作為一種新興的美學景觀，“縣域文學”包含的懷舊情緒和追憶原鄉的審美訴求，嚴格來說并未脫離“70后”作家“小城鎮”敘事的“懷鄉”/“尋根”內核。曾經被指斥為眷戀“人性美好的生活幻象”、缺乏“獨特表達方式”的小城鎮敘事在當下以大眾文化的面目復活，但似乎沒有獲得普遍認同。一方面是社交媒體針對抖音上流行的“縣城文學”攝影與短視頻流俗的批評，另一方面是作家對“縣城”視聽符號真實性的質疑。不同話語場域中，盡管對“縣域”美學價值的闡釋各有不同，但都指向了一個核心命題:在由攝影和短視頻建構起來的縣域空間符號之外，當代中國“真實”的縣域是什么樣的？在將縣域文學化和美學化的過程中，我們需要一種什么樣的縣域“真實”，又該如何建構一種具備當下性的縣域“真實”？

從近五年中國當代作家的縣域書寫來看，一種有別于個人化寫作的、重建文學公共性的努力正在凸顯。以阿乙的《未婚妻》、黃孝陽的《人間值得》和路內的《霧行者》三個典型的縣域文學文本為例，作家們不約而同地放棄了對縣域生活的日常詩意敘述，重新接續了現實主義精神。盡管從敘事藝術上看，三部作品沒有太多的獨創性，但將其置于“縣域文學”真實性生成的討論范圍中，可以看到“縣域”這一城鄉中間物在中國式現代化進程中的角色轉向。

01

空間轉向與“縣域”的開放性表征

在討論“縣域”角色轉向的問題之前，如果我們回到魯迅、葉圣陶、茅盾和路遙的文本中去，就可以看到20世紀中國文學中的縣域大多數時候提供的是一種可把握的、統一的歷史經驗。不管是魯迅筆下“魯鎮”的小人物眾生相，葉圣陶《潘先生在難中》中江南城鎮小知識分子的灰色生活，還是茅盾《林家鋪子》里浙江小城鎮商人的艱難生存，縣域都是20世紀初期民族敘事、革命敘事以及改革敘事發生的重要背景，客觀地再現著這一歷史時期的城鄉關系變化。在一種傳統的現實主義統攝之中，作家們被要求“從歷史演變過程中發現形式”，描述有關20世紀中國的真相。這種真相包含在鄉村傳統生活方式的改變、新的經濟產業的出現以及改革開放以后成千上萬人從鄉村到城市的遷徙之中。盡管從魯迅到路遙的縣域敘事之中，小城鎮具有一定的精神指向性——這些20世紀中國的小城鎮或隱喻著現代化過程中精英知識分子的鄉愁，或寄托了農村青年迫切參與改革開放浪潮的理想。但不得不承認的是，在這一歷史時期，縣域的空間意義并非生成的。江南的市鎮和陜西的縣城在“魯迅們”和“路遙們”的筆下都沒有深入地參與到敘事中去，譬如推動孫少平進城的動力源于浪漫化的理想，而非縣域空間本身。在《平凡的世界》當中，陜西的城鎮置換成任何一個其他省份的城鎮，都不太會影響故事的發展；而魯鎮上所發生的一切小人物悲劇，置換成同時代的其他城鎮也不會對敘事造成太大妨礙。在這些小說文本之中，“縣域”這一空間始終是抽象化、工具化的，因而縣域空間的敘事功能可以說是同一的：20世紀初期的市鎮在新舊沖突之間一般要讓位于現代化的歷史大潮，而改革開放初期的縣域則始終向著偉大的現代化步伐前進。

但在《未婚妻》《人間值得》和《霧行者》三個文本中，縣域空間呈現出了有別于以往空間敘事中的異質性。阿乙、黃孝陽和路內都是“70后”作家，而“70后”作家的小城鎮敘事，最顯著的特點一般被認為是大敘事轉化為小敘事，公共書寫讓位于私語化寫作。在魯敏的東壩、徐則臣的花街、朱山坡的蛋鎮、張楚的云落中，縣域空間作為作家個體的精神原鄉，初步具備了人格化特征?！暗胤健辈辉偈菤v史的附屬品，在那些“離去—歸來—離去”的小鎮青年們的故事中，人物與他們生長的城鎮空間互為鏡像，在一種平等的關系中展開了對話。

