呂新：中國當代先鋒文學代表作家之一，1963年出生，山西雁北人，山西省作家協會副主席。1986年開始發表小說，著有小說多部，主要作品有《撫摸》《草青》《成為往事》《阮郎歸》《白楊木的春天》《掩面》《下弦月》等，有《呂新作品系列》（20卷）出版。中篇小說《白楊木的春天》獲第六屆魯迅文學獎，長篇小說《下弦月》獲首屆吳承恩長篇小說獎、第六屆花城文學獎·杰出作家獎。

文化藝術報：您耗時8年創作的長篇小說《深山》，在《十月》雜志發表后引起廣泛關注。這部長篇依然延續了您的先鋒氣脈，寫作時，您會不會有意追求一種您認為最能體現您風格的創作手法？

呂新：還是一種相對自然的狀態，也并沒有多么刻意地去追求或堅持什么，因為它的內容自有其特殊性，你要有什么意圖或想法，也得根據內容而定，或者根據具體情況作一些變化，不能強行去做什么，要不然勢必會出現那種水一半油一半的情況。一切強行去做的事情，不僅沒有任何意義，而且最終都會結出各種惡果，不過在語言上還是盡可能地依自己的習慣去寫，盡量尋找自己喜歡的語言，包括語言的腔調、語氣、聲音的大小。

文化藝術報：批評家黃德海指出《深山》的人物和情節都很真實，反映了您的農村生活經驗。寫作時間久了，這種生活經驗會不會寫完了，如何再生這種生活經驗？

呂新：一定存在生活經驗越用越少的情況，因為任何東西也不是無限的，但是這種使用或者消耗，比起現實生活給予我們的，還是供大于產的，尤其是在一個人的童年和少年時期，整個生活給予你的，那真是太多太多了，常會給人一種取之不盡用之不竭的感覺，感覺一生都用不完。你寫能寫多少，而從小到老來自現實生活的種種無限的贈予，比你缸里的米面，比你賬戶上的數字，比一個人表面上的以及實際上的財產多多了。某個特定時期的經驗會隨著使用減少，不過只要你一生都放不下它，同時期的另一些東西還會增加，甚至變得密集起來。從這個意義上來說，它好像又不是煤炭石油或天然氣一類的耗材，而恰恰是一種由理性和情感看管保護的東西，你知道它還剩下多少，你可能也不知道。

文化藝術報：《深山》書寫了深藏太行山壑里的生命群像，可否談談寫作這部長篇的初衷？

呂新：《深山》不是太行山，更不是呂梁山，而是比這兩個地方更北更遠的地方，時至今日，更像一種無限蒼茫的記憶或夢境。如果不寫下這些，若干年后，可能會更加夜不能寐。

文化藝術報：您的小說讓人印象最深刻的是語言，《深山》的語言詩一樣純凈、清新，有您鮮明的語言風格，這是否和您早期寫過詩有關？

呂新：可能應該多少有點關系。寫作這么多年，沒有一天能離開語言。我個人比較厭惡現成的陳詞濫調，更不希望在語言上面偷懶，圖省事，隨大流。我對于所謂風格一類的其實并不在意，那不重要，但是你寫作怎么能不使用自己的語言，一定要用，即使不能用，也會想辦法抵抗一下，毀壞一下一些現成的平庸至極的東西。別人怎么用，如何行文，怎樣表達，怎樣表現，無權干涉，也沒必要說三道四，但是自己的東西可以自己做主。寫作有什么自由，就這點自由，連這一點都做不到、不去做，和所有人說著一樣的話、冒著一樣的泡、造著一樣的句子，那還寫什么，有什么好寫的，有什么可寫的！

文化藝術報：在上海國際文學周《深山》新書分享會上，《收獲》雜志編輯走走用您和金宇澄的往事切入，點明您深沉的文字風格，這一點很有趣。金宇澄三十年前寫您的文章，讓人懷念那個美好的文學時代，今天，還會有文學編輯上門約稿嗎？

