觀察“新世紀文學”，必然要處理其與之前文學傳統的關系，這便涉及“大傳統”和“小傳統”，以及當下文學背景與前史的關系，但這個聯系不具有特定性。本文在這里所談的“傳統的復興”，意在討論某種固有的敘事模態，以及當代作家“文化身份的本土覺醒”，這是歷經了多年求索與向世界搜尋之后的一種自覺。我想說的是，當代文學與新文學、傳統文學之間的關系，已發生了深刻變革。做個并不貼切的比喻，如果說最靠近當下正在發生的當代文學是“孫子”或“重孫子”，那么它的形貌看起來已不再那么酷似其“父親”，而是在某些方面更像它的“爺爺”——亦即更靠近古代——更回歸先前的那個傳統了。這當然也屬老生常談，“大踏步撤退”（1）或“某種程度上的復古”這類表述，在多年前，包括本人在內的很多同行都曾論及。今天重新提出來，是為了再次審視在“新世紀文學”中所發生的一些根本性變化，以及這些變化所帶來的影響，以期求得大家的再度關注與思索。

一

是什么樣的傳統復興

米蘭·昆德拉在《小說的藝術》開篇，花了不小篇幅，希望證明歐洲小說歷史是在塞萬提斯遺產照耀下繁育起來的。他認為從堂吉訶德這一人物身上所發散出來的一種脫離了中世紀宗教成規的、非理性的、“不確定的智慧”，激發了后代小說的繁盛，并且成了某種具有原型意味的傳統，不斷以新的形式重現，包括狄德羅、福樓拜、巴爾扎克，乃至哈謝克、赫爾曼·布洛赫、卡夫卡、奧威爾，都多多少少以各種方式生長在他的陰影里。這個巨大的陰影是如何出現的，昆德拉說：

一直統治著宇宙、為其劃定各種價值的秩序、區分善與惡、為每件事物賦予意義的上帝，漸漸離開了他的位置。此時，堂吉訶德從家中出來，發現世界已變得認不出來了。在最高審判官缺席的情況下，世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性；唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理。就這樣，現代世界誕生了，作為它的映像和表現模式的小說，也隨之誕生。（2）

這多像中國的情形，在16世紀，明代的某個時刻，因為一部或幾部表現世情生活的小說——我們可以將之理解為“真正世俗生活形態的小說”——的出現，比如《金瓶梅》，以及更早的“半部”《水滸傳》，白話的、具有寫實意味的、遵循日常生活邏輯的、有著具象化與性格的人物描寫的小說，才真正顯現了成熟的樣態與形式。關于《金瓶梅》，魯迅稱其“之于世情，蓋誠極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之”（3）。還有，說“半部”是指《水滸傳》在前半部分所著重描寫的日常生活與市井景觀。從此，中國小說也形成了獨一無二的世情書寫形態與傳統。

但還要回到昆德拉，他堅定地認為“小說是全歐洲的產物；它的那些發現，盡管是通過不同的語言完成的，卻屬于整個歐洲”（4）。這是一個總的體系，如一棵繁茂的大樹，有著自己的清晰脈絡與傳統線索。他還說出了非常重要的一點，即歐洲小說的核心精髓，是出自胡塞爾所說的“認知激情”，他將其翻譯為“為認識論所驅使的動力”。因此，他將小說的使命定義為“發現應該發現的一切，乃是小說唯一存在的理由”（5）。他認為正是這“發現的延續（而非所有寫作的累積）構成了歐洲小說史。只有在這樣一個超國家的背景下，一部作品的價值（也就是說它的發現的意義）才可能被完全看清楚，被完全理解”（6）。

