四十余年的創作歷程中，孫惠芬擅于以溫暖的筆觸探進城鄉之間的心靈歷史與精神困局，對人們精神意義及其歸宿的探索是其創作的根本性表達之一。《紫山》延續了她一貫對鄉村心靈的關懷立場。小說圍繞著“懷疑堂哥與妻子偷情，堂弟服毒自殺”的中心情節展開。作者曾在《生死十日談》中書寫過相似的故事，但受紀實體裁的限制，作品未對背后的人性問題做更深挖掘，作品中人物的精神困境也未得到解決。在《生死十日談》問世十余年后，孫惠芬將故事重拾，顯示出其思考的執著。事實上，《紫山》也確實是孫惠芬對自我的顯著超越和突破。它以人性欲望與道德困境問題為起點，由此輻射、走向更為開闊的精神高地，在貫通城與鄉、過去與當下、回憶與現實的書寫中，探索出一條回歸自然和本心的精神還鄉之路。

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鄉村精神圖景：三個人，或“所有人”

在探尋人性未知的領域方面[1],孫惠芬無疑是一個“嗅覺”靈敏的故事采擷者。當作家與“堂哥搶妻、堂弟自殺”的故事相遇，她敏銳地捕捉到人性、道德與鄉村倫理之間的罅隙，致力于挖掘其巨大的精神空間與人性張力地帶。《紫山》的寫作即始于一場徐徐展開的人性審判，在考究妥帖的敘事下，展示出一幅時代變遷下鄉村世界的精神圖景。

孫惠芬的小說創作堅信樸素的力量，在其“樸素”中卻孕育著豐富的變化。長篇小說創作上，從《上塘書》的“方志體”，《生死十日談》的擬“非虛構”寫作，到《后上塘書》的“亡靈敘述”，孫惠芬始終立足于曉暢地講述一個現實故事，對文體和敘事進行著多元探索。《紫山》的“變”主要體現在敘述節奏上。小說分為上下兩卷，上卷“三個人”，時間更迭的幅度雖然只是“三天”，卻輻射了這三天之前四十年的心靈歷史；下卷“兩個人”則容納了三年及“卷外”的三十年時間。從三天到三年、三十年，其中明顯有一個從“慢”到“快”的敘述節奏變化。E.M.福斯特曾對節奏在小說中的功能進行考究，“它不像圖案一樣永遠擺在那里，而是經由它優美的起落消長使我們產生驚奇，新鮮以及希望等感受”[2]。形式緊貼內容而生，這是孫惠芬的小說文體觀。《紫山》敘述節奏的變化，契合著小說講述的空間從封閉走向開闊，色調從低沉走向明亮，也契合著人物從失落走向平靜，從掙扎走向堅定，從“過去”走向“未來”的變化。

《紫山》上卷講述的故事始自喝下農藥的湯立生搶救無效后被送回小峪溝的一刻，止于其出殯當天，事件濃縮在三天時間內。小說用了二十余萬字對這三天煉獄般的光景進行描繪，龐大的字詞體量與短暫的光陰構成強烈的反差，敘事上迎來信息爆炸的慢節奏呈現，充分體現了孫惠芬“要像土地上的水慢慢滲到莊稼的根部，就是要滲進去，要打開”[3]的寫作理想。作品以融合人物視點的方式，滲入三人痛苦、掙扎的情緒內部：湯立生既要承受毒藥帶來的肉體之痛，也要忍受后悔帶來的精神苦痛；湯犁夫與冷小環（人物曾使用另一名字“冷杰瓦”，為論述方便，本文統一用“冷小環”）兩人則飽受著因為自身錯誤導致親人瀕死而帶來的強烈道德沖擊和心靈指責。

