主持人語

特邀主持：韓松剛

江蘇省作協創研室副主任、青年批評家，著有《詞的黑暗》《謊言的默許》《現實的表情》《當代江南小說論》，曾獲第十四屆唐弢青年文學研究獎等。

南京的秋天，并不典型。天氣明顯涼了一些，但熱似乎仍然是一種主旋律，但這熱又并不穩定，仿佛往前稍稍再邁一小步，寒意便也會撲面而來了。南京的秋天，是混雜的，也是“散裝”的。

朱苑清的長篇小說《黑鏡森林》，和南京的秋天一樣，也有這樣一種混雜的、散裝的特點。它不純然是現實主義的，也并非典型的現代主義，而是一種“超纖魔幻現實主義”（腰封語）。本期“新作大家談”我們邀請了翟業軍、方巖、何同彬、來穎燕、劉詩宇五位青年評論家，就這部小說進行暢談。

我還記得朱苑清的第一部長篇小說是《被太陽曬熱》，這是一部現實主義題材作品，但名字看上去卻略顯抽象，這個名字出自于我們故去的好友黃孝陽之手。《黑鏡森林》則在現實的基礎上，又向前跨越了很多，這一次，朱苑清是以具體的寫作去實踐黃孝陽曾經心心念念的“量子文學”。因此，在另一種意義上，我是否可以將朱苑清的《黑鏡森林》看作是對黃孝陽的致敬之作？

《黑鏡森林》僅從題目來看，就極具象征的深意，對于“黑鏡”，翟業軍的闡釋極為生動準確，他說：“一面不再揭示真相、說出真理的鏡子，就是一面‘黑鏡’。‘黑鏡’從一開始就喪失了被打磨成一面鏡子的可能，它不再試圖反映客觀世界，本身就是一個世界，一個跟客觀世界形同陌路的世界——這樣的‘黑鏡’就是一面‘反鏡之鏡’。”對于“森林”一詞，他亦有一種深刻的理解，限于篇幅，不再贅述。

《黑鏡森林》在敘事上別有用心、極富特色，這在書的設計和印刷上都有體現，藍色和黑色字體的交叉，既是現實和夢境的交織，也是觀念和技法的碰撞，“在這個過程中，人性的不可盡知慢慢地呈現出來，并最終將我們的視線引向自然萬物間所擁有的不可盡知的聯系——黑暗深處，一切都未可知，但一切都在發生。這自成一體的哲學觀被作者以小說的方式呈現出來——不僅在思想的維度也在形式的維度上。”（來穎燕）

說實話，這是一本并不太容易讀懂的小說，或者說，這是一本有閱讀門檻的小說，但我并不擔心它會嚇跑那些真正喜歡小說的讀者，因為在它先鋒的外衣之下，依然有著和現實的某種深切的關聯，甚至于還有著一種傾向于讀者的“類型化”特征。“讀《黑鏡森林》時，我下意識聯想、互文的并非文學史上的那些耳熟能詳的經典作品，而是在青春期曾熱愛的類型敘事，在如今消閑時仍會選擇的其他藝術形式。”（劉詩宇）

毫無疑問，《黑鏡森林》和當下大多數青年小說家的寫作相比，有著更為鮮明的實驗性和探索性，甚至于有點劍走偏鋒。但這可能正是我們當下青年寫作所缺少的一種藝術抱負和敘事勇氣。“我們在《黑鏡森林》中看到的現實夢境、莫比烏斯環帶結構、拼圖式結構、量子文學……無不顯現著一種特別的敘事野心：對小說邊界的叩擊、對現實主義敘事秩序的逃逸、對現實和人性晦暗的凝視、對一切生命中異質性和創造性的渴望。”（何同彬）

朱苑清在其創作談中，談到了黃孝陽，幾位青年評論家也或多或少地都談到了黃孝陽，我能想象得到他如果能看到這幾年整個世界發生的巨大變化，一定是興高采烈的，甚至于他一定又會大談特談他的“量子文學”，直到把我們談崩潰為止。我甚至也能想象得到，如果黃孝陽能夠讀到《黑鏡森林》，一定會拍案叫好，也定會逢人都要推薦。

