吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在長凳上坐下了，而且和阿Q談閑天：“太太兩天沒有吃飯哩，因為老爺要買一個小的……”“女人……吳媽……這小孤孀……”阿Q想。“我們的少奶奶是八月里要生孩子了……”“女人……”阿Q想。阿Q放下煙管，站了起來。“我們的少奶奶……”吳媽還嘮叨說。“我和你困覺，我和你困覺！”阿Q忽然搶上去，對伊跪下了。一剎時中很寂然。“阿呀！”吳媽楞了一息，突然發抖，大叫著往外跑，且跑且嚷，似乎后來帶哭了。（《阿Q正傳·戀愛的悲劇》）

阿Q對吳媽的示愛，“我和你困覺”的呼吁自然是很粗俗、很鄉野；但“對伊跪下”卻是很謙卑、很紳士的。以吳媽所受的舊式教育，產生驚慌而失聲“阿呀”，甚至于為避嫌而趕緊脫身都是自然常理。

然而，在“阿呀”之后“楞了一息”的吳媽，卻不只以“脫身”為“避嫌”之計。她“突然發抖，且跑且嚷，似乎后來帶哭了”。吳媽的哭，伴隨著跑和嚷，是持續綿延的，最終形成的場景是在趙家的內院多人圍觀。“趙府一家連兩日不吃飯的太太也在內”，還有鄰近的鄒七嫂、趙白眼、趙司晨，悉數出場。阿Q在遠處看到的高光時刻是：

少奶奶正拖著吳媽走出下房來，一面說：“你到外面來，……不要躲在自己房里想……”“誰不知道你正經，……短見是萬萬尋不得的。”鄒七嫂也從旁說。

以吳媽的年資，對阿Q跪地求愛的一句“我和你困覺”所作的系列反應，顯然是超出了“應激”的情理，而展現出高度的戲劇性。作為一個成年守寡的孤身女人，吳媽當不會不知道她這般戲劇化的“激情反應”會將那個“對了墻壁跪著發楞”的阿Q置于何種境地。

寡婦吳媽從趙府夜間的廚房“往外跑，且跑且嚷”，不僅置跪地求歡的阿Q于“對壁發楞”之境，立即招來趙秀才大竹杠的劈打；而且讓阿Q在未莊戴上“連趙家的用人都調戲起來，簡直是造反”（土地祠地保語）的黑帽子。戴上黑帽子的阿Q，不僅被趙家辭退，而且整個未莊沒人敢再雇傭他和照顧他的生意，被迫跑去城里謀食，所參與的勾當最終讓他被當作替罪羊，莫名其妙踏上了死于非命的不歸路。

僅為兩人獨處時的一句“我和你困覺”的呼吁，就將之置于被未莊人厭棄而喪失生計的境地，吳媽對阿Q何以要如此狠絕呢？

以魯迅展示給讀者的有限情境，吳媽與阿Q并無過節，而作為一對在未莊既貴且富的趙家謀生計的孤男寡婦，甚至有共鳴唱和之誼。

這一天，阿Q在趙太爺家里舂了一天米，吃過晚飯，便坐在廚房里吸旱煙。……吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在長凳上坐下了，而且和阿Q談閑天。

要知道，這不是青天白日，而是趙家為短工阿Q舂米“破例點燈”的晚飯之后的夜間。夜間，一個寡婦女仆主動與一個短工孤男坐在一條長凳上閑話。這在上世紀初的中國村鎮，恐怕也是很破例的。更為要緊的是，吳媽開口談的不是別的話題，而是“太太兩天沒有吃飯哩，因為老爺要買一個小的……”這個話題在阿Q可憐的想象力中激起的念頭是“女人……吳媽……這小孤孀……”因此，伴隨著吳媽的嘮叨，阿Q終于男性勃發，而對她跪地呼出“我和你困覺，我和你困覺”，就是“情之不得已”。