呂新：現在上門的少了。以前大多是寫信，打電話，再后來通訊發達，就更簡潔了。

文化藝術報：在中國當代文學史上，山西曾因“山藥蛋派”“文學晉軍”奠定了自身文學地位。您的寫作，從一開始就沒有受過“山藥蛋派”的影響，更接近南方作家的氣質？

呂新：年輕時，好像什么都不懂，不懂得什么叫傳統，也沒想過南方北方，只知道蒙頭蒙腦地瞎寫，就那么寫著寫著，一抬頭，發現很多年已經過去了。

文化藝術報：批評家吳義勤說：“呂新具有真正的先鋒，具有深厚的本土體驗和文化體驗，是真正具有文學意義的作家。小說曾一次又一次帶給我致命的誘惑，并獲得頓悟與力量。”《深山》再現的“致命的誘惑”會不會再次引發讀者對先鋒文學的熱度？

呂新：大概不會吧。

文化藝術報：這些年，您的主要精力都在長篇小說，《深山》是您的第幾部長篇？

呂新：第十部吧。其實中短篇也很耗人費時的，認真地寫，嚴苛地寫，一年時間也寫不了幾個。

文化藝術報：蘇童說寫短篇小說是為他自己寫，寫長篇是為蘇童寫，您會不會有這種感覺？

呂新：我倒沒有那種明顯的感覺。

文化藝術報：您的多部長篇中，您最滿意哪一部？

呂新：長篇小說——除非你真的是游戲之作，就像有的人說的那樣，寫著玩的，只是玩玩，那另當別論——只要是耗費心血，認真嚴苛地寫出來的，其實每一部都寄托了你不同的情感、不同時期的思想以及審美，而具體到對于某一個文本的喜愛程度，又各有不同，更不能把它們對立起來，讓它們一定要分出高下，決出雌雄，所以很多人才會說最滿意的可能是還沒有寫出來的下一個。我的幾個長篇，《成為往事》好嗎，《阮郎歸》不好嗎，《下弦月》好嗎，《掩面》不好嗎，《深山》好嗎，《草青》不好嗎，實在無法也不應該給它們排出序列來，排序是不厚道的。當然也有可能，最滿意的那個還沒有到來，還在路上甚至還沒有出發。

文化藝術報：您很早就成名，這么多年來，您覺得自己在創作和生活中有哪些得失？

呂新：一個人，一生做一件事，做很多事，一定會有所得失，一生什么也不做，照樣還會有所得失，所以，這也應該是人生的常態。只得不失，或者只進不出，是違背道法、違反自然規律的。

文化藝術報：您那一批先鋒作家，現在依然堅持先鋒創作的似乎只有您和孫甘露、殘雪幾個了，您有沒有動搖過？

呂新：我覺得實際上應該并不存在動搖或者不動搖這樣的問題，也根本不存在堅持或者放棄的問題，你要動，你要搖，你要往哪動呢。一個人寫作，最初是什么樣子的，中間怎樣，后來又怎樣，情況各不相同。至少對我來說，從始至終只有一個問題，寫什么，如何寫，或者說是一個問題的兩個方面，除此之外再不存在其他問題。變化也是隨著年齡的增長，內心、情感、審美，都在變化，當然肯定還包括語言與文風的變化。人每時每刻都在發生著變化，有的能夠及時地覺察到，有時不易覺察，很久以后才能發現。年輕時喜歡的某類東西，中年以后還能繼續喜歡嗎，很難了，如果一直一以貫之，是不是有問題，說明這個人并沒有任何成長和變化。

