該怎么來定義徐浩峰這個人呢？說他是作家？是導演？是武人？是傳統文化研究者？是影評人……似乎都對，又都不全然。早在“斜杠青年”這個詞出現前，他就已然“斜杠”了很多年。

相較最火的那段時間，這幾年他的名字在公眾場域里似乎已少被提及，但他卻又好似片刻未得空閑，待上映的電影，后邊就排了三部。他還一直筆耕不輟，在小說以外撿起了擱筆有年的影評功夫：《光幻中的論語》用夫子論道與圣賢文章掃除蒙在“十七年電影”上的蛛網積塵，讓我們得以重新審視這筆久被忽略的中國電影寶藏；新作《通靈寶玉與玫瑰花蕾》更是圍繞《紅樓夢》這本可能是中國人最熟的小說做起文章，《石頭記》變作了攻電影創作觀這塊“玉”的“他山之石”，勾連劉別謙和曹雪芹握了手，介紹萊昂內成了林黛玉的知音。

一、《紅樓夢》本身就是一部完美的電影劇作

Q：聊聊新書《通靈寶玉與玫瑰花蕾》吧，為什么會生出用《紅樓夢》來闡述電影導演方法論的念頭？

A：那還要追溯到86，87年的時候，因為我是個美術生。站在那時候北京的街頭搭眼一望，總能看見大大小小的孩子，都背著制式相同的綠色畫板。為什么有此風氣？因為那時候美校生算中專生，出路很多，你學得好，可以考美院，成績不濟，也可以去各個出版社，或者報社，當個美編，尋個出路。學生一多，考前班自然也多起來。寒暑假的時候，幾乎各個中學的教室都會被任教的美術老師租下來。

我記得我們那時候上課之前，還要先把教室里的桌椅板凳都搬出去壘在樓道，空出地方，再圍成一圈畫石膏像。而除了上面說那幾種，還有一種出路就是去劇團或者電影廠，做美工。我們這些學畫的孩子那時候就有一個集體活動，常一塊騎自行車，跑北影廠，去找這些美工老大哥聊天。

Q：初中生和美工一塊侃大山？怎么認識的，不會有代溝嗎？

A：代溝當然有，但也有搭橋讓你渡過代溝的介紹人。就是那些開班授課的美術老師。其實有時候，學畫跟學武也差不多，老師最重要的不是教了你什么，而是能不能給你提供一個師承，一個出身，一個舞臺。當時北影廠的美工，主要是第六代那一撥的人，就是王小帥、婁燁他們那一代，電影學院畢業的，不少美術系的都分到了北影廠，人家都是正經學西畫的出身，懂得自然比我們多得多。所以我們就總愛去找他們，而且他們也都是剛畢業的大學生，也愿意當這個孩子頭，我們問什么都愿意指點兩句。

所以那時候，我們往北影廠跑得很勤。而那時候北影廠最大的項目，就是這個六部八集的紅樓夢（編按：指1989年上映的，北京電影制片廠出品的系列電影《紅樓夢》，謝鐵驪，趙元導演，夏菁，陶慧敏，傅藝偉，劉曉慶等主演），所有人都為這個大項目跑前跑后，忙得不可開交。聊天的話題自然也都圍繞著這幾部電影和《紅樓夢》。

那個時候，就有這種說法，說《紅樓夢》本身就是一部完美的電影劇作，符合電影劇作的幾乎全部規律，完全可以直接照著拍。其實國外也有相近的說法，你看黑澤明也說：看了15遍《戰爭與和平》以后，他就學會了寫劇本，咱中國要是也有一部能擔此大任的名著，那肯定就只能是《紅樓夢》責無旁貸了。后來在電影學院系統學習了蘇聯式的劇作理論，再反過來，看《紅樓夢》，覺得跟老師講的劇作理念，每每多有應和，到后來，又廣覽一些影史名作，又常會發現這部片子用的手法，那個導演的劇作技巧……往往也都能在“紅樓”里找到端倪。這種驚喜發生多次，自然就有了想總結下來，寫成東西的念頭。