吳媽用“嚷、跑、哭”三字訣的“激情反應”將阿Q打入“調戲趙家女仆”的罪孽中之后，卻在眾人面前展示這樣的面目：“吳媽只是哭，夾些話，卻不甚聽得分明。”為什么“夾些話”又不讓人“聽得分明”？這就是“言無言”！而作為被指控者，阿Q只能是“辯無辯”。然而，追其究竟，吳媽又可言出什么呢？

重復阿Q的跪地央求“我和你困覺”？這不僅不能增加其貞潔戲的戲份，而且會立即破壞了她前面情動四舍的“嚷、跑、哭”的合法性。當然，吳媽也不可能瞎編一通話，因為謊言總是一把雙刃劍。“只是哭，夾些話，卻不甚聽得分明”，這是將層次和分寸都拿捏得很好的表現，當然，也是一種深得中國舊文化的“含蓄”三昩的話語術。

阿Q被定性為“調戲趙家女仆”，然而，他雖然話語粗直，卻是“動口不動手”，而且還“跪地”做了謙卑和真誠的姿態。恐怕，阿Q如此表達，即使放在今天的“文明場景”，也夠不上“調戲”的定性。用儒家的詩教，阿Q堪稱“發乎情，止乎禮義”。

當然，論到“調戲女性”，阿Q確實有前科。在向吳媽央求“我和你困覺”的前些天，他就曾經當街摸過小尼姑新剃的頭皮，被小尼姑斥罵后還無賴聲稱：“和尚動得，我動不得？”魯迅如此描繪他的無賴相：“他扭住伊的面頰。酒店里的人大笑了。阿Q更得意，而且為滿足那些鑒賞家起見，再用力的一擰，才放手。”可見，無賴之際的阿Q，不僅恣意調戲弱勢的小尼姑，而且將調戲作為他的“優勝”業績。

寡婦吳媽并非豆蔻少女，不可能分不清“調戲”與“求愛”。她將阿Q的“求愛”置換為“調戲”，并且以高調表演做極度反應，實在出于其身份政治的戰略考慮。“吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆”，以趙家在未莊的至尊地位，這個身份必然是未莊多少女性心向往之的。我們也可想象，寡婦吳媽獲得這個身份并非易事，因此守住這個身份，勢必成為她的優先事項。

阿Q的激情求愛對吳媽當屬意外，因此“阿呀”之后“楞了一息”。但是，她的“突然發抖”，是從最初的驚訝中回過神來，她立即捕捉到了一個鞏固自己“趙太爺家里唯一的女仆”身份的戰略時機。“大叫著往外跑，且跑且嚷，似乎后來帶哭了……”，她要借阿Q在趙家內院給未莊人表演一場“寡婦貞潔戲”。她的戰略決策是正確的，她的演出如愿成功。

“誰不知道你正經”，這對于一個傳統社會中的寡婦是安身立命之本，而對于作為“趙太爺家里唯一的女仆”的吳媽，則是生計所系。想想，在趙家的廚房中，一熒燈火映照著共坐一張長凳上的孤男阿Q和寡婦吳媽，怎么可以預測到閑話唧唧的吳媽即將上演一出“貞潔大戲”。然而，這場貞潔戲不僅毫無預警地上演了，而且以調戲小尼姑作“優勝”的阿Q，被吳媽當做戰略戲碼，簡單地犧牲了。

在魯迅筆下的眾女性形象中，吳媽只是在一個千余字篇幅的“戀愛悲劇”場景中出現的人物，具體描繪她的“行狀”的文字，不過三百余字。但是，她無疑是一個具有深刻文化內涵的人物。相比于《祝福》中的祥林嫂，《阿Q正傳》中的吳媽雖然著墨不多，但如中國人物畫中的簡筆畫，以簡略率性的筆畫勾勒，描繪出極具表現力的骨氣、神韻。相比之下，祥林嫂則略顯單面、抽象。然而，吳媽的深度，要在與阿Q的對比中才能真正見出。

