一

詩(shī)，和其他藝術(shù)形式一樣，有多少熱愛(ài)它的人，就有多少的偏見(jiàn)和誤解。而對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，由于恰恰處在一個(gè)從古典世界向著現(xiàn)代世界轉(zhuǎn)變的社會(huì)階段，這種偏見(jiàn)和誤解大概更為深重。我不太想仔細(xì)地列舉這樣的偏見(jiàn)和誤解，因?yàn)檫@種與偏見(jiàn)和誤解糾纏的結(jié)果，是滋生更多的偏見(jiàn)和誤解。有多少詩(shī)人，就有多少對(duì)于詩(shī)歌的定義乃至對(duì)于詩(shī)學(xué)的定義。這些定義往往是矛盾和充滿歧義的，受制于各個(gè)時(shí)代新興的哲學(xué)，以及提出定義者的才能。但同時(shí)，我相信在這些定義之間也存在一個(gè)所謂最大公約數(shù)的東西。如果在詩(shī)人與詩(shī)人之間、詩(shī)人與批評(píng)家之間，以及詩(shī)人與公眾之間，要能產(chǎn)生真正有效的溝通與交流，那我們就必須嘗試尋找一個(gè)大多數(shù)人都愿意接受的有關(guān)詩(shī)歌的最低定義。

特里·伊格爾頓在《如何讀詩(shī)》中做過(guò)一個(gè)類似的嘗試，他給出的定義是——“詩(shī)是虛構(gòu)的、語(yǔ)言上有創(chuàng)造性的、道德的陳述，在詩(shī)中，是作者，而不是印刷者或文字處理機(jī)決定詩(shī)行應(yīng)該在何處結(jié)束”，我想以這個(gè)定義為基礎(chǔ)，略加改動(dòng)和補(bǔ)充成這樣一個(gè)定義——“詩(shī)是語(yǔ)言上有創(chuàng)造性的、有關(guān)道德的、最精簡(jiǎn)的虛構(gòu)”，我不知道這能不能成為一個(gè)讓我們更有效地進(jìn)行詩(shī)歌討論的定義，在這個(gè)定義中，讀詩(shī)和寫(xiě)詩(shī)是同一件事，新詩(shī)批評(píng)和新詩(shī)寫(xiě)作也是同一件事，而新詩(shī)的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)更是同時(shí)存在的，沒(méi)有人能假借未來(lái)之名去否定過(guò)去，但過(guò)去也不是一成不變的，它像海岸線一樣不斷地被新的事物所沖刷，共同構(gòu)成一個(gè)動(dòng)蕩不安又生機(jī)勃勃的現(xiàn)在。

二

首先，一首詩(shī)成為一首詩(shī)的前提，是它在語(yǔ)言上的創(chuàng)造性。這換成中國(guó)的說(shuō)法，就是“陳言務(wù)去”。這四個(gè)字，可以作為一把奧卡姆剃刀，檢驗(yàn)我們讀到的詩(shī)，檢驗(yàn)我們寫(xiě)下的詩(shī)。

有兩種語(yǔ)言上的創(chuàng)造性。第一種是音韻上的，或者稱之為語(yǔ)感的創(chuàng)造性。詩(shī)人首先是通過(guò)他獨(dú)特的聲音被人辨認(rèn)。一個(gè)詩(shī)人寫(xiě)出什么樣的詩(shī)，往往會(huì)取決于他喜好以何種方式談?wù)撘皇自?shī)，對(duì)于年輕的詩(shī)人尤其如此。因此，當(dāng)詩(shī)學(xué)討論總是被各種各樣模棱兩可凌空蹈虛的哲理思辨所籠罩，當(dāng)詩(shī)人習(xí)慣以某些抽象空洞的概念詞語(yǔ)為基礎(chǔ)去推動(dòng)和闡明自己的美學(xué)判斷，某種喃喃自語(yǔ)的同質(zhì)化寫(xiě)作隨即充斥在漢語(yǔ)新詩(shī)之中，就不是一件奇怪的事。同語(yǔ)義認(rèn)知領(lǐng)域乃至世界觀層面的頻繁熱烈的交流、碰撞和影響相反，在韻律、節(jié)奏和句法的領(lǐng)域，年輕的漢語(yǔ)詩(shī)人們幾乎都是憑借天賦各自為戰(zhàn)，在這個(gè)領(lǐng)域很奇怪地沒(méi)有傳承，也不存在研習(xí)，因?yàn)樽鳛樗麄冊(cè)妼W(xué)基本滋養(yǎng)的詩(shī)歌譯作中幾乎不提供這些，也抹殺掉一切大詩(shī)人在這方面的差異。一切異域的本是依靠不同音調(diào)與音質(zhì)被人熟記乃至在記憶中被辨識(shí)的大詩(shī)人，在漢語(yǔ)詩(shī)歌中都變成持普通話寫(xiě)作的散文作家，變成某種詩(shī)學(xué)觀念在紙上的絮絮叨叨的傳聲筒。