顯然，昆德拉的觀點與歐美當代重要的理論家們的觀點幾乎是一致的。諾斯羅普·弗萊在他的《批評的解剖》中，幾乎開宗明義地借用了艾略特的觀點，認為“《批評的功能》一開頭便表述了如下的原則，即現存的不朽作品共同構成了一個完整的體系，并不僅僅是許多個人作品匯集在一起”（7），而他也正是這樣做的。作為“原型批評”的代表人物，弗萊有力推動了這樣一種觀點：在歐美文學研究中應將所有創作都看成一個整體，其根源可追溯至希臘神話和《圣經》傳統。這與艾略特在另一篇著名的文獻《傳統與個人才能》中表達的觀點也是一致的，即任何一個作家，都不能離開傳統而“單獨地具有他完全的意義”，他全部的重要性都在于“他和以往詩人以及藝術家的關系”（8）。當然，艾略特同時還提出了另一個精辟觀點，即新的作品誕生會對原有傳統和經典譜系產生影響，甚至改變，隨之“每件藝術作品對于整體的關系，比例的價值就會重新調整”（9）。這一論斷避免了后出現的作品只是“單向度”地受制于經典傳統的邏輯錯誤。這也相當于改變了后來者的命運。與之異曲同工的還有哈羅德·布魯姆，他的“影響的焦慮”的說法，從另一個角度說出了寫作者面對傳統所感受到的壓力。寫作者會一直在這種壓力的陰影中繼續寫作，并產生出新的創造。

說了這么多，想表達的意思是：1.所謂“傳統”，并非是一些支離破碎的，依據于批評家的各種比對和闡釋的“相似度”，而是要從“原型”和“基因”的意義上來認識的系統性元素。在這方面最應該借鑒的是由人類學、結構主義和精神分析等批評方法綜合而來的認知，即把傳統看作是一種古老的文化密碼與敘事構造。因此，它不是時斷時續的東西，而是一直存在的結構性元素，也正因為如此傳統必然會在文學中顯現。2.在當代文學歷史進程中，“傳統”在不同時期歷史外力的作用下，變成一個“合法性指標”，即在某些時候是需要被拋棄的糟粕與負累，某些時候則成為平衡甚至警惕外來影響的重要依傍。所以，它時而受到壓抑，潛藏于無意識層面，時而被人為強制顯形，只有在理想情況下，才是真正自覺的。3.傳統作為“基因”和自我意識，其真正自覺是需要一個契機的，這個契機就是“他者”，也即“世界視野”的出現。新世紀以來，中國文學的一個重要屬性就是傳統的真正自覺。這一自覺是經由并且基于20世紀80年代以來持續擴展的世界視野與“他者”經驗，才得以出現的。

二

傳統復興于何時及其表現

“傳統的復興”當然也有可能被視為一個假命題，因為它既然無處無時不在，又談何復興？但問題就在于，任何傳統的隱與顯都是相對的，在某些時候會因為某些原因而得以“返祖”或“復古”式凸顯，所以才有“復興”一說。

傳統是在何時復興的？在筆者看來，如果要找的一個標志，那一定是1993年長篇小說《廢都》的出版。如果再向前推，那么20世紀八九十年代之交蘇童的《妻妾成群》《紅粉》等中短篇小說，也可以被看作一個標志。用蘇童的話說，就是在這類小說中，“嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”，“拾起了傳統的舊衣裳”，“讓一個傳統的故事、一個似曾相識的人物獲得再生”（10）。從新文學誕生以來，這基本上還是頭一回。因為，之前雖也有作家聲言從傳統中汲取營養，但還沒有任何一個作家公開表示要重寫“老式的故事”，或者即使寫了，也還要努力裝扮為“獨創”，而蘇童公然承認自己是一個復古者，這是很耐人尋味的。但運用中短篇小說的舊式寫法，蘇童幾乎是孤獨的，在他之后我們依然很少看到使用“老式方法”來構建中短篇敘事的作家。盡管偶爾有人會運用“戲仿”或“解構主義”策略，如余華的《古典愛情》《鮮血梅花》諸篇，還有人對《聊齋志異》等古典作品進行仿寫之類（11），但總的來說，中短篇小說領域中的情況遠不能與長篇領域相比。