縣域空間的本體性在《未婚妻》等文本中進一步凸顯了其存在特質。在這些小說文本中，我們很難再通過一個故事去還原一種單純地理意義上的或單純抽象意義的縣域空間。最近幾年的縣域故事讓人看到的更多是不同生產關系、日常生活乃至精神家園的建構過程。例如在《未婚妻》中，回憶從幾處象征意味濃厚的家宅開始，不同代際人物之間由倫理關系、社會身份帶來的認知差異造成了一種內在的緊張，這種緊張既是空間性的又是時間性的。回憶使艾國柱城鄉邊界的家宅從一個隱匿童年記憶、喚起懷舊情緒的“場所”變成了包容城鄉矛盾、南方小鎮青年情感史的交流“中介”。家宅不僅庇護著它的內部成員，還時常迎接著過去和未來的入侵。在現實與想象、肉身與靈魂等對立統一物并存的空間里，這座處于城鄉分界線的家宅就不再是一個對象性的符碼，而成為了一種空間性的存在。

《人間值得》中的縣域空間同樣是去主題化的。在黃孝陽提供的文本中，縣域不僅是中國改革開放浪潮之下幾十年歷史的“逼真”縮影，而且“每寸皮膚、每塊肌肉、每根血管，皆是一個‘自然空間和古典時間被扭曲了的幻覺’，是對人，尤其是對中國人這種黑眼睛黃皮膚生物的最富有激情、極是匪夷所思，特別具有想象力的敘事”。因此，一般文學地理學意義上的“地方感”在文本中是被有意削弱的，黃孝陽并不著意于一種人地之間的情感聯系，也并未打算向讀者講述縣域史詩，他將敘述的焦點集中在主角張三和幾位女性的關系之中。小說中不同人物之間的關系建構出了生活的種種細節，而這種細節并不與某種地方性的風物或者民俗文化形成鏡像，卻在敘述中生成了一個充滿他者意味的鮮活空間，指向了對歷史過渡期諸種關系的哲學性省思。

縣域空間的多元性和復雜性在路內的《霧行者》中尤其突出。小說以江浙滬三省交界的“鐵井鎮”美仙瓷磚廠的倉管員們為中心，展開故事的嵌套和拼貼。倉管員們因為身份的特殊性，使小說中的空間涉及中國的大江南北。但這種人物的漫游性質，本質上和《未婚妻》《人間值得》中的人物漫游并無不同?！段椿槠蕖分械陌瑖诨貞浿薪⑵鹆俗约旱奈膶W地圖，《人間值得》中的張三在兩性敘事中編織起了穿越時空的人性之網，而《霧行者》中的倉管員們同樣通過回憶和虛構獲得了空間的延展。小說中路內借主角端木云之口談及自己的創作意圖：“我想象有這么一種長篇小說，經歷不同的風土，緊貼著某一緯度，不絕如縷、義無反顧地向前，由西向東沉入海洋，由東向西穿越國境。我指的不是公路小說，更不是那種字面意義上的偉大文學，事實上，一級公路的寬度僅是雙向四車道，與山脈河川不可同日而語。”從這里可以看到，路內空間敘事的野心同樣也并不在于向讀者提供一個可以“借助文學和語言、話語和文本、邏輯觀念和認識論來破譯”的現實范本。與阿乙、黃孝陽一樣，他試圖探索的是一種更加自為的現實，因而《霧行者》中，對歷史、時代的透視焦點是被模糊化了的。在總體的寫實氛圍之中，人物的夢境、二級文學文本與倉管員的日常生活糅雜在一起，形成了《霧行者》交錯復雜的空間敘事特征。在這里時間不再是線性的，而成為一種此刻的實踐與在場。

阿乙、黃孝陽和路內的縣域空間敘事呈現出來的種種特征很難不讓人想到博爾赫斯小說《阿萊夫》中的那個地下室。在地下室中，“我”看到了那個直徑約有兩三厘米的“阿萊夫”，“宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小……我從宇宙的任何角度都清楚地看到……那個名字屢屢被人們盜用但無人正視的秘密的、假設的東西”。在博爾赫斯的小說中，“阿萊夫”并不是可以去定義的，而是只能深入到幻象之下，并對其保持謙卑與警惕的無限可能。這個充滿了曖昧的、不可定義的概念被愛德華·索亞用以比擬“第三空間”，試圖在一種“徹底開放性”中去把握一種現代的“總體上的復雜性”。而這一點，恰恰是《未婚妻》等三個文本中的縣域空間整體性表征。這種“徹底開放性”意味著處于城鄉交叉地帶的縣域空間不作為符號而成為一種修辭，因而并不僅僅是都市文明和鄉土文明的簡單疊加。在“阿乙們”的縣域書寫中，可以看到攝影風格意義上的“縣城文學”里凝滯的舊時代生活方式和現代都市青年懷舊視野造成的撕裂感被一種多元并存的視角取而代之。都市與鄉土的雙向流動使“縣域”不斷地重塑自身的空間格局以及權力關系。對城市和鄉村倫理觀念、文化氣質和精神向度的兼容，又使縣域總是處于一種混沌的、眾聲喧嘩的狀態之中。而這一切，都在宣告著當代作家們需要進一步去探索把握當下縣域“真實”問題的敘事策略。