文化藝術報：您最早是寫詩的，后來為何放棄了寫詩？

呂新：本來也是瞎寫，稀里糊涂地瞎看，瞎寫，從來也不知詩為何物，后來好像不知為什么突然就不怎么喜歡了，是不是感覺那種載體還是很有限的，不能把想要表達的東西很好很詳盡地表現出來，總不能一首接一首地寫敘事詩吧，也不可能有人就給你發表那種東西，顯然走不下去。上世紀八十年代，發表一首小詩都很不容易，怎么敢指望長的，而且還是敘事的。敘事詩感覺像詩歌界里的牛車。另外，人年輕的時候可以咦呀啊呀地抒情，到了四五十歲五六十歲，還能那么干嗎？詩，寫詩的各種人，各種人的各種狀態，還有掌管詩歌發表的人，詩的各種陣地、載體，各種的因素和原因，讓我決定遠離這些東西，而所有那些也不再能夠吸引我。要敘述，要敘事，只有小說才能承擔這個重任，才能容納萬千。

文化藝術報：您是從什么時候喜歡上文學的，家人支持嗎？

呂新：上世紀八十年代初。那個時候喜歡文學的人可以說非常多，隨便一個人，都有可能是文學的信徒。我認識一個朋友，視他為兄長，他是機關里的干部，好像還是辦公室主任。我記得特別清楚，1984年還是1985年，有一次在他家里吃飯，他帶我去另一個屋里，他掏出鑰匙打開一個半大的木箱子，然后揭開蓋子讓我看，我看見里面全是書，最上面一層赫然放著《百年孤獨》等幾本書，使我感到驚駭，應該還有幾本別的，忘了是什么，只記住那本《百年孤獨》。那時候我還沒有看過《百年孤獨》，那也是我第一次看到那本書，他看過沒有，我不知道，忘了問。還有一個朋友在一個偏遠的公社工作，桌子上堆著各種表格、材料、果樹栽培和養豬養雞方面的書刊，抽屜里放著《失樂園》和《神曲》。心里滾過《神曲》的句子，還能照常去食堂吃飯嗎，還能討好地笑著和領導打招呼嗎？能。

家人一開始當然并不支持，恰恰非常反對，尤其是我的父親，覺得你是在胡鬧，在做一件既危險又永遠不可能做成的完全沒譜的事情。他反對，主要是認為你不可能做成，還不如老老實實地該干什么干什么，那更保險一些。

文化藝術報：您的小說處女作是《山西文學》發表的短篇小說《那是個幽暗的湖》，這個短篇小說發表后，引起很大反響，這個短篇是您的處女作嗎？有些作家在談起處女作時，會選擇他成名的作品或者成熟的作品，您會選擇哪篇？

呂新：正式發表的第一個短篇小說，應該就是那一篇。

文化藝術報：您寫過幾篇南方背景的小說，《南方舊夢》《梅雨》《南方遺事》等，您有過南方生活的經歷嗎？

呂新：沒有在南方生活的經歷，但上世紀八十年代第一次去南方，印象深刻，觸發良多，一個從小在北方長大的人，地域上的那種反差應該是很大的，視覺上的感受也是很強烈的，后來的很多小說脫胎于此，《發現》《南方遺事》《南方舊夢》《梅雨》，包括《撫摸》。當然，小說里的這個南方是經過我個人改造以后的南方，是我認為的南方，與實際現實中的南方有很大的不同。這不是童年記憶，而應該屬于青年時期的經驗，從那以后，這個我整理并審視過的“南方”，也已經成為我的一份寶藏，可以隨時取用，隨時增減、修繕，上面的瓦壞了，換一塊，當然也可以不換，不換更有年代感，更能說明問題。橋上有人，只有我才能決定他是誰。

文化藝術報：葉兆言說他經歷過5年退稿的折磨，您有沒有經歷不斷被退稿的折磨？

呂新：兆言青年時期那么超前又成熟的寫作還會遭遇退稿，那只能說明在這件事情上很少有人能夠例外，我當然也不例外，事實上絕大多數的寫作者都會經歷這一關的，誰沒有經歷過這一關，好像也說不過去，會變成一個面目模糊、來歷不明的人。有沒有退稿經歷的人嗎，應該有，不管風云如何變幻，任何年代都有幸運兒。風起云涌的年代，照樣有人活得十分幽靜。