在《廢都》誕生之初，人們對它的撻伐無疑是基于其撲面而來的商業氣息，以及在精神價值上對正統倫理的冒犯。但就小說的結構與筆法而言，用心的批評家也都發現了它與傳統的特殊關系，確信通過它可以“真實地觸摸到《金瓶梅》《紅樓夢》《儒林外史》等小說迤邐形成的某種復雜的文化傳統”（12）。而賈平凹更是坦言他對《西廂記》與《紅樓夢》致敬的渴望，“如果文章是千古的事”，那么它便“不是誰要怎么寫就可以怎么寫的”，“它是一段故事，屬天地早有了的”，“《西廂記》《紅樓夢》，讀它的時候，哪里會覺得它是作家的杜撰呢？恍惚如所經歷，如在夢境……”（13）仿佛是那些作家的前世化作了他的今生。這樣的感覺在新文學誕生以來，有哪個作家如此公開表達過？賈平凹顯然是意識到了冥冥中某種古老因緣的召喚，這使他重新理解了自己的角色與寫作使命。他也許刻意回避了《金瓶梅》，但無論如何，從整個中國小說史的角度看，與《廢都》最具有“對讀”性質的，還是這部世情小說的開山之作。

其次就是王安憶的《長恨歌》。如果說《廢都》還是“神似”的話，那《長恨歌》干脆就是“合體”——直接撲向它的前身。當然，其中也有“戲仿”的成分，且不只是對白居易的仿擬，還有對更多原型的“致意”與“互文”，比如可以看到出自《警世通言》中的《王嬌鸞百年長恨》的影子，也可以看到現代以來女性敘事的痕跡，如與張愛玲的呼應，以及對《青春之歌》的改寫，等等（14）。

顯然，20世紀90年代的文學已為新世紀的轉折做好了鋪墊。尤其在“奇書傳統”方面，幾乎已經出現了典范的案例。但與明清世情小說的運行邏輯——先有《金瓶梅》后有《紅樓夢》——一樣，直至新世紀以后，更具再造意義的作品，即“紅樓夢筆法”的小說，才相繼出現。其代表便是格非由《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》組成的“江南三部曲”。極端一點說，格非或許是真正能夠將中國小說傳統與當代寫作實現貫通的作家。因為在他的“江南三部曲”里面真正出現了“《紅樓夢》式的時間構造”，即“輪回時間的敘事”。如果我們將問題進一步提升至哲學層面，也可以說是實現了世界觀的某種返回，即顛覆了進化論時間觀對近現代歷史的理解模式，以及對現代以來小說敘事方式的塑造。這個意義是非凡的，往小處說，是對現代性的深度反思，往大處說，則是中國故事與本土美學的輝煌再造。

但作為學者型作家，格非對中國小說傳統的理解遠比他的寫作實踐更深刻。在他的視野里，現代作家就非常多地從中國固有的小說傳統、戲曲資源汲取營養了。

古典小說文類的復雜恰恰從另一個側面說明了中國敘事資源的博大和豐富。一個不容忽視的現象是，近現代以來的小說對古典小說不同文類的重新書寫和擇取從未中斷。魯迅之于神話，沈從文之于唐傳奇，廢名之于漢賦、六朝散文和唐人絕句，汪曾祺之于明代的小品，張恨水和張愛玲之于章回體等等，都是十分明顯的例子。（15）

然而一經比較就會發現，包括魯迅在內的這些作家，是在題材、風格、形式和語言意義上借助傳統的；而格非則不同，他是在世界觀、敘事方法和美學上借助傳統。格非用了中國式的循環論時間觀，《紅樓夢》中的“一世一劫”“幾世幾劫”的時間觀，來處理包括革命史、知識分子精神史在內的近現代歷史。這就不是一個簡單的視角問題，而涉及中國文化的根本屬性及其傳統的世界觀問題。