Q：《光幻中的論語》講論語，《通靈寶玉與玫瑰花蕾》講紅樓，未來這個主題會不會發展成一個新系列？如果有下一部，那又會是以哪部傳統典籍為主題展開？

A：你說的這兩本書其實都是我在《上海文學》上的專欄文章的結集。在那個專欄最早的幾期里邊，我講到中國傳統理想主義的時候，舉的例子就是《資治通鑒》里邊司馬光對歷史事件的評述，這種評述往往不是從成敗的角度評述的，而是說某件事辦得好，或者沒辦好。也就是說你會發現司馬光很多時候談的不是利弊，而是是非。這是《資治通鑒》，那么除了這種道德文章之外，你看《聊齋志異》，蒲松齡雖然講的都是鬼狐，但往往他寥寥幾筆一點評，就直接能拉回現實里。可以說就是一流社論記者的水平。

所以我在給學生介紹學習方法的時候，就讓他們學習去摘《資治通鑒》里的“臣光曰”和《聊齋志異》里的蒲松齡點評，把這些學通，你就掌握了中國的理想主義和現實主義。結果三年過去，我認識的小孩里，沒有人干這個事，反而他們還調過頭勸我，說徐老師您把這些都整理一下摘出來吧，我們肯定愿意看！如果未來真的有所謂第三部的話，那有可能就是這個了。所以你看，學生犯懶其實還是有好處的，讓老師可以有錢賺（笑）。

《通靈寶玉與玫瑰花蕾》封面，徐皓峰為其筆名

Q：我看了你的這些影評文集，像《刀與星辰》和《光幻中的論語》，自然也包括這本其實很有些影評性質的《通靈寶玉與玫瑰花蕾》。我有個問題很好奇，你既是導演，同時又是一個影評人，拿曲藝界的話說這個好像叫“兩門抱”，那你是如何平衡這兩種身份的？它們中的一種會不會給另一種帶來某些困擾？

A：（笑）我明白你的意思。我過世的老師周傳基先生就跟我們聊過這個問題。在他教第五代的時候，由于他的很多觀點在那時看來都很新穎，學生就問，周老師，您對電影理解這么深，鏡頭感這么好，您說您要是自己導電影，那作品該有多棒啊！您怎么就沒想實操一下呢？但周老師在課上就跟我們講，說我雖然研究電影理論研究了二三十年，但這修為主要還是在理論和鑒賞層面的，如果我要改行當導演，導演的修為沒有10年，必不能成。

因為一部好的電影，一定不能只是滿足于完成敘事，而是必然要根植于生活的。不是說審美好，品位好，會分析別人的電影，就一定能成好導演，這中間必然還有至少十年的，逃不了課的修行，而在這十年的成熟期里，你的電影一定有拍得不好的，甚至會拍出一些壞的電影，學生看到，會覺得水平不過如此，自然就會質疑你的學問。

我這輩子最驕傲的是我的學問，為了保住這個驕傲，我不犯這個錯誤。另外一點，一個會做導演的影評人去褒貶同行，同行必然爭不過他，嘴仗沒法打。這么搞顯然不仗義。所以他也叮囑我們，當上導演，就不要再做影評人。

其實我一直遵循他的教導，早年雖然給不少報刊，電影雜志斷斷續續寫了很多年影評，但自從2011年做了導演，其實就有小十年沒再碰過影評。也有很多雜志還在向我約稿，問我怎么不寫了，我也只說是遵循一個傳統，至于你說后來的這兩本《光幻中的論語》和《通靈寶玉與玫瑰花蕾》其實對我來講是另一個范圍，它是理論研究。你看羅杰·伊伯特和寶琳·凱爾，他們寫的影評文章，大多數都是寫當時出現的電影，但你看我這兩本書，其實都有意祛除了這些當代的作品，絕對沒有褒貶同行，所以說不能算影評，只能算是個理論性質的研究（笑）。

