近日，由英國劇作家湯姆·斯托帕德編劇、易立明執(zhí)導的《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞已死》（簡稱《羅吉》）在京首演。

《羅吉》是對莎士比亞悲劇《哈姆雷特》的重構和戲仿之作。在莎翁的原作中，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞是兩個典型的“工具人”：他們是哈姆雷特的舊友，國王克勞狄斯命令他們窺探哈姆雷特的心思，又派遣他們押送哈姆雷特前往英國；殊不知，哈姆雷特暗中將密信調包，借英王之手殺死了兩人，他們就這樣糊里糊涂地成為權力斗爭的犧牲品。

當小人物搖身一變成了主人公，我們才驚覺，他們無力擺脫又無人在意的命運是如此可悲。

哈姆雷特成了小配角

《哈姆雷特》為后世提供了開放多元的闡釋及改編空間。但自18世紀啟蒙時期以來，這部戲的排演模式不斷朝著經典化、固定化的方向演進，高貴、哲思和人文主義精神逐漸成為權威解讀，王子的形象總是大同小異。這種對莎翁作品模式化的排演，被彼得·布魯克批判為“僵化的戲劇”。

到了20世紀60年代，戰(zhàn)后創(chuàng)傷與冷戰(zhàn)陰影籠罩西方社會，后現代思潮席卷而來，崇尚多元、反精英主義的思想滲透整個社會，戲劇界涌現出一批顛覆傳統、解構經典、消解文本的劇作。

湯姆·斯托帕德正是在這樣的文化語境中成長起來的，他的藝術想象浸潤著貝克特式的荒誕、德里達式的解構和海德格爾式的存在主義思想。1966年問世的《羅吉》成為后現代戲劇的代表之作，帶領觀眾從羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的視角走進這個熟悉的故事——

我們得以看到《哈姆雷特》的背面，看到兩個迷茫且無辜的人是怎樣卷入權力的紛爭，被命運裹挾著走向死亡的。開場時，他們在一次次枯燥的拋硬幣游戲中感到困惑，又莫名其妙地背負起調查王子發(fā)瘋緣由的任務。當哈姆雷特安排伶人上演戲中戲《捕鼠器》時，戲中角色被處死的情節(jié)安排隱隱預示著他們的命運，但他們卻渾然不覺。最終，在奉命押送哈姆雷特前往英國的船上，他們發(fā)現身上攜帶的密信竟寫著要處死自己，而哈姆雷特調換信件后已然逃之夭夭。

哈姆雷特通常被認為是一位高貴的人文主義者，是一位“比我們今天的人更好的”悲劇英雄。但在斯托帕德筆下，哈姆雷特反而成為故事的邊緣人物，他被拉下神壇，變成一個為達目的不擇手段、濫殺無辜的“殺人犯”。他的行為也不再崇高，舉止粗俗，甚至會在舞臺上吐痰，與苦心謀劃復仇的英俊王子形象形成了極大反差。

這些處理或許也與劇作家自身的經歷有關。斯托帕德生于捷克，在戰(zhàn)爭中失去生父，童年時隨母親流亡多國、顛沛流離，后來成為一位英國軍官的繼子。作為一個“外來者”，他的創(chuàng)作視角自然與英國傳統的莎劇解讀有所不同；作為社會中的“邊緣者”，他天然地同情、關懷那些被主流敘事忽視的小角色。可以看出，斯托帕德將個人的生命體驗傾注到了《羅吉》的創(chuàng)作中，造就了這部經典的存在主義寓言。

值得一提的是，《羅吉》中的羅森格蘭茲和吉爾登斯吞始終形影不離，從沒有單獨出現過。觀眾、劇中的國王克勞狄斯乃至他們自己都經常分不清誰是羅森格蘭茲、誰是吉爾登斯吞，仿佛他們就是一個整體。此外，他們的對話還呈現出一種和聲的效果，羅森格蘭茲是個隨遇而安的樂天派，吉爾登斯吞則像個善于思考的哲學家，這使得他們像是一個人的兩面。

沒有懸念還有看頭嗎

劇中吉爾登斯吞的第一句臺詞是：“懸念的不斷增強是有技巧的。”這像一條出自劇作法教科書的金科玉律。我們通常認為懸念是戲劇的必要成分，但對于所有走進劇場欣賞《羅吉》的觀眾而言，無論他是否看過《哈姆雷特》，這部戲的結局、兩位主人公的命運都毫無懸念——因為劇名已將“死亡”的結局告知觀眾。