還有另一個重要的傳統，也即“筆記傳統”。關于中國小說傳統有很多分類法，但最根本的是文言和白話兩種，前者造就了“筆記傳統”，后者生成了“奇書傳統”。其中文言小說發源更早，始于先秦時期，有莊子與孔子的說法為證。但自班固在《漢書·藝文志》中于“九流”之外列出了15家“小說”之后，人們遂獲得了一個關于“小說”最廣泛的認知，即凡正史之外，所有稗官野史、異聞雜記、志怪傳奇、紀聞博物、說林拾遺等無不屬“小說”之列。在朱一玄等人所著的《中國古代小說總目提要》中，共收錄文言部分“正名二千一百九十二種，異名三百五十種，共計二千五百四十二種”，其中關于“小說”的轉喻名稱，如“方說”“行紀”“故事”“別傳”“異說”“雜記”“說林”“志怪”“雜語”“拾遺”“世說”“異記”“對語”“俗說”“瑣語”“類林”“語錄”“異苑”“集異”“僉載”“新說”“嘉話”“異纂”“神異”“靈怪”“外傳”“紀聞”“談綺”“要錄”“怪錄”“舊聞”“史補”“別錄”“雜俎”“異要”“閑談”“逸史”“傳奇”，應不下百種（16）。這一概念顯然遠遠超出了西方近代以來“Novel”的內涵。某種程度上，這也是中國文學的“潘多拉盒子”，其一旦被重新認知，小說文體會再度實現蔓延。

顯然，這是一個重大問題，這里先不擬展開討論。我們要說的是“文言小說”形成的“筆記傳統”，它之于中國小說，至少意味著這樣幾點：1.廣泛性，所有不入正史正宗的敘事類別，皆可列入小說范疇；2.為夫子所不屑的“怪力亂神”，恰恰是小說所專注的特征，所以怪異性、傳奇性、風俗性、地方性便成了中國小說與生俱來的屬性；3.在上述性質基礎上所產生的“無邊界性”或“跨文體性”，即什么都是小說，也就意味著小說也可以無限逸出其文類規定，這對當代中國的作家們來說，不啻為又一次文體大解放；4.文本完成度問題，某種程度上，“文言小說”從未追求過文本的完成性、文體要素的完全性，而這一點也大大影響了新世紀以來中國作家的寫法，各種自然志的、紀實性的、方志式的、博物學的、歷史材料佐證乃至堆砌的、非虛構的、異聞錄的等類型小說都紛紛出籠，問題當然也隨之而來。

哪些作品顯示了“筆記傳統”的復興？比之“奇書傳統”，在經典作家那里，我們可以列出的例證數不勝數。僅以“50后”作家為例，莫言《檀香刑》《生死疲勞》，其晚近的短篇小說集《晚熟的人》，還有“一斗閣筆記”系列；賈平凹《山本》《秦嶺記》《暫坐》《醬豆》；閻連科《受活》《風雅頌》《炸裂志》；張煒《刺猬歌》《獨藥師》；韓少功《暗示》《日夜書》，甚至文體混雜的《山南水北》；阿來《空山》，以及隨后擴展而成的《機村史詩》……筆者不能說這些作品都屬于“筆記傳統”復活的產物，但從它們身上或多或少可以看出某些相似的痕跡。

當然，這一脈絡之外還有更多現象，比如李洱《應物兄》，有許多研究者指認其與《儒林外史》之間具有關聯性，這就幾乎又溢出了上文所說的兩個傳統。如果按照《世說新語》《笑林廣記》這一脈系看，它也屬于筆記傳統；但按照《儒林外史》的角度看，它就又屬于白話小說的范疇。

三

傳統復興與真正的“中國故事”的出現

是從何時起，中國人開始喜歡談“中國故事”的？什么又是真正的“中國故事”，這似乎不太容易確證。但在最近的10余年中，從政治、文化到新聞、藝術，幾乎每個領域都在談論此類話題。刨除各種轉喻話題不論，僅就文學意義上的“中國故事”而言，筆者以為這并不是一個泛指。換言之，并非中國作家講述的有關中國題材與內容的小說就是“中國故事”。一定要如此說的話，幾乎毫無意義，因為沒有哪一個作品不是“中國故事”，而這也就意味著沒有真正的中國故事。在筆者看來，真正的“中國故事”應該是用中國人獨有的方式講述的故事。那么，什么又是中國人獨有的方式呢？