02

縣域“復雜性”的生成

面對縣域的“眾聲喧嘩”狀態，與縣域文學相關的文學文本只能提供一種浮淺的地方性和趣味性景觀嗎？這一切實際上指向的是我們今天要如何處理世界復雜性的問題。正如龍迪勇所說，所謂復雜性問題，既與世界本身的復雜性有關，也與人類生命、認知的有限性有關。復雜性問題要求著作家在面對浩如煙海的事件時，有選擇地進行編織和講述。長久以來，人們選擇事件進行講述所依賴的法則是時間律和因果律，但在這兩種法則之下的敘事模式“與事件世界本身的復雜性是不相符的，它們其實只是一種人類面對無數復雜事件時只有經過簡化才能更好把握的無奈之舉”。這導致線性因果律下的“真實”在今天看起來與我們從日常中感知到生活的不可捉摸相去甚遠。

例如在路遙的《人生》中，高加林的進城與最終的回歸看起來是由一系列偶然事件造成的，但如果仔細分析這個小說的結構，就會發現路遙在處理這個農村青年進城故事的時候，嚴格遵循了線性的因果邏輯。高加林最初的失落是村大隊書記高明樓利用裙帶關系讓兒子頂替教師名額造成的，而他的進城同樣也是因為種種裙帶關系。在進城的野心和對裙帶關系的認可中，高加林以愛情為名選擇與高官女兒黃亞萍交往，最終又因裙帶關系被檢舉，重新回到農村。路遙通過一系列看似偶然的事件敘述高加林的悲劇，卻試圖為讀者總結出一條規律：在時代的浪潮中，普通農村青年不能拋棄土地養育的道德投身到功名的光暈之中，一旦背叛土地和勞動，就必然會遭受懲罰。

在當下，都市和縣域都在發展中發生著變化，對縣域生活的全景式“再現”也考驗著作家的寫作功力。不同地區的縣域之間、同一縣域內部之間的經濟文化水平也會存在著一些差距。在這個意義上，阿乙、黃孝陽和路內的寫作不是去簡化復雜性，而是去體現復雜性。體現復雜性，意味著作家們需要在新的歷史情境下去審視文學與現實的關系。從《霧行者》《人間值得》和《未婚妻》三個文本中可以看到，幾位作家所采取的敘事策略不約而同地在探索文學的復雜性問題。這種探索，目的在于重新獲得對真實的感覺，而非制造真實。對于“阿乙們”來說，獲得對世界真實的感知是十分重要的。

在路內的《霧行者》中，端木云、周劭、辛未來等文學青年總是在講述故事，但人物在敘述的過程中又時時討論著敘事的意義和邊界。譬如小說的第五章圍繞端木云和作家單小川的交談提及一部名為《巨猿》的小說。小說作者虛構了智障姐姐遭遇強暴并懷孕墮胎的悲劇，但多年以后作者從祖母那里獲知了真相：小說中的姐姐確有其人，犯罪者還是本家堂哥?，F實的殘酷沖擊著文本的虛構，當“抽象或是虛構的命運，就這么具體地浮出了海面，所有的隱喻都灰飛煙滅了”。小說中對敘事意義的反思零散地分布在各章之中人物的對話里，不斷地向寫作者發出叩問：如果現實的困境是如此具體，那么文學還能真正意義上安慰人的心靈嗎？但路內直到小說結尾也并未試圖去給出一個確切的答案，一切有關文學的虛構與真實的討論消融在神圣的喜馬拉雅山脈面前，但文學與現實之間的張力始終存在著，提示著人們去面對生活的浩瀚。

相對于《霧行者》更為復雜的敘事結構而言，《人間值得》不僅讓主角張三充分交代了自己的寫作動機、小說發表的過程以及讀者的評價，還時時刻刻對經典進行拆解。例如小說開篇處，作為寫作動機的女性身體，出現在張三與劉啟明的交談之中，“是‘永恒之女性引領我們上升’的中國敘事，值得浮一大白。”“永恒之女性引領我們上升”這句話，自歌德以來都被指向女性的理想性與純潔性。在《浮士德》中，引領浮士德的女性格雷琴是一個貧窮卻純潔、善良的少女。張三與劉啟明的對話重釋了《浮士德》中對女性的神圣化敘事，在世俗化了的兩性敘事中，以不同女性對張三人生各階段的精神方向、情感狀態的重要影響，表現了對女性的情感是如何使一個生活在復雜環境中的男性獲得了心靈上的慰藉，從而使人生中一切的緊張和不安、沉淪與痛苦，最后獲得了解放。