二、“我折騰你，最后我反而尷尬”

Q：正如你所說的，我們上一代很多老影人，比如很多第四代或者第三代中國導演們，他們一直秉持的理念是不止滿足于完成敘事，更要根植于生活的。但中國電影在“十七年”時期之后，或者說，在進入了那個非常歷史時期之后，似乎就變成了一種一切都要讓位于一種澎湃的情緒，一切為了那個情緒服務的狀態。那個歷史時期之后，我們的電影可能又有那么一個時期重新拾起了對歷史的反思，對人們情感的精準描述，對個體命運與歷史背景之間關系的思考。但你看我們現在的電影院里，好像又回到了一切都要服從于群體情緒的那種狀態，某種程度上，你會不會覺得我們的中國電影是不是有一種歷史周期循環反復的感覺？

A：你要是說循環感，那我體會到的可能是另一種循環感。我一直覺得中國電影的根基特別好。咱們常說四大名著，但是原來也有一種提法是“五大名著”，多出來那部就是《儒林外史》，極其經典的社會問題小說。其實不光《儒林外史》，你看《老殘游記》《孽海花》《二十年目睹之怪現狀》……沒一部不是精彩至極！在我看來，恰恰是這部被拉下來的“第五大”名著和這些小說，才是中國電影的根。

中國電影打從誕生開始，最受關注和追捧的都是社會問題片，我們自己的影帝影后，什么阮玲玉、胡蝶，她們也都是被這些社會問題片所成就的。你看阮玲玉有《小玩意兒》《神女》，胡蝶有《姊妹花》《狂流》……所以中國的影后一開始就不是模仿好萊塢女明星的路線，我們的影帝影后是要承擔社會責任的。

而到我成長的那個年代，你看我的老師，第四代的代表人物鄭洞天，80年代的時候他就拍了《鄰居》，直面高等院校腐化的問題；《鴛鴦樓》講新時代帶來新沖擊，也催生人們的情感關系和觀念產生新改變。包括頭幾年票房特別好的《我不是藥神》這些……你要是說循環，我覺得這才是中國電影的循環。電影確實有它的政治屬性，但歸根結底還是要服從于它的經濟屬性——大家都賣票去看的，才是硬道理。你要講的不能是一個人兩個人的問題，你得講大多數人的問題，觀眾才會買票。

當然，時代還是會有它自己的循環往復，人類歷史有意思的一點就在于認知其實是沒有辦法那么輕易在代際間傳遞的，一代人總會有一代人喜歡的東西，但這東西到最后往往殊途同歸。你看我們年輕時候看鄭老師的《鄰居》《鴛鴦樓》，覺得這才叫電影，就得看這個才過癮。但我們下一代小孩就不愛看這些，就要看香港槍戰片，但是看槍戰片這幫孩子過了幾年之后，他們也不看電影了。又有一幫新的小孩出來，這幫孩子看著之前這一兩代人喜歡看的東西，他們也懵，也需要重新形成認識……

但不管怎么說，到了一定年紀之后，不管是哪一代人，都會對自己的人生有困惑，開始喜歡那些能讓他們對生活，對世界產生思考的電影，這就是我理解的循環。我覺得中國電影的這個根，始終是沒變過的。

Q：在《通靈寶玉與玫瑰花蕾》里你寫到：《紅樓夢》結尾，寶玉離家出走，看似他一走了之人不在了，但是紅塵里其實處處都是他。他變成了紅塵。我發現這種觀點似乎也變成了你近年來創作小說等虛構作品的一個重要主題，比較典型的像《詩眼倦天涯》，甚至有大部分情節都在想象內發生。《入型入格》最后也有“我之外無一人，無一人不是我”的表述，《脫鎖連環腳》等作品里也出現了類似的情節。為什么會一再出現這個近似于神秘主義的主題？