文化藝術報：三十多年的寫作時間，您的寫作經歷都經歷過怎樣的變化？

呂新：簡單概括一下，上世紀八十年代后期，以及整個九十年代，重心在怎么寫的問題上，人也年輕，很喜歡形式，尤其癡迷語言。后面的變化就是從怎么寫轉到了寫什么以及為什么寫的問題上，這應該是一條基本的脈絡。至于為什么會變化，與年齡的增長肯定不無關系，與思考也息息相關，當然更有內心的變化和情感的變化，更有審美上的變化。

上世紀八十年代中后期，我出差期間，獨自跑出去逛書店，在一個縣里的新華書店買到了博爾赫斯那本黃色的平裝的短篇小說集，那是我閱讀生涯里唯一的一本使用過紅藍鉛筆的書，我在書里畫了很多的紅線藍線，只因為它的敘述和描寫令我感到驚訝和喜歡。從那以后，我再沒有在任何一本書里做過任何標記。

人的熱情或激情是能夠被耗盡的。

文化藝術報：您很早就成名，《白楊木的春天》獲得了第六屆魯迅文學獎。白楊是北方鄉村的靈魂，我們生活在北方的人，特別是有過鄉村生活經歷的人，對白楊有著特殊的感情。您的作品里，有很多自然景物的描寫，這是否受到您短暫鄉村生活經歷的影響？

呂新：我的鄉村生活經歷并不算短，最少也有十四五年，這足以成為一生的寶藏。

我小的時候，我們那個地方樹木的品種非常單一，主要就是楊樹榆樹柳樹這三大類，剩下的就是一些杏樹李子樹，李子樹就更少了，如果上面不結李子，冬天的時候，根本認不出來，會不知道是什么樹，只能猜測、估計和判斷。什么原因，還是因為少，見得不多，不熟悉的緣故。像楊樹柳樹，一眼就能認出來。一個人，在這種環境和情況下長大，他要描寫樹，怎么可能不是楊樹，而是其他別的什么樹。寫玉蘭樹芙蓉樹甚至橡膠樹，那不是瘋了嗎？事實上我們小的時候，我們那里連最普通的棗樹蘋果樹也沒有，少年時期看高爾基描寫的蘋果樹，他描寫的也有問題，看半天，真不知道蘋果樹到底是什么樣子的。情感上也是一樣的，無論何時何地，看到從小就熟悉的那幾種樹，總是和看到其他別的樹不一樣，在異地，碰到楊樹柳樹榆樹，或者這三種樹木中的任何一種，會有他鄉遇故知的感覺，心里會突然一熱。