這當然只能是想象，但我確信，寫作者和寫作者之間的惺惺相惜，“如同‘量子糾纏’，我們無法描述原因和路徑，卻能在某個特定的時刻發現能量完成了傳遞。”（方巖）

翟業軍

江蘇省寶應縣人，文學博士，浙江大學文學院教授、博士生導師，浙江省作家協會主席團委員、文學評論委員會主任。獲得首屆雪峰文論獎、第十屆唐弢青年文學研究獎等獎項。

司湯達說，小說就是一面被攜帶上路的鏡子，鏡子有時反映著湛藍的天空，有時映照出不堪的泥濘，沿途的萬千景象，被它一五一十地記錄了下來。司湯達的“鏡子說”建基于兩個預設：存在著一個確鑿的、可以把握的客觀世界；鏡子對于客觀世界的反映是忠實的。雖然柏拉圖早已摧毀客觀世界的堅實性，宣布它不過是理念世界的影子，但理念世界終究不可見，我們所能把握的只是這個據說無比脆弱、虛幻的客觀世界。如果說我們只能強不真以為真的話，“鏡子說”也還是成立的：小說像鏡子一樣反映客觀世界，客觀世界的真相，我們可以到小說里面去找。鏡子有時候擁有不可思議的魔法，就像魔鏡以洞曉謎底的方式攪亂白雪公主的人生軌跡，實則是把她的人生有條不紊地帶到一個光明的結局；有時候又像哈哈鏡一樣夸張、變形、撕裂、重疊，奇怪的是，現代派小說家都相信，虛偽才是通達真相之門，真理以扭曲、瘋癲的樣子降臨。這樣一來，不管這面鏡子是光潔的、凹凸的，還是擁有魔力的，我們都相信它能揭示真相、說出真理——鏡子從來就是一面真相之鏡，鏡子里面揉不得半點沙子。

在《黑鏡森林》中，朱苑清拉了一下燈繩，關掉了打向真相的燈源，于是，真相死了，被拋棄了。其實，不必說拉燈繩的后果，拉燈繩這一動作本身就已經是一種宣判：劇場的一片黢黑中本無所謂真相，這時候，一束光打向一個角色，這個角色以被這束光所勾畫、烘托出來的樣子活了，舒展了，開口說話了，他/她好像就是此時此刻的絕對的、唯一的真相，殊不知這一切只是導演所要的效果而已，導演一聲令下，那個地方復歸為空無。當打向真相的燈源被拉滅，世界不再有真相，世界的客觀性本身跟著被打上問號的時候，一直以來顛撲不破的“鏡子說”就被顛覆了——沒有一個堅實的客觀世界，何來對它的反映？反映又如何談得上是否忠實？這樣一來，《黑鏡森林》就是拒絕真相、撲滅真相的，在它的世界里，所有自行宣稱掌握真相的人，不是騙子就是瘋子。一面不再揭示真相、說出真理的鏡子，就是一面“黑鏡”。“黑鏡”從一開始就喪失了被打磨成一面鏡子的可能，它不再試圖反映客觀世界，本身就是一個世界，一個跟客觀世界形同陌路的世界——這樣的“黑鏡”就是一面“反鏡之鏡”。更激進的設想是：客觀世界不再堅實了，“黑鏡”里的世界說不定更具客觀性？

真相被勾銷的直接后果，就是框架的坍塌。一個沒有框架的世界就是一個無法被整飭、穿透并進而被理解的絕對混亂的世界，就像是一座萬物都在本著自身的求生意志而生成、毀滅的“森林”。這樣的“森林”里沒有黑白、對錯、真假、美丑、善惡的兩分，就連現實與夢境的界限都不再清晰，而是彼此滲透、瓦解的——你能說得清黑色與藍色的字體，哪個部分更堅實，更攝人心魄？大的框架坍塌，小的局部就誕生了，劉順、筱英、楊紅娟、毛小軍、蔣老太、小丸子，這些局部為了獲得自己的光和水，掙扎著、蠕動著、顫抖著，從而造就了一種絕對的動，無序的動，痙攣一樣的動。動的世界如此生辣，因為每個局部為了自身的持存都已拼盡了全力；動的世界又是如此猙獰，因為局部與局部絕望地纏斗在一起，未有已時。如果想在動的世界里尋找到確定的東西的話，唯一可以確定的就是每個局部的絕對的求生意志、權力意志；動的世界假如也有真理的話，真理就一定是虬曲的、纏繞的，無論如何也理不清，道不明。這樣一來，小說的結尾就稍覺軟弱了些，因為那陣風一路吹拂下去，試圖給出一個不可能也不必要的真相，希望找到一個筆直的因而也就是虛假的真理。