由此會引出兩個問題：第一，觀眾如果已然知曉結局，是否還有興趣在劇場里專注三個小時，看著角色一步步走向預設好的終點？第二，既然死亡是無法逃脫的結局，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞所做的一切是徒勞無功嗎？

事實上，正因為結局早已注定，觀眾的關注點才會從“探求結果”轉向“體驗過程”。于是，兩個小人物重復的游戲、循環(huán)的語言和迷茫的處境成為了戲劇的焦點，觀看這些“無意義”的表演或許是煎熬枯燥的，但這種感受恰恰與劇中人物處境呈現出一種同構關系，拉近了觀眾與角色的心理距離，讓觀眾代入角色的處境，陷入面對死亡而無能為力的焦慮之中。

這樣一來，第二個問題就擁有了更普遍的、超越時空限制的價值。如果說莎士比亞借哈姆雷特之口發(fā)出了“生存還是毀滅”的永恒詰問，那么斯托帕德則借由兩位小人物的迷惘困頓，把這個問題從高高在上的英雄敘事拉下神壇，拋向蕓蕓眾生。縱觀全劇，可以提煉出“一枚被不斷拋起的硬幣”這樣一個舞臺意象，這不僅是羅森格蘭茲和吉爾登斯吞貫穿始終的單調行動，也形象描繪出了當代人的某種體驗——不明不白地被拋入世界中來，一遍遍試圖確證自己來自何處、將要去向何方；既然人人都注定走向那個確定好的結局，那我們存在的意義是什么？

易立明導演在二度創(chuàng)作中希望用一個詩意的場面給出答案——當羅森格蘭茲和吉爾登斯吞得知自己即將踏上前往英國的旅途時，他們吟誦起關于秋天的散文詩，此時燈光變成了夢幻般的藍色，頭頂片片雪花飄落，他們宛若兩個無憂無慮的孩子，在雪中開心地嬉鬧；而后，他們佇立仰望著雪花飄來的方向，說出了內心真實的向往。這一刻,他們體悟到了難能可貴的自由。也正是這個場面使這版《羅吉》有別于荒誕派戲劇關于“虛無”的主題，它揭示了時代長河中小人物存在的意義——抓住這些彌足珍貴、轉瞬即逝的美好，清醒而自由地把自己的人生活出意義。

“戲中戲”里的自反精神

該版《羅吉》在戲里戲外形成的多重觀演關系，作為舞臺形式的一部分，參與了戲劇的敘事和表意。由于該劇在伸出式舞臺演出，觀眾能從多個角度近距離觀看演員的表演，演出過程中演員時常穿過觀眾席并與觀眾互動，加之場內燈光始終較為明亮，讓觀眾產生了自己也在被觀看的感覺。

早在觀眾入場時，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞就已經在臺上一本正經地玩起了拋硬幣的游戲，更凸顯了這一行為的日常性和持久性。從劇場形態(tài)、燈光設計及觀演互動等外在形式可以看出，這版《羅吉》力圖打破舞臺幻覺，與傳統的自然主義演劇方式區(qū)別開來。此外導演還將原劇本中一些隱晦的、具有文化隔閡的梗進行了轉譯，更便于中國觀眾理解，同時增加了一層連接現實的意味。

說到連接現實，就不得不提到《羅吉》的戲中戲設計。劇中的伶人戲班不再如《哈姆雷特》原著中那樣，僅僅演出了用于試探新王的《捕鼠器》。他們靠表演謀生，“什么掙錢就演什么”；他們把“鮮血、愛情和死亡”當作賣點，所有的表演都是為了滿足觀眾的獵奇心理與感官需求。舞臺上濃妝艷抹、奇裝異服、表演低俗的伶人戲班，與戲劇家格洛托夫斯基曾經批判的演員別無二致——他們的身體僅僅是獲利的工具，他們的表演也是虛假的技巧堆砌。

誠然，在當代消費社會的語境下，包括戲劇在內的各種文化藝術作品都難免附著商業(yè)色彩，美的創(chuàng)造愈發(fā)受到經濟的影響和制約，而且可怕的是我們似乎已然習慣了這種生產方式。《羅吉》現代性的自反精神恰恰蘊含于此：它以戲劇的形式“反戲劇”，表達對“圣潔型演員”和非功利戲劇的向往。

可以說，《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞已死》這部作品從文本創(chuàng)作到舞臺呈現，都力圖突破亞里士多德式的戲劇傳統，以戲謔滑稽的喜劇形式，提醒著被改變而不自知的人們。它讓觀眾在驚異之余、歡笑之后，重新審視周遭習以為常的一切。