A：其實在我看來，文學不是哲學，文學很多時候，就是作為寫作者的我，提供一個和你的生活常識完全背反的東西，對你形成一種刺激就夠了。至于我這個和你常識完全背反的東西成立不成立，對不對，那不是文學藝術負責的。

雨果曾說過，他覺得《舊約》里邊最好的就是《約伯傳》，《約伯傳》講的其實就是信仰問題，一個被上帝反復折騰的老實人，最后決定不信上帝了，他這一不信，上帝反而尷尬，只能掉頭勸他，你還是信我吧。雨果那個時代就有我們現在常能看到的那個話題：如果只能帶一本書去荒島，你帶哪本？雨果的答案就是《約伯傳》。從上帝的視角看，《約伯傳》其實就是一個“我折騰你，最后我反而尷尬”的故事，這個就是文學，文學不提供答案，只提供窘境。我在創作這些作品的時候，也希望能收到同樣的效果。

Q：但讀《詩眼倦天涯》和《脫鎖連環腳》這些作品的時候，我常常會產生“這要如何拍成一部電影”的疑問？你的這些作品在閱讀時甚至會給人一種《盜夢空間》式的感覺。

A：哈哈！也可以這樣說。

Q：但就一部武俠片而言。這種故事或者說講述故事的方式會不會也形成一種對觀眾的巨大挑戰？

A：其實觀眾喜歡挑戰。我一直認為每一次電影的大倒退，都是由保守的資方造成，在他們看來，電影是一個配方型產品。“我美國的香腸，德國的啤酒都是這個配方，配方百年不變，一變就沒市場，只有嚴格遵循這個配方才能賺到錢。”但就是這種配方思維，讓好萊塢把自己給玩沒了，好萊塢的一流人才，十年前就都開始轉戰拍劇，好萊塢電影變得空前地沒意思，這都是因為片方不懂得，電影不是配方產品，而是文化產品。人都是喜新厭舊的，交響樂再美，聽得多了也煩。你做文化只知道重復舊套路，注定要失敗。

好萊塢歷史上有好多超級大片，各方面制作都很精良，但就是因為成本太高，不敢冒險，為了保險起見，只得復制五六年前的成功套路，但這五六年間，當年的這個成功套路已經被各種低成本的B級片重復了無數次。你再用大制作重復這個已經讓人熟知的套路，觀眾則必然不買賬。可惜大多數的投資人并不明白這個道理，他們其實還是義烏小商品批發市場的思維，什么東西好，我就仿什么，似乎別人成功了，我才敢成功，但我們都知道，真正一流的公司都是做研發的，對吧？

三、《門前寶地》是想要滿足一些夙愿

Q：那我們再聊得尖銳一點，你現在已經有連續三部電影（編注：《刀背藏身》《入型入格》《詩眼倦天涯》）都處于一種已經拍竣，但無法與觀眾見面的情況，這種狀況本身是不是也就意味著你追求的這種求新求變的電影思維，在我們當下這個市場里注定是會舉步維艱的？

A：我個人不會做這種大局上的聯想，在我個人看來，這三部都是特例和個案，它們其實各自無法公映的原因都是不一樣的。所以我也不愿意把這三件事用一個大而化之的理由一起包裹起來。

短篇集《刀背藏身》封面

Q：好，那我們先拋開暫且看不到的，聊聊我們已經看過的，比如之前的《門前寶地》，這部電影在內地的票房和口碑相對你之前的作品來講，應該都算相當的不理想，這次挫折會不會對你之后的創作觀產生一些影響？