文化藝術報：《白楊木的春天》獲得了第六屆魯迅文學獎，之前您已經獲過很多獎，獲獎對一個作家意味著什么？

呂新：獎勵最初的原始意義可能應該是表揚、犒賞、鼓勵和激勵，希望他以后繼續這樣，希望他以后變得更好，肯定不是盼望一個人從此逐漸變壞。

文化藝術報：可以談談您的先鋒寫作和西方現代主義之間的淵源嗎？

呂新：我開始正式地有意識地大量地閱讀外國文學作品的時候，屬于二十世紀的尤其是現代主義思潮的作品基本還沒有引進來，所以我的個人閱讀史基本也是按部就班，按照時間順序來的，十七十八世紀的，甚至更早一些的，比如荷馬、但丁、賀拉斯、維吉爾、塞萬提斯、莎士比亞等等，不過還是以十九世紀的為最多，大家都熟悉的那些經典作家、經典作品。當然更沒有能力和實力去購買那么多的書，所有那些作品，百分之九十幾，完全來自于各個圖書館、圖書室。屬于個人購買的，很長時間才能擁有幾本甚至一兩本，到手后，當然視若珍寶。沒有人指導，沒有人指點，也沒有能夠互相交流探討的，全靠一個人黑暗中摸索、碰頭、眩暈。不求甚解，貪多嚼不爛屬于常事。十七八歲，十八九歲，讀《悲慘世界》，能理解多少，能消化多少，能理解到什么程度，多少有點像還沒有發育成熟的兒童非要吃一大堆堅硬食物，吃下去效果如何，有沒有讓腸胃堵塞、受傷、變硬，可能情況各有不同。不過，最值得肯定的一點，就是記憶是清晰的，很難忘記，甚至永世不忘。那個年齡，十七八歲，十八九歲，人基本也還是一張白紙，所以更容易記住很多東西。人都很奇怪，有些東西，一旦記住，就再也忘不了了，而另外一些東西，無論當初怎么記，怎么下功夫，不用最終，過幾年以后就全忘了，忘得一干二凈，包括讀過的各種書，見到和經歷過的各種事、各種人。

上世紀八十年代中期，真正屬于二十世紀的尤其是現代主義的東西開始逐漸出現并逐漸地多了起來。最早讓我感受到現代氣息的作家和作品是不是海明威，現在已經記不起來了，總之讀福克納應該是在海明威之后了，索爾·貝婁又在福克納之后了。我們當作新聞當作新鮮事物的法國新小說原來已經是二十多年前的舊事了，有的人早已改弦易轍。那么，十八十九世紀的作家和作品就沒有現代性嗎，當然不是，只是我們目光短淺，目光粗糙，小腳還沒有完全放開，只顧暈頭暈腦人事不省地暈車暈船，根本沒有看出來，還需要再經過一些年頭以后才能看到，比如果戈里，比如狄更斯，比如觀念嶄新前衛的曹雪芹。果戈里的觀念，作品所呈現出來的現代性，遠超后來的一些蘇聯作家，但從年齡和傳統上說，他應該是他們的遠祖了，所以很多東西與年齡與時代是無關的，那種年紀輕輕、二三十歲寫出酸腐文字的人，我們又不是沒有見過。

現代主義的東西一進來，真有一種轟炸的感覺，贊賞的，反對的，截然分明，就是那種左中右的感覺，年輕的當然大都喜歡現代主義。以拉美文學為例，胡安·魯爾弗、博爾赫斯、馬爾克斯，讀過這三個人的作品以后，會有一種百萬軍中取上將之首的感覺，直到今天，我也還是這種感覺和認識。卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特，以及隨后的加繆、薩特、卡爾維諾等人，猶如群星閃耀，這些現實生活中的斷腸者或歌喉喑啞者，他們集中出現在二十世紀，更像是歷史為一個時代送來的尖音和轟鳴，他們帶來的不僅僅是文體上的革命，更是觀念思想上的裂變。現代主義的影響是巨大的、無邊無際的，因為越到后來，才能越看到它的影響力，它幾乎影響到了社會的各個方面，甚至曾經拼命反對并抵制過它的人，事實上也在不知不覺中早已被融化，在滾滾的裹挾中一起向前，同聲同氣，由最初的敵對、抵抗抵制，直到后來的不自覺、自覺，不情愿、情愿，直到自然、順暢，因為沒有人能夠始終站在原地保持不動。

就作家與作品來說，俄蘇文學、拉美文學，好像更親近一些。可是歐美文學又有那么多非常喜歡的。所以說這個問題或者類似的問題，永遠不能像賬目那樣清晰清楚，一筆是一筆，相關的邊界應該是非常模糊的，隱形的隱性的，甚至是完全沒有邊界的，這才應該是最正常的狀態，就像一個人在社會中在自然中的狀態一樣，互為因果，應該有很多說不清道不明的東西。模糊，或者蒼茫，實際上是一種最普遍最自然的形態。所以，這個問題不矛盾，沒有排斥性排他性，更沒有民間或者江湖上那種有他沒你有你沒他的獨霸格局或情形，所有好的杰出的東西，都可以在另一個人的版圖上共生共存，豐富多彩。不過你自己一定要挑起爭斗，非要排出封建色彩濃厚的座次，非要分出敵我，那誰也沒辦法，誰讓你就喜歡那個呢。