小說既錨定于當下，也回到人物的童年與過去，翻開三人由“過去”通向“現在”的精神理路。當敘述進入湯立生的回憶，其身上的悲劇性意味明顯。湯立生從小飽受欺凌，被戲稱為“大板先生”，長大后也被親兄弟算計居無定所；他盲目地崇拜有本事的堂哥湯犁夫，也由于堂哥的縱容與愛護，他的懶惰與不思進取更進一步，成為城鄉變動中常見的一類鄉村底層人物：驕傲、懶惰且好高騖遠，看不起靠山吃山的鄉村生存法則，又無法在時代變革的城市化進程中找到立足之地，最終一事無成，只是在巧合下才得以娶妻。然而，湯立生身上卻有“真”的人性底色。這個“真”是較真。這導致了他發現堂哥“搶妻”后難以接受而沖動自殺；這個“真”也是真心。彌留之際的意識游移中，我們看見他將遇見城里人冷小環視為“神燈顯靈”，真心想要給她一個家；他恪守信諾，在湯犁夫援非時期保護被人誣蔑的嫂子，甚至因為忘記為峨上報信，落下心病，一直自我責備直至離世。在鄉村倫理的想象下，湯立生最可憐之處是“在生命的最后時光，眼睜睜看著這一對狗男女在他眼前轉悠，直到咽氣”[4]。但實際上，與人們想象完全不同的是，湯立生以愛原諒了湯犁夫和冷小環，唯獨將譴責的利劍刺向自我。

對處于困境的三人而言，這一場由“道德”點燃的大火，實際上是一場在自我內心中燃燒的大火，也是一場關于自我的精神抗爭，湯立生如此，湯犁夫和冷小環亦如是。悲劇發生后，鄉村能人湯犁夫即陷入進退兩難的人性沼澤當中。按照祖宗老規矩，他不能讓垂死的湯立生進入家門；從小峪溝村民的立場來看，他甚至應借此機會“洗清”自己。但從湯犁夫的精神成長中看，向內的道德修行讓他不可能將一切推卸。即便經歷過非洲災難事件，他的內心表現出某些性格缺憾，正直與剛毅仍是其最突出的人格特點。一如年少的他為“靴子路”的悲劇寫紀念文章而失去求學的機會；在家中爭吵時決然放棄城鎮身份落戶農村；盡一切可能地幫助堂弟湯立生。這讓他主動背負起這次災難事件的全部精神罪過。他的愧疚指向了湯立生，他不應該愛上弟媳，即便僅僅限于精神之愛，他也覺得自己應該負上悲劇的全部責任；指向了冷小環，他不應該讓一個弱女子受盡千夫所指，陷入巨大的道德和精神困境；指向了妻子馮玉鳳，雖然她已精神失常，但自己的精神出軌始終是對她的背叛；同時也指向了小峪溝的老一輩，因為他的錯誤損害了古樸的鄉村倫理……小說以細致入微的筆法將湯犁夫內心強烈的掙扎、矛盾、悲痛呈現，還采用了極為巧妙的一筆，就是讓湯犁夫患上短暫的“眼盲癥”——“眼睛是心靈的窗戶”，讓背負重壓的心靈暫時失明，可見這場燒向“自我”的道德大火何其激烈。

小說同時也刻畫了作為旁觀者、道德審判者的小峪溝村民的精神面相。一是以叢米樂、宮占魁等人為代表，擁抱商品經濟發展的鄉村男性。他們向往城市文明“開放”的一套，并不認為湯犁夫犯下了多大的罪行，反而鼓動他將責任推卸；其二是朱桂星等鄉村婦女。她們看似是鄉村倫理道德的捍衛者，同情湯立生的悲劇且憤憤不平，實際上更有其私心與報復心理。在作家看來，這些鄉村女性有其精神悲劇，“她們男人不是進城打工，就是在礦山做苦力，即使有一些在家放蠶的，不是腿腳有病，就是上了年紀，或者老實無能”[5]。長期孤獨、空虛的精神世界形成的壓抑心理，讓她們精神上尤其依賴湯犁夫，導向了她們畸形的情感關系。因而她們伺機而動，要讓湯、冷二人難堪。在上述兩類人身上，作者揭示了商品經濟發展、城鄉變動當中對鄉村精神文明的負面沖擊與影響。