A：不會，因為《門前寶地》在我作為一個導演的角度看，其實并不是一次失敗。因為這部電影打開了我在國際上的銷售渠道，它在國際市場上的總營收超越了《師父》，我們做了全美發行，把這部電影賣到了歐洲，甚至賣到了俄羅斯和印度。而且這個片子也進入了美國著名的年度五十佳片評選（編按：指美國著名娛樂網站Polygon一年一度舉行的世界電影年度五十佳評選，該評選以注重流行文化與娛樂性著稱，《門前寶地》在該網站舉辦的2024年度五十佳電影評選中位列第三十位），人家那個評選很注重市場性，如果你的電影只是在電影節上拿獎，但最后沒有銷路，他們是不會評你的。

Q：其實我看過后覺得，《門前寶地》還是一部很有你個人風格的作品，但我個人覺得稍微美中不足的就是刪掉了郭龍飾演的老館長和李媛飾演的會長之間的前史。看小說時候會感覺，這兩個人之間的前史，包括他們對武林，對新舊交替，對守成還是思變之間的態度和后面這兩個年輕人之間是有很多照應，存在一種強烈的比照關系，某種程度上也是一個非常重要的象征，這條線刪掉之后，劇力感覺一下就有點弱了下來，對整部電影的深度也造成了一定影響。

A：其實這個還是取決于一開始對電影的定位。因為我從來沒有拍過一部從頭打到尾的電影，所以，這片子一開始的定位就是更注重動作戲，而且就像我剛才說的，你想讓這個片種往世界范圍沖一沖，對這種特殊行業的人情世故的刻畫，就必須收斂。這個問題其實很微妙，因為我們畢竟不是一個大片，如果我們真把這個片子的規模做成大片了，片長150分鐘上下，投資好幾億那種，那反而可以放手去描繪這個國家，這個江湖的人情世故，國外的觀眾反而會接受。

你看七個小時的《戰爭與和平》，我們中國人一樣會看得津津有味。因為作為一部史詩巨著，你如果拍不出我們想象中的那個俄羅斯，拍不出那些讓我們一開始理解起來有些困難，但卻是特別地道的人情世故，風土鄉音的話，觀眾反而會抵觸。

也就是說不同的標準，不同的題材，觀眾自然就會有不同的期待，這些東西其實都是一開始導演就要跟投資方說清楚的，這部電影要爭取誰？在我看來，就是爭取國外的那些工薪階層，中國的武打片曾經在他們的流行文化里是有位置的，但現在，優勢沒了，好萊塢已經學會了咱們當年飛天遁地，快速剪切的那一套，我這次做的，其實就是實驗一種新的武打形態，然后再次帶給西方的普通觀眾一種新鮮感，讓他們再次對我們的動作片產生興趣。

Q：確實，就算是不喜歡《門前寶地》的觀眾也不得不承認，這部片子在打戲方面是真真切切做到了保質保量的。安志杰和向佐可以說從頭打到尾。說起來除了像《師傅》里的陳觀泰這種客串明星以外，這好像是你第一次真正系統性的和香港的這種所謂“武行”演員合作，之前除了于承惠這種真正的武術大師，就是張傲月，宋洋，廖凡這種沒受過訓練，或只有一定的舞蹈功底的演員，通過你的調教，讓他們至少“看上去”顯得能打，會打，和這兩個所謂真正的“武行”演員合作，對你而言是更簡單還是更困難？

A：其實在我這里都一樣，不管是像張傲月這樣只有舞蹈功底的，還是另外幾位非武術運動員出身的，在拍我的戲時候，我都會先把他們送到真正的武術家那里接受訓練。向佐和安志杰也要走這個流程，向佐開拍前就直接到珠海的梁師傅（編按：指梁紹鴻，詠春拳宗師葉問門徒，“實踐詠春”創始人，徐皓峰《門前寶地》一片的動作指導，王家衛《一代宗師》的武術顧問）武館去學習。因為趕上疫情，安志杰在美國回不來，沒來得及去珠海訓練，但在拍戲的時候，只要沒有他的戲，他就跟著梁師傅在劇組里訓練。

