在信息爆炸、閱讀日漸碎片化的時代，我們似乎習慣了與文字在屏幕上進行短暫的交會。然而，總有那么一群人，日復一日地俯身于長案前，以指尖感受紙張的肌理，以匠心對話時間的磨損，他們就是古籍修復師。浙江圖書館古籍修復師汪帆的新作《補書》，正是這樣一部為這個沉默而特殊的職業立傳的深情之作。繼《尋紙》之后，汪帆以更為深邃的筆觸，引領我們深入古籍修復的現場，見證一場場化腐朽為神奇的“生命”接力。《補書》遠超一部技術手冊的定位，它融合了器物之學、生命哲學與人文美學，讓讀者能認識到古籍修復絕非簡單的“修補破損”，而是一場與歷史對話、與材料共生、與自我修煉的實踐。

技藝之微：于纖毫處見真章

《補書》的開篇，便將讀者帶入一個如詩如畫卻又靜謐莊嚴的場域——西湖孤山路28號，浙江圖書館古籍部。這里背靠放鶴亭，面朝一碧西湖，左依白堤，右傍西泠橋。然而，與周遭游客如織的喧鬧形成鮮明對比，古籍部卻“寂寂啼山鳥，陰陰囀黃鸝”，仿佛一處被時光遺忘的文化凈土。汪帆在此工作已整整23年，她將自己喻為結廬孤山的隱逸之士，而她的“梅與鶴”，便是那一冊冊亟待修復的古籍。

修復師的工作，始于對工具的極致講究。汪帆以“修復師的十八般兵器”為題，為我們上了一堂生動的工具課。她回憶2007年上海圖書館的潘美娣老師來杭授課，隨身攜帶一個親自縫制的“兵器包”，里面每一樣工具都泛著“滑熟可喜、幽光沉靜的包漿”。挑選鑷子要看鑷子頭是否介于尖與不尖之間，太尖容易把紙戳破，不尖則夾不住；親手制作竹啟子，要求“頭必須有竹節，否則易劈叉”，中間要“有肉”才兼具彈性與韌性；甚至連偶然發現的一套30元的獸醫手術刀，也能化身為“金針救書”的利器。在潘美娣看來，“只要工能善其事，利器皆可為我所用”。這種對工具的癡迷，實則是修復師追求精準與控制的外化，是匠人精神的起點。

而基本功的錘煉，更是近乎苦行僧般的修煉。汪帆在書中生動描述了在國家圖書館杜偉生老師門下學習裝訂時遭遇的“挫敗”。看似簡單的“齊書口”，要求幾十頁書的折口必須在同一平面上，“突出一絲就會形成一道白印，凹進去的一葉就是一個黑影”。汪帆和同學們“彎著腰，弓起背，伸長脖子，對著眼”，反復練習，卻仍不得要領，甚至一度想動“從中間抽出一葉”的歪心思，被老師一眼看穿，厲聲呵斥：“這是修書還是毀書？”裁邊時，杜老師舉重若輕，“把一疊紙看成一張紙，一刀下去只裁一張”，而學生們卻往往裁得“不是絲絲縷縷，掛著紙毛，就是如同狗咬，坑坑洼洼”。這種對“平整、直角、無痕”的極致追求，最終內化為一種“職業病”——看到咖啡館歪扭的絹簾會渾身不適，看到散亂的餐巾會無意識地將它們疊齊。汪帆感慨《古籍修復技術規范與質量要求》中對基本功的表述不過寥寥數字，“但要達到這短短幾字的要求，修復師們背后得付出多大的努力啊”。這正是“史書上的寥寥幾筆，就是他們波瀾壯闊的一生”在微觀技藝上的映照。

哲學之思：在“最小干預”與“盡善盡美”之間走鋼絲

古籍修復絕非簡單的“復原如新”，其核心是一場貫穿始終的哲學思辨。汪帆在書中以大量的實踐案例，深入淺出地探討了修復的倫理與尺度問題，其中最精彩的莫過于對“忒修斯之船”悖論的援引與回應。

她以修復一部康熙年間《杭州府志》為例。這部書的前人在修復的補紙上用心良苦，在“劃欄補字”上極盡考究，字體仿刻精細，欄線接續連貫，卻在修復材料上極為馬虎，選用比原紙厚一倍的白色補紙，隨意粘貼，導致補紙邊緣支棱，頂壓完好部分，造成新的劣化。面對這種“歷史痕跡”，汪帆遵循“保留歷史信息”的原則，不能簡單祛除，只能在原有修復基礎上進行極其困難的再加工，“夾著幾毫米大小的紙片，還得順著補紙上的筆道，再給貼回去”。這種修復，耗時耗力，且考驗心性，讓她不禁感慨：“周嘉胄所言‘不遇良工，寧存故物’，此書還真的不如不修呢！”

由此，她引出西方修復理論家切薩雷·布蘭迪的觀點：修復必須有利于而非妨礙任何可能的后續干預。這與中國的“整舊如舊”“最少干預”“可識別”原則異曲同工，但如何把握這個“度”，卻是永恒的難題。汪帆以書畫修復中的“全色”“接筆”與古籍修復的“劃欄補字”進行對比，闡明了不同文獻類型因其“唯一性”與“復本性”的差異，所適用的修復理念也截然不同。古籍作為復本文獻，更強調信息的真實性而非視覺的完整性。但是修復原則也只是開展修復工作、選取修復方法的基礎，是讓修復師能夠在“可為”和“不可為”之間尋求平衡點，以達到恰到好處的修復效果。