從上卷到下卷，小說逐漸從道德沼澤的黑夜走向開闊、光明的境地。不同的時間結構帶來不同的敘述呈現。上卷是一幅烏云密布的人物精神畫卷，大量的人物心理與回憶的穿插，構造出了凝滯、停頓的敘述效果，這與人物猶疑、困頓、掙扎的精神狀態相吻合；下卷則烏云漸散，透露出了人物的精神亮光。小說在下卷筆調明顯加速，故事的前進更多地交給了人物的對話與行動，書寫的空間也從湯犁夫的一間小屋、小峪溝騰躍而出，通向了二十世紀九十年代廣闊的城鄉地帶。相比于上卷，小說的敘述終于有力地流動起來，即便有冷小環被陷害入獄的一段光陰，色調卻不灰暗，人物始終有著戰勝黑暗的精神力量。作家讓他們不再困于過去，而是走向未來。湯犁夫在承擔家庭、鄉村生態保護的責任中重新找回自我；冷小環則向城市走去，歷經社會歷練，在關懷女性苦痛中創立事業；湯秀娟等鄉村婦女也在時代大潮中轉換觀念，走向自立。

“小說家既非歷史學家，又非預言家，他是存在的探究者。”[6]在《紫山》上下兩卷的聯通中，其實不難發現作家所書寫的，本質上是一個關于“愛”的永恒性道德難題。這個難題不只出現在湯犁夫與冷小環身上，它超越時空，發生在湯犁夫的母親與三叔身上，發生在烏老道與女知青身上，發生在馮玉鳳與暗戀她的柳老師身上，也發生在鄧三奶奶的兩個兒子與兒媳身上……這一道德之“難”，不只是當事人的難，也是旁觀者與審判者之難。它首先是一次“倫理”與“人性”的交鋒。這一場交鋒不存在勝負，如《紫山》中精神失常的馮玉鳳掛在口邊的一句“也對也不對”——“不對”，自然是鄉村倫理道德之下，堂哥企圖或已經霸占弟媳的行為，無論如何都已處于需接受審判的一片道德洼地；然而，柏拉圖在《會飲篇》中借阿里斯托芬之口又告訴我們，“每個人都只是一個完整的人的‘相匹配的一半’，就像一條比目魚，一分為二，我們每個人總是在尋找到與自己相合的那一半”[7]。如此，我們就不難理解《生死十日談》中姜立生的自我辯解：“我和她就是有電，沒辦法。”[8]以及《紫山》中湯犁夫痛苦中的情非得已，如同我們理解包法利夫人或安娜·卡列尼娜奮不顧身的追逐。人類的生存何其孤獨，劉震云《一句頂一萬句》中的人物“一出一進”橫亙百年，為的只是能找到“說得上”的對象。如果從最原始的愛欲本質來看，找到這相合的另一半，何嘗不是人性的一種“對”？其次，這一個“難”還體現在“贖罪之難”。不同于法律意義上黑白分明的強制性定罪與懲戒，“道德”的罪與罰邊界模糊。它依賴于約定俗成的文化心理與倫理觀念，以群體輿論、自我精神性懲罰的方式實施，“審判”何時開始又結束根本無從考量。“孫惠芬寫的雖然主要是鄉村社會，卻可以看作是對我們這個時代的整體觀察，她所展示的鄉村心靈，也完全可以說是對中國現時代心靈世界的完整折射。”[9]可以說，《紫山》表面上寫的是鄉村世界中二男一女的故事，實質上是一個關于“所有人”的精神道德困局。

2

“破繭”：探索精神救贖之路

孫惠芬小說創作的追求并不止步于對于人物掙扎、不安的精神圖景描繪。如她所說，把他們丟到悲慘的境地，又撒手不管，揚長而去是不道德的[10],她還要將筆觸延伸到這些掙扎靈魂的救贖與復活。“掙扎、救贖、復活”的合一才組成了孫惠芬小說完整的創作面貌。《紫山》即如此，它既將那些飽受撞擊、困頓的鄉村心靈全盤托出，又為這些心靈孜孜以求一條精神救贖之路。小說并不直接將自我救贖的“答案”呈出，它讓各式人物在行動與實踐中對精神救贖的多種可能性路徑進行考量與探索，歷經失敗、排除與反思之后，彰顯“精神還鄉”的自我救贖。