在這種背景下，有必要重溫一下埃茲拉·龐德的教導(dǎo)：

不要以為詩(shī)歌的藝術(shù)比音樂(lè)簡(jiǎn)單，或以為在詩(shī)歌上不下普通鋼琴教師在音樂(lè)上所下的功夫，你竟能得到行家的贊許……在創(chuàng)作一行詩(shī)（并由此將詩(shī)行建造成段）時(shí)你有某些首要的元素：就是說(shuō)，你有語(yǔ)言的，即字母的，各種分節(jié)音，以及按音節(jié)劃分的各種字母組……這些音節(jié)具有不同的分量和持續(xù)時(shí)間……而節(jié)奏，就是一種以時(shí)間切割的形式。

……當(dāng)一個(gè)人將一首巴赫賦格練到可以把它拆開(kāi)來(lái)又合起來(lái)的程度，他學(xué)到的音樂(lè)會(huì)比連彈十打混雜的合集更多。

……一個(gè)人通過(guò)真正知道以及細(xì)察幾首最好的詩(shī)篇可以學(xué)到更多的詩(shī)歌之道，勝過(guò)隨便瀏覽一大批作品。”

——龐德《閱讀ABC》

對(duì)于一個(gè)詩(shī)人，他的首要天職就是通過(guò)細(xì)讀去感受和辨識(shí)那些杰出詩(shī)作中發(fā)出的聲音，還原那些“明亮的細(xì)節(jié)”，這是一種詩(shī)歌才能，而糟糕的詩(shī)人“指望這種才能從天而降，卻不打算付出一個(gè)平庸的音樂(lè)家為取得在一個(gè)樂(lè)隊(duì)里第四小號(hào)的演奏席位而付出的勞頓”（龐德語(yǔ)）。

但細(xì)讀也要避免過(guò)度闡釋。龐德指出，要讓讀者從實(shí)際聽(tīng)到的和看到的出發(fā)，而不是把他的注意力從實(shí)際的東西轉(zhuǎn)換到另外一個(gè)東西上。而我們的新詩(shī)批評(píng)領(lǐng)域經(jīng)常干這樣的偷天換日之事。很多時(shí)候，新詩(shī)細(xì)讀已經(jīng)變成一種指鹿為馬的點(diǎn)金術(shù)，一種詞語(yǔ)的魔術(shù)。一個(gè)如此操作的細(xì)讀者，在他想找到意義的地方，他一定能找到意義。比如說(shuō)一個(gè)詩(shī)人在詩(shī)歌里提到“黑暗”這個(gè)詞，那么這些細(xì)讀者就會(huì)頓時(shí)抖出一套黑暗哲學(xué)來(lái)，海德格爾和阿甘本更是他們掛在嘴邊的武器。但是，這跟這首詩(shī)本身的品質(zhì)有關(guān)系嗎？在一首詩(shī)里面重要的不是每個(gè)詞語(yǔ)本身，不是他寫(xiě)的是黑暗、光明、玫瑰抑或別的什么存在，而是詞語(yǔ)和詞語(yǔ)之間的關(guān)系。這也是布羅茨基所提到的，重要的不是第一句而是第二句，因?yàn)榈诙湟馕吨a(chǎn)生了一種關(guān)系，重要的是詞語(yǔ)之間的關(guān)系是怎么在我們每個(gè)人都能看見(jiàn)的表面展開(kāi)的。而過(guò)度闡釋的風(fēng)氣會(huì)把詩(shī)歌當(dāng)成一個(gè)設(shè)謎和猜謎的過(guò)程，就是詩(shī)人在制造一個(gè)謎面，還有一個(gè)謎底，期待那些評(píng)論者和讀者去解開(kāi)。這種游戲雖然需要一定的智商，但是其實(shí)跟詩(shī)歌關(guān)系不是很大。

我們學(xué)院系統(tǒng)的新詩(shī)批評(píng)很多時(shí)候都是在這樣的一套黑話系統(tǒng)里面操作，默認(rèn)受眾都理解這套黑話，這其實(shí)就是一個(gè)空轉(zhuǎn)的學(xué)術(shù)游戲。但詩(shī)歌不一樣，詩(shī)歌不是文字游戲，詩(shī)歌始終是要回到一個(gè)具體的、你看到的、聽(tīng)到的、感受性的東西里面去，要堅(jiān)持在表面中獲得它的深度。