《補書》中對“染色”技藝的探討，尤為體現修復師“風物長宜放眼量”的遠見。2014年某博物館展出一部宋刻珍品，其前人修復所用補紙染色明顯深于原書，正是因違背“寧淺勿深”原則，追求一時完美，卻忽視了植物染料隨時間變深的特性——如藤黃、花青易揮發變色，橡椀、紅茶所染紙張亦會自然趨深。因此，修復師須有意識地“打提前量”，既顧“當下”之色，更預留給未來顏色變化的融合空間。

汪帆曾處理一冊沾染復雜水漬的古籍，其色由淺入深，末葉甚至泛紅、灰黑色調。在老師胡玉清指導下，她以同一植物基色染出深淺不一的三種同類色，再調紅、墨等色匹配末葉。為前后護葉配色時，她更刻意將前護葉染淺兩度，以防日后色差過大，終使全書歸于協調——“舒服”。

這一“未雨綢繆的色變預期”思維，貫穿染色全程。修復師不能滿足于眼前和諧，當以未來評判為準，借細微色差構建整體和諧，以“淺一色”維系可辨識，以協調性達成圓融，這正是中國傳統“中和之美”的體現——適度、平衡、恰到好處。西方科學可提供精密的數據與方案，卻仍存在一定的變數空間，而根植于修養的傳統審美，方能助人捕捉那極致之“舒服”。

而全書最為動人的哲學升華，也正在于這“讓書舒服”的樸素理念。汪帆的老師胡玉清在修復敦煌卷子時，連一根古人用于縫合的麻繩都舍不得拆除，因為那是歷史的見證；在修復內部看不見的“筒子葉”時，卻對一根纖維是否貼合都斤斤計較，因為“書知道”。英國修復師馬克·伯納德在修復《金剛經》后，拒絕將其重新裱回卷軸形態，而是選擇讓各葉平躺存放，他的理由同樣是：“我覺得讓它這樣平躺著，它會覺得比較舒服。”這種將古籍視為有生命、有感受的存在的“物我觀”，超越了冷冰冰的技術主義，充滿了東方智慧中“格物致知”“天人合一”的人文關懷。它意味著修復的最高境界——不是炫技，而是克制；不是征服，而是共情；不是讓它煥然一新，而是讓它以最自在的狀態延續生命。

傳承之重：一代人的使命與新生

《補書》的另一個重要維度，是對中國古籍修復事業傳承與發展的記錄與思考。汪帆深情地寫道：“我們這一代修復師，恰恰是伴隨著‘中華古籍保護計劃’的實施而成長起來的。”她本人便是這一國家工程的親歷者與受益者。

書中用大量筆墨描繪了星光熠熠的修復師群像。除了潘美娣、杜偉生，還有傳拓大師馬國慶，他能將西湖的晴、雨、霧、煙波之色，融于墨色的輕重、明暗、虛實之中；有對她影響至深的導師胡玉清，手把手教她如何在絮化如棉胎的《唐詩拾遺》上拼湊出指甲蓋大小的殘片，并灌輸“修合無人見，存心有天知”的職業信念；還有已故的趙嘉福先生等老一輩大師，他們將畢生絕學傾囊相授。這些事例，讓我們看到一項古老技藝是如何在師徒相授、口傳心授中得以薪火相傳。

與此同時，汪帆也展現了新一代修復師的開放與創新。他們不再局限于傳統技藝，而是積極擁抱科學方法。在修復《唐詩拾遺》前，她會先進行纖維檢測，科學判定紙性；她會探討如何建立科學的紙張編碼系統、染色色卡，讓經驗得以量化傳承；她關注國際最新的“紙漿補書機”“手工紙漿修復法”，思考如何將科技與傳統相結合。她更是身體力行，利用業余時間走遍全國訪紙尋源，寫下《尋紙》一書，從源頭上理解材料的本性。

汪帆在書中也流露出一絲隱憂。傳統手工紙的工藝在現代化沖擊下正悄然變味，古法造紙的核心環節被替代，導致現代紙張難以與古紙完美匹配。但她在訪途中也遇到了許多致力于復興傳統工藝的年輕匠人，這讓她看到了希望。她意識到，修復師的戰場不僅在修復案上，更在廣闊的天地中。他們需要“跳出圈外”，從材料學、化學、影像學、項目管理等多角度賦能修復工作，推動整個行業向更規范、更科學、更系統的方向發展。

《補書》是一部有溫度、有深度、有態度的作品。汪帆以修復師特有的細膩與耐心，將一份看似枯燥的工作寫得生動飽滿、詩意盎然。那一刀一紙、一針一線背后，是歷史的厚重、哲學的思辨與情感的流淌。每一冊古籍都是有生命的個體，它們承載著過去的智慧，也渴望著未來的延續。而古籍修復師，便是這群在時間的長河中，以手傳心、以紙續命的“擺渡人”。他們用自己的青春和匠心，完成了一次次溫柔的解救，同時對抗著時間的流逝，守護著文明的記憶。

《補書》不僅值得每一位愛書人和文化工作者細細品讀，更值得每一個對傳統手藝、工匠精神抱有敬意的現代人閱讀。它讓我們在浮躁的當下，重新思考什么是“物”的價值、什么是“人”的專注，以及如何在新時代里，讓古老的文明繼續優雅地呼吸。