其一是“身體的還鄉”與“出走”。湯犁夫背負指錯路導致工程師意外身亡、在組織調查時卻沒有勇氣講出真相的精神負擔，放棄了公家人身份，回到小峪溝當農民。當他的“身體”回到鄉村，遠離了作為援非干部的一切后，他真的從這一段罪責中走出，獲得靈魂的救贖了嗎？從他將非洲帶回來的樹根藏于廂房，并對這段過去秘而不宣的行為中不難看出，他始終飽受著這一段經歷的精神苦痛與煎熬。“身體的還鄉”實質上只是一種自欺欺人的精神回避。回到鄉村的湯犁夫享受著大家的信任與圍攏，“他的享受正因為他的空虛”[11]，他也因此與村上的女人們形成了畸形的、不正常的寄托關系。當精神空虛、苦悶的湯犁夫碰見了具有天真孩子氣息、與鄉村女人截然不同的冷小環，才會強烈地感受到兩人的心意相通，越過倫理道德而被她深深地吸引。對湯犁夫而言，非洲事件與此次的災難相似，“都抽掉筋骨一樣抽掉了他靈魂上的某些東西”[12]。尚未解決的上一樁精神難題也就成為這一出“堂哥搶妻”悲劇的根源之一。同樣，道德的災難肆虐過后，湯犁夫認為自己再也不能留在小峪溝，動了“出走”的心思，最后被三叔點醒：“從小峪溝出來只是換了環境，如果心里的問題不解決，在哪都是牢籠。”[13]身體的還鄉或是出走，從本質上看，這兩者是一樣的，都嘗試在物理距離的遠離中將心中苦痛遺忘，只是暫且回避，沒有從根源上解決問題。米蘭·昆德拉所說的那一句“生活在別處”顯然并不能將心靈帶到真正的棲息地。

其二是“宗教信仰”。人需要信仰來克服對未知的恐懼，這是宗教誕生的根源。對于具有嚴峻精神困境的鄉村世界而言，來自宗教的信仰力量無疑為他們提供了極大的精神撫慰。在孫惠芬《上塘書》《生死十日談》等以往的創作中，“宗教”顯然給予了人物諸多情感寄托，她從不忌諱“神秘”與“非科學”帶來的情感能量。然而，《紫山》卻對這一救贖路徑進行了深度反思。蓉花山鎮上德興街的蘇家是虔誠的基督教徒，雖然蘇夫（湯犁夫）自小在家中受到基督教信仰的浸染，但當他目睹年少的伙伴“靴子路”被甩到燒紅的焦炭上，信仰上帝的奶奶卻袖手旁觀，他便不再相信上帝。小說對“上帝”的懷疑，在三叔的精神掙扎中表現得更加明顯。三叔自小就在教會學校禱告、念誦七宗罪，他的“心”也因此被教規禁錮，把青春期的愛情當作一樁罪過，當愛人被兄長搶走后，誦讀經文與教義根本無法消除其心中的嫉妒與恨意。同樣的情況也出現在佛教徒慕水云身上。她七歲就被送到寺廟出家，后為躲避批斗、養育被遺棄的知青之女而還俗，嫁給照相師。她準備一生修行，沒想到在生活中對女兒、丈夫動了世俗之情，卻又認為自己犯了淫邪之罪，極力回避本心，最終導致了她和丈夫的情感悲劇，使得女兒從小生活在父母的爭吵當中。

身體的還鄉、出走或是宗教在小說中都是“失敗”的救贖之路，然而，或許真正關鍵的問題并不在路徑本身，而在于人物的心靈是否真正得到妥善安放。象征著人物命運的“蠶繭之喻”貫穿了小說，如將人物的精神困境比喻為“作繭自縛”，那么獲得救贖即“破繭而出”。如何才能“破繭”？《紫山》在湯犁夫、冷小環等人歷經苦難的煎熬中，揭示了一條“精神還鄉”的救贖之路。“還鄉”這里不是指肉身意義上的返鄉，而是心靈、情感上對于生命本質的一次“悟道”與重返。

首先，是回歸“自然”。古老的鄉村世界春種秋收、夏耘冬藏，形成了敬畏與感恩的樸素生態倫理觀。人與自然構成了“生命共同體”的密切關系。然而，在小說故事發生的1992年，這一個對于中國經濟發展的重要年份，城市化與商品經濟必然也侵入到鄉村世界，打破鄉村古老的生活邏輯及人與自然的平衡關系。小說以湯犁夫和冷小環的情感糾葛與二人命運為主線之外，還隱藏著一條鄉村生態保護的重要副線。湯犁夫是生態開發的堅決反對派，幾年前礦山開發時，他即與宮占魁、汪耀威等人產生過激烈的斗爭。當峨山再次遭遇南方開發商的覬覦，湯犁夫竭盡全力，與小峪溝村民、烏老道等人合力開展峨山的保衛戰。最終隨著惡霸郭老三的落網，小峪溝村民不僅成功保衛了家園，還在湯犁夫的帶領下辦起了鄉村企業繅絲廠，找到經濟發展與生態保護最大公約數。