文化藝術報：您開始寫作的時期，文壇受西方文學思潮影響巨大，您是一開始就受到西方文學思潮的影響，還是后來您閱讀了大量西方作家的作品之后？哪類作家和作品更能引起您的共鳴？

呂新：實際上也沒什么淵源。有些東西，一看就喜歡，而另一些，一看就不喜歡，還有那種當初不喜歡，過上一些年，后來才慢慢突然又喜歡的，很像是一個人，需要歲月的證明，慢慢才發現并意識到他的好，更有曾經喜歡，后來不喜歡了的。閱讀也是一個足夠復雜紛繁的過程，一個漫長而又每每分成無數個瞬間的過程，無數次地挑揀，選擇，猶豫不決，失望，不那么失望，過得去，過不去，喜歡，非常喜歡，表面上是你在挑選書，實際未嘗不是書在挑選你。

閱讀是一回事，寫作就是另一回事了。一個中國人，你也像托爾斯泰一樣去寫拿破侖，不可以嗎，當然也可以，也沒問題，什么都能寫，什么都可以寫，不是嗎，但是至少我覺得這個事情比較荒唐，總覺得不是那么回事，不是你應該做的。你沒有自己要寫的嗎，既然沒有，那為什么要寫，那種原始的更重要的持續不斷的動力又來自哪里，難道僅僅只是虛幻的名聲和利益在驅使在召喚嗎？一個人年輕的時候能做這件事，可以任性地無邊馳騁，年齡大了老了以后，再做什么，難道不應該認真掂量掂量嗎？四十多歲以后，每寫一個東西，我基本都會在心里問自己為什么要寫這個東西，得不到答案，或者這個問題得不到解決，這個東西就不能寫，就不會開始。這可能也是年齡大的一種標志，可是又沒辦法，內心里非要那么問，一定要那么問，你管不住也擋不住，沒有這一步，就很難有接下來的下一步、更下一步。

文化藝術報：在成長的經歷中，哪些前輩對您產生過重要影響？

呂新：應該有不少，也都是大家熟悉的那些，人類的啟明星，他們影響的不僅僅是一代人、幾代人。卡夫卡不僅持續影響著今天的讀者、作者，還影響了曾經的福克納、馬爾克斯，他本人知道這些嗎，當然不知道，當然不可能知道。對我堪稱影響巨大的、深入生命的，除了文本上的獨一無二，其實更是那種沒有功利心的寫作，那才是最令人敬佩最令人追懷的，最悲傷最斷腸的，他們來到這個世界上，仿佛只有一件事，就是為了完成這個東西，完成以后就悄然離去，從未獲得過任何世俗的所謂好處、所謂名利。至于作品的命運，也完全不可想象，無法想象，難以預計，完了就完了，完了就好，后面的不去想，也不能想，管他怎樣，因為后面就像未來一樣渺茫、迷茫。人，有能力有條件計較什么的時候，才會去計較什么、苛求什么，但當什么也沒有的時候，你還能想什么，一切都無須去想。曹雪芹據說死于大年三十，除夕夜，外國人無所謂，對于中國人來說，這真是悲愴到了極點，這個日子，對于集體的中國人來說，絕對是最為特別的一天，一年三百六十五天，其他三百六十四天，其他任何一個日子，都是平常的一天，都沒有結束于年底最后那一天更令人傷感，更具有摧毀性，更黑暗無邊，更萬古長夜。我任何時候想起這件事，都會感到難以釋懷，無限悲哀。