阿乙的《未婚妻》對復雜性的深入則是從對記憶的審視開始。在《未婚妻》中，阿乙并不執著于為讀者再現中國式婚戀關系中的種種矛盾、細節?？臻g成為時間的特殊標識物，但記憶“不是像復寫紙那樣去復印我們的歷史，而是對歷史挑挑揀揀，繼而對揀出來的東西進行歪曲”。于是，一切都在敘述之中。在過去的經典敘事中，愛情和婚姻不管被歌頌還是被懷疑，它們的意義始終是確證的。在《未婚妻》中，“愛情”的永恒性卻在敘述的疊加中逐漸彌散。小說中有關“我”（一個縣城警察）戀愛經歷的第一次敘述穿插在父子之間的交談中。在閱讀小說時，讀者通?？梢酝ㄟ^對話去揣摩人物的心理活動，獲得對某種生活“真實”的感知。但是阿乙在處理這一段對話時，卻讓“我”的敘述與“我”內心的猶疑、考量并行。對話不再向讀者暗示某種真實，而直接告知讀者敘述的不可靠性。有關戀愛經歷的敘述是經過剪輯的，因而最表層的對話不過是世俗道德、父親權威限制下的結果。但對“我”敘述動機的揭示并不意味著讀者可以通過對虛構的確證來獲得一種肯定性經驗。在“我”與父親的對話中，“我”不得不在父親的質疑中反復強調敘述的真實性，而對敘述真實性的強調恰恰暗示了“我”對自我敘述的不確信。這種不確信進一步帶來了“我”對自身敘述的審視：

感情對很多人而言，像龍舌蘭，一生只開花一次；對他而言卻像韭菜葉子，經得起多次收割……最后他又作為主席出來裁決：“從主觀上看不能不說是真心，從客觀上看又不能排除是花心。”

這一段對戀愛經歷和戀愛心境的敘述是通過現在時態的回憶展開的。在回憶的終結處，出現了一段注釋。注釋的時間被明確地標注為小說發表的時間，敘述人在文本之外對文本內的“我”進行了一段批評：“今日（2022年5月28日）重看此處，發現我在敘述時態度坦誠，但坦誠和事實之間的聯系并不是自然的，也就是說坦誠并不能保證所敘述的就是準確的?！?/p>

這一段注釋對自我審視的可靠性進行了再次顛覆。“我”的內省坦誠了戀愛經歷敘述的虛構性，現在時態的審視又提出了內省的不可靠?？h域青年的愛情生活在敘述的可靠和不可靠之間盡管無法獲得一種意義的完成，但同時暗示了原初的生活面目。而這種愛情生活，不會發生在古典意味的鄉土文化之中，也不會發生在都市經驗之中，而只能與充滿了復雜性的縣域空間同構，使讀者通過跨文本的參與，來與隱含作者一同闡釋縣域空間“真實”的生成。

03

真實性與縣域文學的未來

米蘭·昆德拉在關于小說藝術的談話中說道，“小說審視的不是現實，而是存在。而存在并非已經發生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發現這樣或那樣一種人類可能性。但還是要強調一遍：存在，意味著：‘世界中的存在’。所以必須把人物與他所處的世界都看作是可能性?！崩サ吕^“存在的可能性”對小說精神的探索在今天依然極富啟示性。需要被看見的不是美學異托邦，而是“在”縣域中的人，以及人的生活與權力。

看見人的生活與人的權力，關乎文學的公共性與真實性問題。黃孝陽稱：“我是一個現實主義者啊，只是我眼里的現實與他們眼里的現實不一樣……我寫的就是現實，我從未離開現實半步……”這是《人間值得》出版之后，面對外界給予的“先鋒文學”標簽時黃孝陽強調的內容。無獨有偶，路內在2024年的一篇訪談中同樣強調了現實主義的重要性。而阿乙對自己的寫作，也一向持以做“冰冷的醫生”“講述他所感受到的現實”的態度。作為“在”縣域中的寫作者，幾位作家面對自己書寫的縣域盡管不遺余力地進行著語言和敘事上的先鋒性實驗，但都不同程度地表達了對現實主義的推崇。