方巖

南京大學文學博士，《思南文學選刊》副主編，曾獲唐弢青年文學研究獎等。著有評論集《第一本》《文學青年編年史》《時間是一切事物的后記》等。

丈夫劉順是銀行的柜員，妻子吳筱英是大賣場的收銀員，兩人在雖不貧賤卻也捉襟見肘的生活中苦苦掙扎，日子過得雞飛狗跳；楊娟紅在小區里開了一間美發店，因丈夫常年在外務工，她便把無處安放的蓬勃情欲，投射在了學徒毛小軍身上；被父母拋棄的小學生唐敏敏（綽號小丸子）與爺爺相依為命，卻無法向爺爺訴說在學校受到的誤解和排擠；蔣老太并無生存擔憂，卻喜愛撿拾破爛，從而被大兒子嫌棄，她常年跟小兒子住在一起，卻以從政的大兒子為傲。諸多不同境遇的人匯聚在一起，在暗淡的日常中碰撞出階層、生計、養老、留守兒童等社會問題。于是，南家營小區便成了社會結構的橫截面、社會現象的多棱鏡。這使得《黑鏡森林》顯示出樸素的現實主義關懷。

直到這群人在同一天登上了同一輛旅游大巴抵達了同一處景點時，過于戲劇性的巧合大概是在提醒現實主義原則開始消退。當所有已經暴露的問題開始以某種離奇的方式被解決時，故事開始變得驚悚：吳筱英離奇失蹤；毛小軍在湖中溺斃；蔣老太跌入山崖；而小丸子則毫無征兆地時不時閃現于某些場合……時空錯亂、場景玄幻、兇手撲朔迷離。無疑，魔幻、懸疑乃至仙俠等類型故事的敘事手法和風格在其中疊加、拼接。最后，那輛大巴載著幸存者駛往未知之地，但也可能是拉著一群兇手駛向萬劫不復的深淵。故事的結尾又成就了一出因果報應的勸誡寓言。

雖說《黑鏡森林》是一部敘事類型多元、視角交錯、寄托多重的長篇小說，但兩個世界的邊界并沒有淹沒于復雜的敘事線索之中：以小區生活為中心的故事皆發生于黯淡、壓抑的現實世界；景區里那些怪誕驚奇的經歷其實是一場夢境。兩個世界的敘事交替進行，但作者朱苑清還是分別用黑字和藍字區分了現實和夢境。倘若沒有這種善意的提醒，兩個世界對彼此的深入和淡出會顯得更為順滑、流暢，會形成一種亦真亦幻、虛實交錯、渾然一體的敘事效果，用朱苑清自己的話來說，這是一種莫比烏斯環式的敘事進程。當然，被染色區分的敘事更像是兩個世界的對峙，兩個獨立的敘事遵循著自身的內在邏輯在運行，彼此映照、探詢和質疑。

倘若把夢境視為現實的解決方案，那未免顯得殘暴酷烈，善惡是非在其間模糊乃至顛倒，夢境便成了現實的地獄。如果現實本就是地獄呢，種種困境積重難返，深陷其中的人都猶如絕望的野獸，那么，現實消失之處，便是人性泯滅之時，夢境便成了現實的宿命。宿命只是未來的一種，除此之外，未來還有別的樣子嗎？還有沒有其他色彩的敘事呢？

第二天清晨，所有的人從夢中醒來，現實一切照舊，只有小丸子在風雨之夜溺斃了，黯淡的現實處境里唯一的亮色與希望瞬間熄滅了。由此，也就不難理解朱苑清何以要用黑色字體標注那些現實故事了。黑色吸收光譜內所有的可見光，也不反射任何顏色的光。

讀完這個黑暗的故事準備合上書時，會發現封三上粘著一個黑色的紙袋，里面裝著朱苑清的創作談。這樣的設計仿佛是朱苑清的不甘心，她在邀約我們一起把黑暗撕開一道口子。在創作談中，她極其耐心地解釋了她在寫作上所進行的新嘗試，其中有一半的篇幅在談她對“量子文學”的理解。很顯然，這個提法來自我們共同的好友黃孝陽。我一直認為，這種提法是一種夸張而晦澀的自我修辭，它涉及一個野心勃勃的作家對自己獨特的語言體系和作家形象的想象性建構和命名。很難想象這種自我封閉、自我循環的闡釋能在多大程度上向別人開放。直到朱苑清極其細致地說出了她的理解，以及它對自己寫作的具體影響，我才意識到一個讀者對一個作家的評鑒式閱讀，遠遠難以企及一個作家對同行的拆解式揣摩。但無論如何，一個作家對另一個作家的隱秘影響，或者說，一個作家對另一個作家的篤信和尊重，往往會以某種意想不到的方式呈現出來。如同“量子糾纏”，我們無法描述原因和路徑，卻能在某個特定的時刻發現能量完成了傳遞。