所以調教的方法其實是同樣的，當然武行也有先天的優勢，職業武打演員的優勢就在于他們體能都非常好。像安志杰是橄欖球運動員出身，在美國甚至有一種說法，說只有被橄欖球隊淘汰下來的人，才會去打籃球，由此可以想象他們的身體素質得有多變態，哈哈。而向佐這次跟我合作更是十分的坦誠，我之前的作品他都看過，知道我比較喜歡在電影里做這種對傳統功夫的展現，所以在我們前期溝通的時候，他就主動提出來，可以在電影里把他習練的蔡莫拳全拿出來。

Q：蔡莫拳？這種拳法好像沒聽說過……

A：北方人大多沒聽過這個拳法，但蔡莫拳本身在香港很有名，七十年代的時候在那邊還有個別稱“詭手”。

Q：我們當年在港片里倒是經常聽說有蔡李佛拳……

A：對，這其實是他們南派武人在將各家拳法融會貫通時常用的一種命名方式。蔡李佛拳，就是把蔡家拳、李家拳和佛家拳三種拳融合而后產生的拳種。所以蔡莫拳……

Q：就是蔡家拳和莫家拳融合？

A：對的。這種命名的方式在廣東非常多。你看像陳觀泰學的是大圣劈掛，大圣就是孫猴子，這門拳種就是把猴拳和劈掛拳結合在一起，蔡莫拳也是一種組合拳，就是把蔡家拳和莫家拳相結合，當年的九龍城寨里，其實就有人習練這種拳。但你看那個電影《九龍城寨》為什么看不到有人打蔡莫拳？就因為蔡莫拳其實是不外傳的，他不像詠春拳這種，交了錢到拳館就可以學，洪金寶當年為什么能拍那么多關于詠春的電影？像什么《敗家仔》《贊先生與找錢華》。就因為詠春是誰去都能學，這個拳法到底是怎么回事，誰都能看到，但蔡莫拳明顯就神秘了許多，所以向佐這次有這個態度，我個人是非常感謝的，然后因為梁叔（梁紹鴻）歲數大了，我們這部電影其實還是更想滿足老人家的一些夙愿。

所以為了不弄亂整部片子的動作形態，最后還是沒有讓向佐用蔡莫拳，只在拍兵器打斗的時候讓他用了一些蔡莫棍的棍法，因為棍是南北方通用，然后又是群毆戲，所以只要我不說，沒多少人能看出來那個其實是蔡莫棍。而向佐本人雖然主要是受李連杰的這種武術隊式的訓練，同時也兼習他家傳的蔡莫拳，但這兩種都不是我們這部電影要拍的，所以我還是讓他在開拍前去系統地接受了詠春的訓練，而他自己也要迅速地適應這種新的形態，他完成得很好，給了我很多驚喜。

四、詠春、古龍和自己的青春片

Q：自從《師父》之后，我感覺你對詠春拳這種南派拳種好像產生了一種很強烈的興趣，不光是一部電影，你好像連續三四部電影都涉及詠春拳的東西，包括現在還沒上映的《入型入格》里也出現了六點半棍和八斬刀。這是你的個人興趣嗎？

A：其實是我的一種習慣。你看于承惠于老在世的時候，我和他合作就是他有什么東西，我就拍什么。他的槍，包括他打劃拉巴子，他擅長的東西，他能呈現的東西我都會拍。這應該也是我的一種珍惜。后來認識了梁紹鴻老先生，我也是照方抓藥，您有什么，我就拍什么。其實也是想做一個記載和流傳。所以拍《門前寶地》時候，我們拍了六個紀錄片，其實也是想借助這部電影，做一個歷史資料的留存。

《師父》劇照

Q：當年有個新聞，說你想把古龍的《天涯明月刀》搬上熒幕，但最后好像也沒能成行。如果有機會，在不考慮任何具體條件限制的情況下，讓你把一部別人的武俠小說拍成電影，你的選擇會是哪一部？