《紅樓夢》式的講述當然是最典型的“中國故事”，因為舉凡世界范圍內找不到同樣的結構與講述方法。這樣的講述從何而來？當然是出自中國人的時間觀與生命觀。這個說起來更復雜，從老莊道家到佛學禪宗，中國人創造了圓形的時間構造，從而也構建了一個生命與歷史同構的圓，一種輪回式的結構。有了這樣的結構，歷史就不會呈現為一條筆直的線，而是化為無窮重現的圓。它如果投射于生命歷程，便是大荒山無稽崖青埂峰下的一塊石頭，在人間經歷無數榮華富貴與悲情磨難，最終又回到了原初之地，再度化身為一塊石頭，所多出的不過是身上“編述歷歷”的自傳，如果再經歷風雨磨蝕，終將無字亦無跡；如果投射于歷史長河，那世間的一切便都可以理解為因緣果報和無窮輪轉。這樣的觀念自然不見得正確，但對于現代性固有的缺陷，對于進化論的價值困境，卻是一種反思的依據，而這便是“中國故事”真正意義的所在。

為何人們會如此迷戀《紅樓夢》式的敘事？為什么賈平凹會覺得“恍惚如所經歷”？顯然，它是中國人心理結構的具象形式，格外生動地還原了這一形式。從陸秀米、譚功達、譚端午，他們有共同的遺傳：耽于幻想，喜歡桃源與烏托邦，會同情弱者，天然地親近革命，熱愛浪漫與詩歌，遇事會猶疑不定，關鍵時刻則靈魂出竅。但他們也有共同的命運：在關鍵時刻走錯房間，站錯隊，上錯床，成為被棄者與替罪羊。他們有著來自中國文學與西方文學的兩個原型——哈姆雷特與賈寶玉。格非通過這三代人的故事，揭示了歷史的循環與人“命運的遺傳”這樣的命題，從歷史和人兩個方面揭示了現代以來中國的歷史悖論，也揭示了知識分子的精神構造與文化命運。更重要的是，格非是用了《紅樓夢》式的筆法，寫出了只有中國人才有的那種傷懷，那種對歷史的認知，對于命運的悲劇與虛無的體認。

筆者確信，“中國故事”是因為有了“江南三部曲”這樣的作品，才有了典范樣態，而且絕不僅僅意味著一種具有濃郁古意與中國神韻的美學重現，更意味著對現代歷史與現代性觀念的深切反思，當然也意味著中國文學與現代以來西方文學乃至文化觀念的真正打通與兼容（17）。尤其對于有100年歷史的新文學來說，出現這樣的作品絕不是偶然，更非一件可有可無的事情。它意味著中國傳統的文脈，在經歷了100年“新文學革命”之后，終于迎來了一次必然且滿懷信心的身份回歸，一場精神上的認祖歸宗。

在這篇短文中筆者當然無法展開論證這一說法，同時也不意味著格非是唯一做到這一點的中國作家，因為“奇書結構與紅樓美學”只能說是中國故事的一種形態，而另一些作品也同樣構成了地道的本土范式。像《生死疲勞》這樣的作品，其“六道輪回”的結構，也決定了它是純粹中國式的小說敘事?！短聪阈獭匪褂玫膽蚯Y構與獨白式的戲劇敘事，更是唯有中國文學才會有的模型；李敬澤曾稱《檀香刑》為“二十一世紀第一部重要的中國小說”，而且“標志著一個重大的轉向”，即“在全球背景下，我們要接續我們的根，建構我們的傳統，確立我們不可泯滅的文化特性”，他稱莫言“一退十萬八千里”，“以驚人的革命徹底性把小說帶回了他的家鄉高密，帶回中國人的耳邊和嘴邊，帶回我們古典和鄉土的偉大傳統的地平線”（18）。即使中間隔了20余年的時間，我們也能夠感受到李敬澤在讀到《檀香刑》這部作品時那夜不能寐的激動與興奮。