“人絕不要只活在和人的關系里，還應該活在和物質的關系里。比如和山、和樹、和土地、和星星月亮，還有神靈……”[14]湯犁夫過去在非洲沼澤地被一根樹樁解救肉身，他感受到自己與“上帝”的關系正是和自然萬物的同體；如今，帶領小峪溝成功保護鄉村生態，在回歸“自然”的生命之理中，湯犁夫再一次得到解救。每天與柞蠶為伍，他體會到“養蠶放蠶，根本不是一種勞動，而是一個生命與另一種生命全身心的交互”[15]。此次來自“自然”的解救，直指心靈上的救贖。回歸自然也即將精神回歸到生命的本質之處。所謂生命的本質正是小說中多次出現蠶繭的生命之喻，“每個人都是做繭的蠶，自個兒把自個兒纏在里邊。但你要是認了，不委屈，總有一天你會變成神蛾飛出來”[16]。自殺的湯立生“知道自己被裝到一個大繭里了，卻不知道自己能不能化成蛾再飛出去”[17]。湯立生已無法“破繭成蛾”，而湯犁夫則在母親“熬”的人生哲學中領悟生命真義。“熬”是樸素的生活法則，是“認命”，卻也是生命之堅韌，它是“破繭”而出的最高智慧。湯犁夫在接受生活的歷練，在“熬”中承擔起保護他人、保衛家園的責任，最終獲得精神救贖。

其次，是照見“本心”。小說通過尼姑慕水云的自白再次提示了精神救贖的真諦。慕水云在歷經千帆，多年承受內心的高壓與鞭笞后，終于悟到：不敢接受無常、不敢面對真心，再多的佛法教義也沒法讓人得到解脫。冷小環從十八歲開始就在不停地“出走”，也是在不停地逃避。她跟隨谷三皮躲到黑島，是不想也不敢與生母相見，這也導向了她人生厄運的開始；她改名是要隱瞞、回避過去那個“上房揭瓦”的自己，嫁給湯立生，只不過是想要依賴別人找到生活的安身之處。她的每一次決定，看似是隨心而為，實際上都是順應自我情緒的隨波逐流，逃避生活真正的難題與考驗。在命運的洗禮過后，她終于明白要想不被時代拋棄，便要勇于踏入生活的洪流。面對不公，她回歸正義的本性，要將社會河流中的“垃圾”打撈，與郭老三等黑社會抗爭到底；面對生存，她自立自強，創立出一份關懷底層、女性的事業；面對女兒，她毫無忌諱地坦白自己的過去，為的就是讓女兒有個快樂的童年……湯犁夫恪守鄉村而冷小環走向城市，兩者坦然面對本性之愛，重新邁向人生的道路，看似不同卻“殊途同歸”。在直面生活中，冷小環真正照見自我的本心，也由此跳進“深水”，走向社會，在堅韌、回饋與“愛”中，與湯犁夫一樣獲得心靈的救贖與升華。

3

“紫山”之“紫”：精神與寫作的雙重超越

色彩進入文學可以成為某種承載著文化內涵的意象，一種“有意味”的形式，以凸顯作品的精神指向。世界文學中，司湯達的《紅與黑》直接以兩種特定的顏色為作品命名，“紅與黑”背后龐大的文化象征意味被研究者進行多維度的解讀；福樓拜的《包法利夫人》則刻意地讓“藍色”成為連接小說關鍵情節的要素。主人公愛瑪·包法利是“藍色”的，她穿著藍色的服飾，瞳孔與長發散發著藍色的光輝，“藍色奪人眼球，象征著超越日常瑣碎、對另一種生活的渴望”[18]。可以說，包法利夫人的夢想、痛苦及悲劇命運都離不開“藍色”的象征呈現。中國現代文學中，張愛玲的《茉莉香片》，用“悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥”中“紫”與“白”的死亡意味來對馮碧落的生存命運進行隱喻，其對顏色的運用“已不是客觀存在的復印，而是一個有著厚重的生活底蘊的作家情感、心靈的外射，于是色彩才有了靈性、意味和審美價值與功能”[19]。