何同彬

《揚子江文學評論》副主編。中國現代文學館特邀研究員，中國作協青年工作委員會委員。著有評論集《浮游的守夜人》《重建青年性》《歷史是精神的蒙難》《我們該以何種方式與傳統對話》《圓滿即匱乏》等多種。

朱苑清的上一部長篇小說是《被太陽曬熱》，書名是黃孝陽兄改定的，這是朱苑清與他文學結緣的開始，也是朱苑清小說觀念的轉捩之始。《黑鏡森林》深受黃孝陽兄的小說觀、文學觀的影響，這一點朱苑清在作品的創作談和媒體采訪中已經多次提及，這種影響不僅僅是知識、技藝和觀念的學習和繼承，而是已經深入到靈魂和情感之中，成為了寫作者的一種生命性的自覺、一種用“黃孝陽”風格的小說與逝者對話的強烈的渴望。黃孝陽，一個讓人感傷和思念的名字，一個當代小說最具野心、風格性和創造性的“巨樹”，《黑鏡森林》作為致敬之作，可以看作是從這個讓人敬畏又親切的“巨樹”之上，生長出來的一片煥發著異樣的生命光彩的樹葉。

所以，討論《黑鏡森林》一定要有一個發生學的視野，朱苑清這樣一個文本實驗色彩很重的小說作品，從一開始貫徹的就是德勒茲所說的“寫作是一次生成事件”，也是在踐行著黃孝陽所設定的“當代小說的任務”：“那些少有讀者光臨的小說深處，世間萬有都在呈現出一種不確定性——而這是唯一能確定的事件。”我們在《黑鏡森林》中看到的現實夢境、莫比烏斯環帶結構、拼圖式結構、量子文學……無不顯現著一種特別的敘事野心：對小說邊界的叩擊、對現實主義敘事秩序的逃逸、對現實和人性晦暗的凝視、對一切生命中異質性和創造性的渴望。

《黑鏡森林》充滿了羅蘭·巴特所謂的小說寫作的“幻想式”，朱苑清依賴的不是自己的既定的小說經驗，也不是一般意義上理解的小說的文體內涵，更不是現在流行的泛現實主義寫作的“惰性”，她的出發點是創作一種小說的理想形態，一種基于真實的現實體驗和生命體驗基礎上的“小說的模擬”，因此整部作品都洋溢著一種敘事自由的內在快樂，以及這些自由在晦暗的時代經驗中觸礁、擱淺的種種“苦痛”。這種“幻想式”、這種注重寫作的內在經驗的屬性（如同巴塔耶所說的“一種絕望的記述”，“進入意想不到之境，看到了眼睛未曾見到之物。沒有什么比這更令人陶醉的了：笑與理性、恐怖與光明得以相互滲透……它完全不是我已知的東西，它能進入我的狂熱之中。像一種絕妙的瘋狂，死亡不停地打開或關閉著可能之物的大門”），也是在呼應著黃孝陽兄的“孤絕”：“小說是一場一個人的戰爭。一個人開始，一個人結束，甚至是一個人的閱讀。”

最后，不得不說，作為在韓國學習電影的小說家，朱苑清在《黑鏡森林》中運用了很多電影技法和視覺語言，而其晦暗、陰冷又堅硬的質地，也能讓我們想到金基德、李滄東等韓國導演的影視作品。

來穎燕

青年評論家，《上海文學》雜志副主編、副編審，中國現代文學館特邀研究員。在《中國現代文學研究叢刊》《小說評論》《中國當代文學研究》《南方文壇》《揚子江文學評論》《收獲》《上海文化》《當代文壇》等刊物發表文章。著有評論集《感受即命名》。曾獲首屆歐陽山文學獎評論優秀獎。