文化藝術報：除了小說，您還出版過幾部散文集，像《初夏手記》，在后記中，你說到很頭疼寫序跋這種文字，找您寫序的人多嗎，什么情況下，您才會給人寫序？

呂新：我并不是不愿意給人寫，我是真心覺得自己做不了那種事，至少我不善于寫那樣的文章，感覺每一個句子都舉步維艱，太實事求是了好像也不行，感覺這好像就不是一件以事實為依據有啥說啥的事情，必須一定程度地甚至高高地把他舉起來，或者拽著他的頭發離開地面數尺甚至數丈以上，這就是讓人覺得很難的地方。可是如果不這樣，你又寫個什么，連別人的一番誠意也會對不起。張三找你寫序，難道是想讓你說他寫得不好嗎，應該不是。李四想讓你批判他嗎，肯定也不是，好不容易出一本書，誰想把一篇說自己不好的文章放在全書的前面。所以每一句都會想，這是不是可以，這樣說是否妥當。這能叫寫作嗎，更像是在完成一個小心翼翼如履薄冰的任務，而任務就比較糟糕了，頭疼，棘手，你不想完成它，可是又不得不完成，這怎么能夠做得很好，很難，很難做好。好在很少有這種事情。另一方面，我也在想，在反思，人家要是世界名著，還需要你來寫嗎？我自己的書，除非特別有話要說，或者出版體例上有某種硬性要求，不寫不行，一般情況下有沒有序跋都行，也沒那么絕對。

文化藝術報：您是一個特別低調的人，目前盛行的各種文學采風活動，很少能看到您的身影。生活中，您是怎樣的一個人，除了讀書，寫作，您還有什么愛好？

呂新：與大多數人豐富多彩的日常生活相比，我肯定是一個十分單調而又無趣的人，平時也沒什么愛好，喜歡抽煙喝茶，可是年齡大了，身體也經常會有各種毛病，所以又常常被告知茶不能濃了，最好喝淡一點的，煙最好不要抽。再就是散散步，一方面當運動，同時也能邊走邊想一些事情或問題。上午散一個小時步，有時會想一下下午要寫的東西，晚上散一個小時的步，會想一下明天的內容。坐在樹下或者別的什么地方，吹吹風，看看月亮，看看星星，也覺得挺好。同一時空，月亮的位置也經常變化，有時剛出來不久，在東邊很低的地方，有時好像直接就到了正中央的位置上，甚至很早就偏西了，晚上八九點鐘就已經偏西了，經常會把人看糊涂了。《佩德羅·巴拉莫》里面寫道：星星又在月亮的旁邊。懷疑他也并沒有認真地看過，因為實際上月亮的周圍、附近、旁邊，離月亮最近的地方，并沒有星星。

文化藝術報：在長期寫作中您是如何保持持續的動力和旺盛的創作欲望？

呂新：對于這個問題，我的理解是，你還有很多沒寫完的東西，還有很多沒寫的東西，還有很多排著隊等待出來的東西，你怎么可能不持續，持續地不懈地工作，還不一定都能完成，不持續就更不可能完成了。寫作，說到底就是有事情要寫，要敘述，有話要說，有東西要描繪，如果變成苦思冥想，搜腸刮肚地硬寫，硬性地設計什么，挖空心思地編織什么，比誰設計得更巧妙、更奇妙，比誰編織得更出人意料，或者為賦新詞強說愁，我覺得那就沒意思了。而且那么制造出來的東西，一定也不怎么樣。為什么，因為它同時還違背了寫作的本意和本質，既無樂趣，更沒有必要。

文化藝術報：作為一個成功的小說家，寫作三十多年，您在長篇小說、中篇小說、短篇小說創作上都頗有建樹，您自己最喜歡哪種文體的寫作？

呂新：最喜歡的文體，還是長篇小說，無論閱讀還是寫作，長篇小說都有其他任何文體所難有的魅力，有其他東西所不具備的廣闊和縱深，當然前提必須得好，非常好，不好就什么也不是，什么也沒有了，所有的一切也都談不上，再長也沒用，長短都沒用，都沒有任何意義。

文化藝術報：對成長中的青年作家，您有話要說嗎？

呂新：寫自己想寫要寫的東西，努力把它寫好。