對于孫惠芬而言，由其心靈所投射出的重要色彩如小說標題所示，是“紫山”之“紫”。小說取名為“紫山”，其實指的是翁古城境內名為“老黑山”的第二高山，“老黑山”得名于山上森林茂密，遠望呈深青色。然而，在小峪溝人的眼里，它卻是“紫色”的——“它是座神山，不管春夏秋冬，只要是晴天，說不定什么時候，山就變了色，變成了絳紫色”[20]。如作者所寄托的，“紫色，是超越的顏色”[21]，“紫山”之“紫”在小說中不單純是這座高山呈現出的色彩，小說更賦予了其深厚、神圣的意味，它象征著小說人物的精神及作家創作的雙重超越。

首先，“紫色”象征著小說中湯犁夫等人精神心靈上的超越。

“紫山”并非所有人可見，“你要是心里裝滿了東西，不敞亮，就看不到紫山，有的人住了一輩子也看不到”[22]。具有神秘主義色彩的設定，讓“紫山”之“紫”的顯或隱具備了暗示故事發展、昭顯人物精神狀態變化的關鍵功能。關于“紫山”，小說中約有三次較為明顯的提及。小說第一次出現“紫山”，是來自開篇不久對湯犁夫“過去”回溯中母親“小黃連”對紫山的介紹。那是湯犁夫首次看見紫山，他從鎮上家中出逃，在少女馮玉鳳的帶領下來到小峪溝找到了母親。被母愛溫暖的湯犁夫，跟隨著母親的引導，“目光專注在山巒四周，突然地，他看到了，那是一團團流動的暗紫色的霧氣，像雨后彩虹中裹在最外面的那層紫色”[23]。十八歲的湯犁夫因不忍三叔與三嬸因他而爭吵，決定改變姓氏、放棄小鎮人的身份，要與改嫁到小峪溝的母親共同生活。湯犁夫勇敢地隨本心而為，因之內心澄澈，“紫山”即為其蓬勃的精神力量顯形。

第二次小說對“紫山”的主動提及，則是在發生悲劇事件后，湯立生搶救后回到家中，三人面對道德拷打之時。在“陷落的日子”里，“干旱季節的老黑山看不到紫氣，晚上沒有，早上更沒有”[24]。事實上，自從心里出現了冷小環，湯犁夫有了對湯立生的愧對之情，他就再也沒有看見過“紫山”。小說中神山“紫色”消隱的原因，恐怕既根源于干旱的季節導致的紫霧消散，也是人物心靈蒙塵、精神力量枯萎之標志。當“紫山”第三次被看見與描繪，已到了故事的結尾。此時的湯犁夫、冷小環等人已歷經命運、精神厄境之考驗，在他對蠶王繼父的回憶中，再次體悟到“心”之重要作用。“當他把目光推遠，看向老黑山，他發現有一團紫色的霧氣籠罩山巒，像一個懸掛在天地間的巨大幕布……你要是把目光跳出山巒，將山脊之外的藍天括進來，有了更開闊的視域，視域里的老黑山就變成了紫山。媽媽說老黑山是神山，它的紫色有的人能看見有的人看不見，其實是強調心的作用。眼睛的根在心，你心里積滿了雜物，眼睛就走神，你清理了雜物，心里空闊敞亮，就會跳出霧氣的萬千變化，就會超越現實的圖景。”[25]

這三次“紫色”的“顯—隱—顯”變化正暗示了人物精神從困頓到安定的超越過程，“紫色”是其澄明之心的自然映照。通過人物在觀看“紫山”當中的悟道，小說再一次強調了人物在“精神還鄉”中得到救贖的重要意義，唯有回歸樸素本心，方能再次與“神性”和“紫山”相遇。