A：其實不光《天涯明月刀》，其他的一些古龍作品，像《歡樂英雄》這種也找過我，最后沒拍成，其實也都是一個原因——資金問題無法落實。我記得當年片方曾經問過我，如果讓你去拍古龍，你會選哪部？我告訴他們，我最有感覺的是《七種武器》里的《孔雀翎》，對我來說，這部作品是古龍精品中的精品。

第二個是《白玉老虎》，有人認為這本小說是“半部杰作”，但如果我拍，就很可能要再少一半，就結束在趙無忌從地藏府脫身后，發現這一切都不過是另一個局，答應要教他絕世武功的地藏把他困住，其實就是為了帶著他的老婆跑路，他本應該死在地藏那個洞府里，但卻在不可能的情況下，陰差陽錯竟然把武功練到了大成。最后的結尾，就是路邊一個大洞里，爬出一個胡子很長，但頭發已經有些稀疏的人，爬出來之后什么也不干，就是坐在那里看星星，好像從來沒見過星星一樣 。

Q：連原作那個不是結局的結局都不要了？

A：對，統統不要。這么改是想把趙無忌從主角變成配角，真正的主角換成他妻子，把整部電影變成一個女人的故事。大家都說《白玉老虎》是一個沒有寫完的故事，但在我看來，古龍寫得非常完整，趙無忌就是一個標準的武俠小說主人公。結婚當天，爹死了，老婆走了，自己的武功也不高，人也還不成熟，就是這么一個很常見的主人公成長的故事。但他的妻子，一個沒有武功，同時也身不由己的女人，她的命運會如何發展？我覺得這個才是我感興趣的故事。另外還有一部就是《大地飛鷹》，對這個感興趣倒不是因為故事，而是恰好有我喜歡的異族風情。

Q：看來古龍是你最喜歡的武俠作家。

A：與其說喜歡，倒不如說是惋惜。古龍一是過世太早，再一個是這個人太浪子，而浪子生活往往很費錢。所以他早年寫東西很多時候都有湊字數之嫌，即便他后來已經是富人了，但是這個受窮時候的習慣卻一直保持，你看他的一些構思和對人物情感的描寫都是非常棒的，但文學上的完成度卻似乎總差一口氣。所以古龍的東西在我看來更像是爵士樂，很多都是即興的，就是這幾個小時你上臺，能把客人弄高興了你就掙這個錢。這個爵士樂手本身沒準都不識譜，但有天才的手感，可能前80分鐘都是泛泛，但沒準最后20分鐘，突然感覺來臨，有超水平的天才發揮。

寫作需要文筆。但我們這種美術生，我的中學同學普遍都有過的那個遍讀名著的時期，我在畫畫。所以文筆對剛開始決定寫東西的我，是個難關。恰巧那時候家里有好幾套中學同學送的古龍小說，我就把它變成我提高文筆的一個訓練，基本上把那幾本小說都逐字逐句改了一遍。改著改著，感覺就出現了。所以對他的東西，我可以說有一種深厚的感情。

Q：如果有一天，你要拍一部完全沒有武術，沒有武行，也沒有武人，摒棄掉一切暴力因素的片子，那可能會是一部什么樣的電影？

A：導演這門行當吧，大多數都是少年成名。你看像我的師兄婁燁、王小帥，還有那些世界級的導演，特呂弗、戈達爾基本都是二十多歲就做了導演。所以大多數導演也都會有他們的青春片。但我這種非常罕見。我37歲才拍自己的第一部（編按：此處應指2011年徐浩峰的第一部院線長片《倭寇的蹤跡》），人到中年才上路，算是那種比較罕見的，沒拍過自己的青春片的導演。

你問我將來有一天會不會拍一部完全與武術和武林無關的電影，我現在就可以回答你，我肯定會拍，而且已經確定要拍什么，就是我自己的小說《花園中的養蛇人》。