阿Q“先前闊”，見識高，而且“真能做”，本來幾乎是一個“完人”了，但可惜他體質上還有一些缺點。最惱人的是在他頭皮上，頗有幾處不知起于何時的癩瘡疤。

阿Q的可笑與悲劇，恰在于他的“完人”的自我期許是建立在從身體到精神的“優勝法”——一種基于傳統文化劣根性的自欺欺人。吳媽則有著阿Q所缺少的實際而具體的生存策略和技能。她在日常生活中是含而不露、謹小慎微的。她甚至于無聲無息地生活在你的身邊，以卑微示人，而且讓你從她的閑靜中感受到一種恬適的親近。

這就是在靜夜的趙家廚房中，寡婦吳媽與單身的短工阿Q同坐一條長凳上、向他閑話主家是非的情景。然而，吳媽總是在等待時機，與阿Q的日常表演而自作優勝不同，她會在長期蟄伏之后瞬間抓住電光一閃的機會，而且一改常態地大做表演。

作為吳媽貞潔戲的收場，管土地祠的地保代表趙家給阿Q定了五個處罰條件：攜一斤重的紅燭一對上趙府賠罪，支付趙府請道士除縊鬼（防吳媽上吊）費用，從此禁止踏進趙府的門檻，吳媽此后倘有不測惟阿Q是問，不準再去趙府索取工錢和布衫。這是對阿Q“調戲趙家女仆”從精神到財物的處罰。

不準阿Q索取的布衫，是他在吳媽貞潔戲的熱鬧收場時，因被趙秀才持大竹杠追趕之際遺留在趙府的。“那破布衫是大半做了少奶奶八月間生下來的孩子的襯尿布，那小半破爛的便都做了吳媽的鞋底。”這場貞潔戲下來，吳媽不僅在未莊獲得“誰不知道你正經”的美德認證，而且從阿Q的懲罰中得了實惠。吳媽用阿Q被罰沒的布衫做鞋底，這自然是阿Q被吳媽踐踏的隱喻。

盡管做了吳媽表演“貞潔戲”的犧牲品，阿Q卻深藏著對吳媽無悔的眷戀。在他被押赴法場的路上于人叢中“發見了一個吳媽”，“阿Q忽然很羞愧自己沒志氣：竟沒有唱幾句戲”。他搜索枯腸，左挑右撿，終于喊出“過了二十年又是一個……”這半句“無師自通”的話。他滿以為會贏得吳媽的回應。

然而，這次的吳媽卻是對阿Q徹底地無感。“車子不住的前行，阿Q在喝采聲中，輪轉眼睛去看吳媽，似乎伊一向并沒有見他，卻只是出神的看著兵們背上的洋炮。”這個觀看阿Q臨刑的吳媽，“很久違，伊原來在城里做工了”。

在這“大團圓”的結局中，魯迅對照寫出了阿Q的癡愚和吳媽的薄幸。這癡愚與薄幸的對比，也是一人亡于非命和一人時運轉進的前因。

在阿Q的女人哲學中，“伊們全都要裝‘假正經’的”。阿Q對吳媽那場“貞潔戲”的觀感是：“哼，有趣，這小孤孀不知道鬧著什么玩意兒了？”然而，阿Q對于吳媽的認知還是“男女鄉愿”的。他對做了吳媽貞潔戲的犧牲品最終也無認識。他沒有記恨之意而懷不舍之念，故有“吳媽許久不見了”“吳媽久違了”之嘆。在阿Q的心目中，吳媽除了“可惜腳太大”的美中不足，近乎完人。

正是借了吳媽這個剪影式的人物形象，魯迅揭示出傳統國民精神中的“貞潔觀”的虛偽及其背后的人性扭曲。祥林嫂與吳媽都是傳統的女性犧牲品，然而，相比而言，祥林嫂深于可憐，而吳媽則深于可憎。

2025年6月末，稿并改于酒無齋