空氣，快！快！”這份沖動成為“去過危險的生活，在深層意義上”的最為生動的詮釋：危險并非指外在的冒險，而是敢于突破既定秩序，直面自我與自由的深淵。然而，我們不禁要問：去了巴黎的苔蕾絲，能幸福嗎？“她獨自笑著，像個很幸福的人”。這份“像”本身揭示了虛妄：她固然在表面上擺脫了舊有社會環境的束縛，卻從未真正掙脫那分裂、沖動而受傷的本性。莫里亞克只是“相信在此地，你至少不會感到孤獨。”

小說的最后，苔蕾絲“離開車轍”。在巴黎的街頭，她微帶醉意，走向了一段全新的、亟待創造的人生——“我珍愛的，不是石頭砌成的城市，不是研討會，不是博物館，而是那片躁動不安、生機勃勃的森林……阿爾熱盧斯的松林在呻吟，之所以動人，只是因為它聽起來像人的聲音。”她明白自己不愿或不再愿意的是什么，卻依然不知自己真正渴望的是什么。莫里亞克最終留下了一個開放式的結局，沒有給予這個“怪物”真正的救贖，而是讓她繼續沉溺在那混亂無序、分裂且有罪的天性中，“漫無目的地走著”。

福樓拜曾說：“包法利夫人就是我。”苔蕾絲同樣承載著莫里亞克自身的精神投射。與其說他在塑造一個虛構的女性，不如說他借苔蕾絲與自我對話，探索人類靈魂在壓抑、孤獨與罪惡中的可能出路。這份執念也體現在他對苔蕾絲命運的不斷“續寫”上。繼《苔蕾絲·德斯蓋魯》之后，莫里亞克又在1933年發表了《苔蕾絲在診所》《苔蕾絲在旅館》兩個短篇，并在1935年的《黑夜的終止》中進一步追蹤她的命運。苔蕾絲成了莫里亞克創作中的特殊存在，負載著作者對精神困境與救贖命題的持續而未竟的思考。魯迅先生說，悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看，其目的是警醒世人。之于莫里亞克，他正是通過苔蕾絲這個悲劇性人物來實現自己的這一現實抱負。

異化的疏離

“你恨一個人多年，從未放棄過復仇，竟碰上了，那該怎么辦呢？”這是讓莫里亞克聲名鵲起的小說《愛的荒漠》的開頭。故事正是從雷蒙·古雷熱在巴黎的酒吧偶遇故人瑪麗亞·克羅絲與維克多·拉魯塞爾開始說起，十七年前的回憶涌上心頭。古雷熱一家人看似每天生活在一起，家人之間卻有一種有如荒漠般的疏離感。雷蒙與醫生父親保羅·古雷熱生活在優渥的中產階級家庭，卻因生活的平淡與厭倦，竟愛上了同一個女人——瑪麗亞·克羅絲。瑪麗亞是個不事勞動的文藝女青年，她被波爾多豪貴拉魯塞爾包養，但在道德層面卻需要“好人”保羅·古雷熱醫生的慰藉和鼓勵；雷蒙則在心理上接近與自己亡兒年齡相仿的瑪麗亞，然而這兩種精神寄托最終都以幻滅告終。父子倆在情感的荒原里徘徊，那種無法被理解的疏離感，像極了現代人深夜刷手機時的空蕩心情。

瑪麗亞的兒子弗朗索瓦死了，雖然鄰里到處傳瑪麗亞的丑聞，但她為了不想讓他人指責自己被包養，賣掉了馬車，開始坐電車，這才有了與雷蒙的電車相遇。而雷蒙在遍歷了出逃與自殺的種種念頭后，在時間的無涯的荒野中遇到瑪麗亞，才找到了活下去的希望。正是與瑪麗亞的相遇，讓雷蒙成為了十七年以后的他，看起來好像什么也沒有發生，實則愛的偉力蔓延生發，直抵生命的深處。“我們都曾被愛我們的人鍛造并一再鍛造，只要他們堅持不懈，我們就會成為他們的作品——他們自己未必認可的作品，他們始料未及的作品。任何愛情和友情穿過我們的生命時，都會留下永恒的一筆。”

瑪麗亞就是這樣一個很神奇的寡婦，她讓圣人犯錯，讓激情復燃。雷蒙的父親古雷熱醫生也深深愛著她，卻被瑪麗亞拒絕了。她給古雷熱的信中寫道，“莫里斯·梅特林克恰如其分地總結：‘終有一天，這一天并不遙遠，人們的靈魂將不需要肉體的介質就能彼此相知’。”正如帕斯卡所言：“心靈有自己的邏輯”。父親開始給自己的失敗找理由，“失敗的人偏要巧妙地粉飾自己，那是人性的終極缺陷，簡直像是把身上搓下來的污穢當成寶石來欣賞”。瑪麗亞知道醫生是什么樣的人，她很尊敬他，反而讓醫生感到絕望。古雷熱醫生賭過輸過，不必追悔，但仍舊對瑪麗亞心有所屬耿耿于懷。

“既然不能把什么都表達個明白，那就等于什么都表達不明白。”古雷熱醫生在心中自己是這樣編排話語的，“他們不需要我。一個被活埋的人，只要有點兒力氣，他有權掀開讓他窒息的石塊兒。您無法測度橫在我和這個女人，這個女兒以及這個兒子之間的荒漠。我對他們講的話甚至傳不到他們耳中。”然而另一邊，瑪麗亞卻也無法接受少年雷蒙，她認為自己已老、已墮落，而雷蒙的純真與年輕仿佛一道無形的屏障，阻擋了她的欲望。就這樣，在這片滿是疏離感的“愛的荒漠”中，三個人各自尋覓、苦苦掙扎、渴求著理解與救贖，卻又彼此埋怨、徘徊不定，最終迷失了方向。

無涯的時間過去了，很多發生的事情不為人所知，他們曾經在愛情中做了多么瘋狂的事情，在十七年以后，只剩下了“可笑”二字。雷蒙永遠不會知道瑪麗亞曾經為了他而自殺。世間很多事情過去了，就掉入了時間的黑洞里，沒有什么真相大白的大結局，只有充滿謎團的深淵。雷蒙回憶起電車中的場景，所有愛情來臨的時候，永遠是“人生若只如初見”。雷蒙發覺“他以前所占有的東西毫無意義，只有他永遠得不到的東西才有價值”，原來“一個人會被動地在另一個人的生命里占有如此重的分量”。

歸根到底，這份“愛的荒漠”中的深深的疏離感，來自人與人之間、階級與階級之間的那道難以逾越的鴻溝，其中潛伏著強大的異化力量。這部為莫里亞克贏得1952年諾貝爾文學獎的杰作最精彩之處，正是對人物內心世界與法國外省壓抑的社會氛圍的交織呈現，書中的每個人似乎都帶著一種揮之不去的原罪——異化的疏離。對于閱片無數的現代讀者而言，父子倆同時愛上一個情婦的劇情或許仍然過于狗血，但莫里亞克的眼光始終是冷峻甚至殘酷的，他借古雷熱醫生之口告訴我們：

生活總是令人們措手不及：從少年時代起，他心儀的對象就幾乎全是陡然消失的，要么是被別的愛情席卷而走，要么就是尋常的搬家、離開這座城市然后音信杳無。死亡不會奪走我們愛的人，相反，它替我們保留著，將他們永遠定格在可愛的青年時代：死亡是鹽，可以儲存愛情，生命才會將愛情稀釋。