小說的內容和形式是相互成全和激發的。《黑鏡森林》以夢與現實的交錯為主線，夢里主人公在現實中的種種壓抑被釋放，但夢是從什么時候開始的？夢與現實的邊界又在哪里？對此，《黑鏡森林》在形式上用藍字和黑字加以區分，但并置的、無交代的進入和穿梭，最終構成了莫比烏斯環的形制，確鑿地演繹了現實與夢境相互滲透和激發的關系——現實的短促細節觸動的是夢境里的漫長時光甚至生死經歷。這樣的故事和敘述方式可以視作是對普魯斯特的吸收和延展，或是對弗洛伊德的再闡釋，但在朱苑清的理念里，是對“量子文學”的致敬，并在最終的呈現效果上契合了蒙太奇的鏡頭切換效果。愛森斯坦說：“藝術即沖突，蒙太奇就是在銀幕上捕捉沖突。”當現實中的種種瑣碎細節在夢境中以奇幻的方式曲折地被演繹和延展，夢與現實的沖突被放大了，但最終又在作者設置的莫比烏斯環的結構里得到和解和安放。這是一次有意味但艱難的嘗試，朱苑清直面了這種艱難，同時也對讀者提出了挑戰。所以書的腰封上會提示我們：這是一本至少需要閱讀兩遍的小說。也許我們會習慣性地從精神分析的角度去闡釋和拿捏這本書，但用杰奎琳·羅斯的話來說，“精神分析的核心原則是，如果我們能夠容忍無意識中最令人迷惑、最令人失望的部分，我們就不太可能采取行動……因此，危險的不是沖動，而是我們試圖擺脫沖動的殘忍行為。”朱苑清的難得在于她意圖呈現這種無意識的令人迷惑或是令人失望的部分，而不是試圖要厘清和擺脫它們。所以盡管這部小說用不同的色號來告訴我們此刻身在何處，但將兩部分并置的排列，獲得的效果正在于讓兩部分的界線成為虛線。在這個過程中，人性的不可盡知慢慢地呈現出來，并最終將我們的視線引向自然萬物間所擁有的不可盡知的聯系——黑暗深處，一切都未可知，但一切都在發生。這自成一體的哲學觀被作者以小說的方式呈現出來——不僅在思想的維度也在形式的維度上。

在《黑鏡森林》里，隱喻的力量驅動著故事的前進，而這些故事深嵌在我們的日常瑣碎中，用布羅茨基的話來說，形而上學越是現實，它就越是形而上。《黑鏡森林》是對此的一次注腳和演繹。盡管小說中的一些地方在形而上和現實的融合度上還不夠豐富和自然，但作者成功地向我們展呈了她對于量子力學的理解，也提供了一個重建人性和世界的新的出口。

劉詩宇

1990年生于遼寧沈陽，北京師范大學文學博士，中國作家協會創作研究部副研究員，遼寧省作家協會特聘簽約作家。曾獲《當代作家評論》2023年度優秀論文獎，評論集《邊界內外的凝視——中國當代文學研究筆記》入選“21世紀文學之星叢書”2020年卷，小說《阿梅的故事》于2015年獲臺灣師范大學“紅樓現代文學獎”小說組首獎，電影劇本《一頂軍帽》《夜市》分別入選第八、九屆新聞出版廣電總局“扶持青年優秀電影劇作計劃”。