其次，“紫山”之“紫”也象征著作家在精神探索上的一次超越。

回顧孫惠芬的創作，向前追溯到《上塘書》《吉寬的馬車》《生死十日談》《后上塘書》等小說，“家園意識”“自我救贖”“鄉村精神信仰”等是其作品探索與表達的幾個關鍵母題。沿著這些母題往深處走，不難發現，作家持續思考的實質上是一個關于人類“本源”的問題：“我”是誰，為什么在這里——最終的落腳點正在于精神還鄉及其探索。《紫山》被作家稱為其最滿意的一次“精神還鄉”書寫[26],它如何成為作家創作歷程中的突破？對比同樣對“紫色”有著突出書寫的《后上塘書》，可發現小說在“紫色”的精神變化中凸顯的一次創作超越。

孫惠芬對“紫色”鐘情已久，《后上塘書》中的徐蘭對“紫色”近乎癡迷。小說不吝筆墨地提及徐蘭死亡場所中“燈罩上搭著的一條紫內褲”。徐蘭的日常生活同樣離不開“紫色”，她有著一柜子的紫衣裳、友人送來發著紫光的玉兔，還有一院子的紫槐花。“當一位虛構人物（或肖像）身穿某種顏色的服飾時，一定是作者在通過間接方式向我們提示人物的某種性格。”[27]孫惠芬在創作談中曾透露過自己的“閱讀史”，自述十分鐘愛愛麗絲·沃克的小說《紫顏色》[28]。沃克筆下的紫色關聯 著她對弱勢女性的關注，也融合了其“婦女主義”的觀念[29]。我們有理由相信，孫惠芬在塑造徐蘭 這一女性形象時，從沃克的作品中汲取了相當的靈感與養分。徐蘭是一位追逐自由的鄉村知識女性，進入城市是她的理想之一，然而，她發現當她跟隨著劉杰夫進入城市后，卻丟失了“自我”，變成了劉杰夫養在家里的一個物件，“她的痛苦就在于她的生活都被劉杰夫所左右”[30]。對“紫色”的沉迷可以說是徐蘭精神困境的投射，“杰夫唯一一次接受我的意見，在院子四周移栽了上塘北大 杠山谷里的紫槐，每到花開時節，身體里都有一種狂野的血流在奔騰，像脫韁的野馬”[31]。猶如包法利夫人的“藍色”是對浪漫生活的追逐，徐蘭以“紫色”意欲尋回的是“自我”及其奔騰不息的欲望。

從《后上塘書》到《紫山》，“紫色”在兩部作品中同樣顯眼，兩者在運用與內涵上卻有所不同。在《后上塘書》中，小說對紫色的呈現是靜止的，它附著于一個個可見、可觸及的紫色物件中，人物通過對這些“紫色”物件的堆砌與占有，成為徐蘭欲望、焦慮的化身，以此祈求得到“自我”確證。其“紫色”是人物向外求索的精神符號。《紫山》則不然，在“可見”與“不可見”之間，“紫色”具備了流動之姿，作家讓它不再依附于物質載體，而是作為人物心靈的衍射而存在，象征著一種超越性的真理或精神境界。人與“紫色”的關系也就從人為、外在的追求變成對內在修為的強調，“紫山”之“紫”成為一種啟示、頓悟的標志。于是，人物的精神救贖不再向外探求，無論是湯犁夫固守鄉村，還是冷小環走向城市，他們都在回歸澄明的本心中找到精神超越的一番天地。這顯然是作家在認識和創作上的一次突破。

《紫山》對人性、精神的深度探索淵源有自。它首先來自孫惠芬強大的感受力以及對文學經典的吸收，比如她從舍伍德·安德森的創作中學會“用自己的心靈，摒棄一切跟心靈、精神無關的事物，直抵人心”[32]。從沈從文身上學會“以一個鄉下人的姿態展開的對人生、對社會的閱讀與思考”[33]，這讓她的創作能夠得心應手地走著一條通往鄉村心靈的道路。其次，更重要的思想資源還源于她豐富的鄉村生活經驗及對鄉村精神文化的深度領悟。孫惠芬在鄉村長大，鄉村文化深入其骨髓，又經歷了由“出走”帶來的精神困境，最終，回歸“鄉村”成為搭救她的一片汪洋海域[34]。作家的這一段精神歷程讓她對鄉村文化傳統有了深入的體悟。《紫山》的創作即深入鄉村本源的文化智慧與精神，在人與自然共生、人與物的平衡關系中找到得以安放靈魂的位置。