實際上，李敬澤已經充分意識到了“中國故事”出現的意義，那就是作家本土文化身份的偉大自覺。這一點放到今天來看也是歷史性的，雖然如此氣象與意義的長篇小說未必會經常有，但畢竟出現了。放到整個新文學的歷史中看，一直被壓抑的，被最初的新文學作家所鄙夷和痛斥的“黑幕層張，垢污深積”的歷史傳統，還有雖一度“粲然可觀”但終“為妖魔所厄”（19）的白話文學，居然有了新生的機會。這看似南轅北轍，種瓜得豆，但終究是傳統這個無法動搖、不可改變的基因所決定的，是它在獲得了世界視野的新啟示之后真正的顯現與自覺。

四

問題反思及小結

話說到這里，也可以打住了，但正如“中國故事”這一傳統與生俱來的輪回性質，好像一切在經歷了一個短暫的炸裂與綻放之后，又復歸寧靜。新世紀第一個10年中所出現的那如焰火般絢爛而混雜的情境，忽已成為昨日夢境。如今中國文學所面對的，除了AI時代媒介變革帶來的中心彌散與無可挽回的碎片化，再就是另一個小傳統的復歸了。這個小傳統究竟是新文學龐雜無邊的軀體本身，還是更為坍縮和偏狹的一小部分，目前似乎還很難說。但上個年代文學那混合著雄闊視野與蕪雜狂歡的情境，那看似頹圮的美學背后隱含的中國氣象與文化抱負，似乎又被一種新的風向一下推向了歷史的邊緣與暗處。

當然，“中國故事”的另一脈系依然還在，但在我看來，這一脈系也許正在蛻變成為對于“筆記傳統”的一種利己化的張揚。所謂利己，是說其看似對本土精神或主體身份的認同，實則是利用了文人小說傳統所留下來的無邊界性的寬容，包括了對其無完成度的忽視與縱容——每一種任性的寫法都似有了冠冕堂皇的理由，每一種粗糙堆砌的背后都跟著一個看似古老且高級的背書。如果從危言的角度出發，“小說文體的蕪雜化和去中心化”，或將是我們留給下一個時代的一份利害互見的遺產。

誰知道呢。

我當然不是預言家，也不敢做更多主觀妄斷，只是想從稍微長一點的視野、推遠一點的時空，來求取對“新世紀文學”的一些理解。我本沒有必要將問題展開，更不敢設想將一孔之見塞給眾人，這就算是一個啰里啰唆的提問罷。

2025年8月10日，北京清河居

注釋：

（1）莫言：《后記》，《檀香刑》，第518頁，北京，作家出版社，2001。

（2）（4）（5）（6）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，第7、7、7、7頁，董強譯，上海，上海譯文出版社，2004。

（3）魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第180頁，北京，人民文學出版社，1981。

（7）〔加拿大〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第26頁，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，天津，百花文藝出版社，2006。

（8）（9）〔英〕T. S. 艾略特：《傳統與個人才能》，卞之琳譯，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，第26、26頁，北京，中國社會科學出版社，1988。

（10）蘇童：《怎么回事（代跋）》，《紅粉》，第307頁，武漢，長江文藝出版社，1992。

（11）就筆者所見，遲子建在2008年發表的短篇小說《一壇豬油》是一個酷似《蔣興哥重會珍珠衫》式的故事。仿寫《聊齋志異》的作家至少有賈平凹《太白山記》、阿乙《騙子來到南方》、王小波《唐人故事》、雙雪濤《獵人》等例子。

（12）郜元寶：《意識形態、民間文化與知識分子的世紀末哀緒》，郜元寶，張冉冉編：《賈平凹研究資料》，第264頁，天津，天津人民出版社，2005。

（13）賈平凹：《后記》，《廢都》，北京，作家出版社，1993。

（14）見張清華：《從“青春之歌”到“長恨歌”——中國當代小說的敘事奧秘及其美學變遷》，《當代作家評論》2003年第2期。

（15）格非：《中國小說的兩個傳統》，《小說評論》2008年第6期。

（16）見朱一玄、寧稼雨、陳桂聲編著：《中國古代小說總目提要》，北京，人民文學出版社，2005。

（17）見張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當代作家評論》2012年第2期。

（18）李敬澤：《莫言與中國精神》，《小說評論》2003年第1期。

（19）陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》2卷第6號，1917年2月。