一、內核

接下來，請想象自己是如下三種人。

第一種，你是一個孩子。

父母、朋友、新衣服、新文具……身周小孩有的東西你都沒有。

心情、身體、未來……他們身上被在乎的東西，在你這里都被忽略。

第二種，你是一個中年人。

平庸二字替換了你的姓和名，泥土縫里的屎蜣螂是你的肉身。

攢錢、攢錢……攢給那些在不遠處向你招手的意外、病痛，攢給永遠不會到來的、未來的那個自己。

攢到只會因為錢而快樂、憂傷、慶祝、爭吵的那天，攢到退休金發放那天，攢到所有欲望和快樂都油盡燈枯的那天。

攢到死的那一天。

第三種，你是一個老人。

在一個日新月異、蒸蒸日上的環境里，在一個舊的道德秩序不斷崩潰的社會里，你無錢無勢、老而不死，是為賊。

孫輩用著、吃著你不知道是什么的怪東西，說著、想著你理解不了的怪事情。

子輩明明吃飽穿暖，卻仍為你不懂的事恐慌著。

你明明有手有腳，甚至比每天熬夜的子輩更健步如飛，卻什么都做不到，什么都幫不上。

如果你是如上三種人，且沒有改變現狀的可能性，你會想繼續活下去嗎？如果想的話，支撐你活下去的動機又是什么呢？

二、敘事

如上三種人的命運，就是我穿越兼具先鋒與類型氣質的敘事形式，在朱苑清長篇小說《黑鏡森林》中所看到的內核。

沒錯，我最喜歡的是這部作品的內核，以及使其得以彰顯的豐富細節、生動筆墨，但我也必須承認其敘事形式在某種程度上比內核更加“眩目”，這包括但不限于：

——將正文區分成了兩種字體，一種是當下（夢境），一種是歷史（現實）；

——將可靠敘述與不可靠敘述交織在一起；

——將幾對“相愛相殺”式人物關系，在一個超現實的環境中集中引爆；

——用鬼門關等帶有民俗恐怖氣質的敘事元素，來呈現城鄉、新舊時代的倫理沖突；

——用喪尸等帶有西式恐怖氣質的敘事元素，來增加小說的類型化氣息和影視化感覺……

我一直認為，每一個時代的藝術形式之間都應該保持同氣相求的關系。古希臘的詩歌與戲劇、十九世紀的美術與音樂、二十世紀的文學與電影、二十一世紀的游戲與動漫，這些人類藝術史上的群星閃耀時無不如此。

當時的受眾會特別幸福地發現，所有藝術形式看似關注著不同的事，但彼此知道這些不同之事都與自己沐浴在同一片陽光或月光之下。作家、藝術家雖然使用的是文字、筆觸、影像、聲音、代碼等各種不同的載體，但就像一個人可以穿不同的衣服、擁有不同的身份，其靈魂總是深邃而恒一的。

從這個角度看，《黑鏡森林》的敘事雖然并不完美，甚至其探索性反而可能讓故事有“圓不回來”的邏輯危險，但我認為它是有意義的。

讀《黑鏡森林》時，我下意識聯想、互文的并非文學史上的那些耳熟能詳的經典作品，而是在青春期曾熱愛的類型敘事，在如今消閑時仍會選擇的其他藝術形式。

我認為這種感覺，可能正是我們在“大文學觀”的視野下討論“新大眾文藝”，焦慮文學應該如何“破圈跨界”時需要的。

三、社會

雖然我欣賞《黑鏡森林》中跨界的部分，但它終歸還是一部文學作品。因此最后一部分還是回歸文學的范疇，去尋找《黑鏡森林》的意義和價值。

小說中三種人濃縮的悲劇感，在我看來這是至關重要的。

雖然小說最后把一切都歸結為一場夢，所有的意外、所有死去的人都完好如初，回到故事開始的時間，但這并不能改變小說本身的悲劇氣質。我們可以很容易地發現，敘事藝術中的時空倒轉，絕大多數都是在強調問題本身的不可解決。

《黑鏡森林》中的悲劇是帶有時代性的。不被關懷的兒童、刻薄待己的中年、無所適從的老年——他們的悲劇既不是阿喀琉斯被射中腳踝、普羅米修斯被啃食心腸的悲壯，也不是《駱駝祥子》《1942》中的那種饑寒、戰亂、死亡威脅下的悲慘，而是一種溫飽實現之后、下一個歷史階段中的帶有后現代氣質的，鈍感、溫吞的悲劇感。

作為一部今天的小說，對這些問題的發掘和書寫應該是必要的。

從新文學伊始，中國小說就始終帶有濃郁的現實性和社會性。那些真正經得起實踐檢驗的作品往往要么帶有群體層面的批判性，要么帶有建構性，這幾乎是衡量作品優劣的首要標準——當然這絕不意味著狹隘的政治化視野。《黑鏡森林》對群體悲劇的關注以及技術性書寫，其實正意味著對這種文學傳統的延續。只不過其含混、曖昧的部分對這種延續的完成度造成了一些影響，以至于我無法斷言它就確切地完成了對某些重要問題的賦形，更不敢說它對于理解、解決現實中的問題提供了足夠的意義支撐。某種程度上，這不是《黑鏡森林》的問題，而是當下大多數涉及到現實的作品的問題；又或者說，這也不是問題，當下文學在尋找到書寫現實的“終極解法”——就像巴爾扎克寫十九世紀，魯郭茅巴老曹寫民國——之前，必然會長期背負“溫吞”“乏味”的指責，但是當答案浮現之際，之前種種就都變成了有效努力的一部分。

從這個角度看，我認為《黑鏡森林》是一部既好讀，又有意義的作品，哪怕它還并不完美。