他們對現實主義的態度或許可以歸因于先鋒文學面臨危機時曾經引起的批評。當代中國小說從“寫什么”轉向“怎么寫”之后，先鋒文學及其后繼者的寫作一度被認為是遠離現實的文字游戲。當寫作只是一種宣泄寫作者自我欲望的工具時，寫作無疑就是不及物的。納博科夫指出，一個作家“他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此?！奔{博科夫對作家身份的定義實際上包含了他對作家責任的強調。文學寫作者不僅應該只是一個事件的編織者，還應該是一個教育家，這種教育的責任在汪曾祺那里即為：“要告訴人真實的生活，不說謊?！?/p>

不過，當文學者不說謊的責任與講故事的樂趣被“現實主義”統攝在一起的時候，就出現了概念的二律背反。亨利·密特朗談道：“小說就其本質來說，意味著虛構情節、創造人物和模擬情境，也意味著對事件的編排，換句話說，是對無序和偶然——真實的生活或曰生活的真實之典型特征——的否定”。從阿乙、黃孝陽和路內的先鋒實驗與現實主義姿態來看，他們的小說創作更像是試圖在文學的自律和他律之間達成一種平衡。作為“70后”作家，如何在承接前輩作家的傳統之下進行寫作，是擺在他們面前的主要問題。如前所述，當代中國的縣域發展存在著一定的個體差異，即使身在縣城進行縣域敘事，也很難提供一種讓所有人共同認可的同一化縣域空間。作家們通過一定的敘事策略體現復雜性，恰恰是敘述對生活的模仿。唯獨在現象的“真實”生成之時，小說所揭示的世界才有可能回到世界本身。

這樣重新進入阿乙的《未婚妻》，才能明白為什么他要在小說的附錄處為一個近乎文盲的婦女的頓悟而辯護。小說中用了幾乎整整一章的內容去寫歐陽春的母親萬德珍，也就是“我”的準岳母的意識流獨白。在大段大段近于囈語的獨白中，一個單親母親面對兒女婚姻的復雜心理從一眾面目模糊的“縣域”空間符號中被打撈出來。生活在縣域之中的普通父母對子女的催婚行為，此刻不再是一個被簡化的、充滿理性和邏輯圖式的當代社會學問題，而是非常具體地勾連著萬德珍這個個體的記憶、歷史、屈辱、恐懼、自尊、社會關系以及對人生幸福的訴求。僅僅從外部觀察往往存在著忽視人的復雜性的傾向。從復雜性和真實性的維度看待阿乙、黃孝陽和路內小說中充斥在各個角落的、與人物身份錯位的知識性話語，那么這種敘事上的實驗可以看作一種有意為之的閱讀障礙而非因為貧瘠生活導致的無聊炫技。并且，這種有意為之的閱讀障礙主要意在提醒他們的讀者：在一個統一的、有關當代縣域空間封閉且貧瘠的印象之下，長期以來生活在城市和鄉村交叉地帶的居民，每一個人都擁有想象自我和想象世界的主體意識，而且正是這些充滿了差異的行動者們，共同參與了縣域空間的生產和消費。

對真實性的追求還意味著阿乙們的縣域書寫放棄了對縣域空間的后置性總結，不管是《未婚妻》由回憶構成的文學地圖，還是《人間值得》的惡棍生成史，抑或是《霧行者》中倉管員們的漂泊，指向的都不是過去，而是未來。

路內指出，在當下的位置書寫所謂的真實性，不應該再面向當下，而需要面向至少是“未來的十年現實”。其所謂的面向未來的真實性，是一種具有預判性和科幻性的真實性。從某種程度上來說，這與米蘭·昆德拉有著內在精神的呼應。對未來的預見始終需要以勘探人的存在狀況為基石。黃孝陽在《人間值得》的后記中寫道：“中國的這四十年改革開放，有太多的懸崖瀑布，太多的舊貌換新顏。以往的世界，不斷消失……人都要重新面對‘我是誰，我從哪里來，要往哪里去’這個古老的問題，并求解?！边@個面向未來的問題本身就包含著對奔涌而來的歷史的回應。

因此，今天人們談論“縣域文學”的種種問題，主要談論的是在不斷消失的舊經驗和不斷涌入的新現象之間，在一切價值都要被重估的關鍵處，如何去探尋我們自身的命運。于是，對縣域的真實性書寫就必須成為一種對正在形成的生活的參與。唯獨真正“參與”到生活之中，我們才有走向一個被理解和被尊重的世界之可能。

（本文注釋內容略）