當前，鄉村的現代化進程方興未艾，高新技術、經濟發展等給鄉村日常生活及精神世界帶來巨大的變革影響，鄉村世界面臨著“傳統鄉村倫理在消費文化影響下基本上失去原有的影響力，新的精神文化又沒有建立起來”[35]的種種難題。新時代鄉村文化的建設亟須文學以人文關懷的精神與立場進入其中。正如海德格爾在解讀荷爾德林的長詩《返鄉——致親人》中破譯：“返鄉又是什么呢？返鄉就是返回到本源近旁。”[36]他以“詩意地棲居”來追問存在的本源，作為其“返本”的思考。孫惠芬的《紫山》則將“自然”與“本心”視為無限接近人類本真生存的一種方式。小說以一個個在道德深淵里求索的靈魂，回歸到“愛”與存在本身的狀態來獲得精神救贖。至此，孫惠芬的小說創作亦不再囿于“問題的提出者和疑問者”[37]，而是相當堅定地呈現出了對鄉村精神問題的判斷與解決的路徑。從這個意義上說，孫惠芬在傳統與現代的裂縫中，通過激活人性本真、重構倫理關系、重塑鄉村文化的主體性等探索，以文學的方式啟示了一條鄉村精神文化的重生與建設之路。《紫山》“返回到本源近旁”的寫作真正做到讓“還鄉”成為“寄托所有人夢想的詩意空間”[38]。

注釋：

[1][3]孫惠芬：《“我喜歡樸素的力量”——與姜廣平對話》，《他就在那兒》，河南文藝出版社2018年版，第147頁、147頁。

[2][英]佛斯特：《小說面面觀》，花城出版社1981年版，第141頁。

[4][5][11][12][13][15][16][17][20][22][23][24][25]孫惠芬：《紫山》，人民文學出版社、春風文藝出版社2025版，第7頁、49頁、369頁、331頁、387頁、650頁、652頁、244頁、45頁、45頁、45頁、46頁、644頁。

[6][捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第56頁。

[7][古希臘]柏拉圖：《會飲篇》，《柏拉圖全集》，王曉朝譯，人民出版社2016年版，第168-169頁。

[8][14]孫惠芬：《生死十日談》，人民文學出版社2013年版，第131頁、254頁。

[9][37]賀仲明：《鄉村“女兒”的心靈關懷——論孫惠芬的鄉土小說創作》，《當代作家評論》2024年第5期。

[10]參見孫惠芬：《我的日常——〈歇馬山莊的兩個男人〉創作談》，《他就在那兒》，河南文藝出版社2018年版，第16頁。

[18][27][意]里卡爾多·法爾奇內利：《色彩：顏色如何改變我們的視覺》，李思佳譯，貴州人民出版社2023年版，第85頁、93頁。

[19]吳進：《論張愛玲小說中的色彩語言》，《揚州大學學報（人文社會科學版）》1999年第3期。

[21][28]孫惠芬：《瞬間之謎——長篇小說〈紫山〉創作談》，《當代長篇小說選刊》2025年第2期。

[26]參見孫惠芬在《紫山》首發式上的發言《誰在時間里熬過，誰才有可能見到瞬間之謎》，詳見“當代”微信公眾號，https://mp.weixin.qq.com/s/DY-2jBNNt4x1-gONF-KC-g.

[29]王成宇：《紫色與婦女主義》，《當代外國文學》2006年第2期。

[30]賀紹俊：《孫惠芬的“變”與“不變”——評〈后上塘書〉》，《當代作家評論》2016年第4期。

[31]孫惠芬：《后上塘書》，上海文藝出版社2015年版，第19頁。

[32]孫惠芬：《重讀安德森的〈小城畸人〉》，《他就在那兒》，河南文藝出版社2018年版，第45頁。

[33][34]孫惠芬：《城鄉之間》，昆侖出版社2004年版，第65頁、62頁。

[35]賀仲明、雷鳴、張麗軍：《百年鄉土文學與新鄉村書寫（筆談）》，《探索與爭鳴》2024年第3期。

[36][德]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2000年版，第24頁。

[38]孫惠芬、閆宏偉：《“出走”與“還鄉”——孫惠芬訪談錄》，《朔方》2018年第6期。