三

這就涉及第二種語(yǔ)言上的創(chuàng)造性，即意義上的，要?jiǎng)?chuàng)造出新的關(guān)系。詩(shī)歌要?jiǎng)?chuàng)造出詞與詞之間的新關(guān)系，以及不同事物之間的新聯(lián)系。如果說(shuō)第一種語(yǔ)言上的創(chuàng)造性和音樂(lè)相通，是聽(tīng)覺(jué)上的；那么，這第二種創(chuàng)造性就和哲學(xué)相通，是視覺(jué)上的洞見(jiàn)。

這種新關(guān)系的創(chuàng)造，要借助兩種基本的詩(shī)歌工具，即隱喻和用典?，F(xiàn)代修辭學(xué)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，隱喻可以作為一種認(rèn)知性的探險(xiǎn)，而非簡(jiǎn)單的修辭性的裝飾。在我們的生活中，隱喻時(shí)時(shí)刻刻都存在，它使得我們有可能通過(guò)一種熟悉的經(jīng)驗(yàn)去理解另外一種陌生的經(jīng)驗(yàn)，從而將世界的不同方面聯(lián)系在一起，形成一個(gè)可以認(rèn)知的整體。而新的隱喻，可以創(chuàng)造出新的對(duì)生活和世界的理解，從而創(chuàng)造出新的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們意識(shí)到，我們一直是在從隱喻的角度去看待世界，那么，選擇什么樣的隱喻，或者說(shuō)，創(chuàng)造出什么樣的新的隱喻，其實(shí)也就意味著開(kāi)啟不同的世界，并創(chuàng)造不同的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們意識(shí)到這一點(diǎn)，其實(shí)，我們也就隨時(shí)隨地、不可逃避地、始終都在詩(shī)里面。

或許是受到新文學(xué)運(yùn)動(dòng)肇始時(shí)期“八不主義”的影響，新詩(shī)特別輕視用典。這導(dǎo)致很多年以來(lái)大家都在寫(xiě)一些特別單薄的詩(shī)，即便是其中充滿了復(fù)雜的隱喻，也依舊是單薄的，因?yàn)槟欠N復(fù)雜只是這個(gè)詩(shī)人自己的復(fù)雜。但一首好詩(shī)中其實(shí)不單單是有詩(shī)人自己的，還有過(guò)往的文明。具體而言，用典有兩個(gè)直接的作用，一是聯(lián)結(jié)過(guò)去和現(xiàn)在，聯(lián)結(jié)不同的文明，在這樣的聯(lián)結(jié)中，現(xiàn)實(shí)可以融入更廣大的時(shí)空，自己可以融入更恢宏的整體；二是在這樣的聯(lián)結(jié)和融入中會(huì)產(chǎn)生一種類似超重或失重般的生理性快感，像坐過(guò)山車一樣，我們不斷地升騰又跌落。也正是在這樣的突破日常狀態(tài)的加速度中，我們得以觸碰到一些新的關(guān)系，這種關(guān)系，正如詩(shī)人和詩(shī)論者所共同感知到的：

“在詩(shī)中，每一個(gè)事物是以其他事物的方式出現(xiàn)的。每個(gè)詞語(yǔ)都超越它原先的意思?！保ㄌ乩铩ひ粮駹栴D）

“詩(shī)允許我們活在我們自身之中，仿佛我們剛好在自己能把握的范圍之外。”（馬克·斯特蘭德）

四

在語(yǔ)言的創(chuàng)造性之外，一首詩(shī)要求它自身是有關(guān)道德的陳述。這如果也換成中國(guó)的說(shuō)法，即“修辭立其誠(chéng)”。在中國(guó)古典思想中，誠(chéng)，不是主觀意義上的說(shuō)實(shí)話，而是客觀意義上的如其所是。因此，在新詩(shī)寫(xiě)作中要做到誠(chéng)，首先就要忠實(shí)于自己作為現(xiàn)代人的感受力，忠實(shí)于現(xiàn)代情感的復(fù)雜與深度。奧登曾對(duì)比過(guò)古今詩(shī)歌的區(qū)別，“早期的詩(shī)歌用迂回復(fù)雜的方式講述簡(jiǎn)單的事，現(xiàn)代詩(shī)歌則試圖用直截了當(dāng)?shù)姆绞窖哉f(shuō)復(fù)雜的事情”。舉個(gè)例子，美國(guó)詩(shī)人杰克·吉爾伯特的詩(shī)，經(jīng)常以情感的不倫為主題，但在詩(shī)歌的意義上卻是道德的，因?yàn)樗敢庵苯尤ト缙渌堑孛鎸?duì)真實(shí)境遇中的復(fù)雜情感，而不是加以掩飾和簡(jiǎn)化。

詩(shī)歌的道德，還意味著對(duì)于詩(shī)歌何為的認(rèn)知。

所有為詩(shī)辯護(hù)的文章都在教導(dǎo)和勸喻讀者，可以從詩(shī)里面獲得多少寶貴之物，可以通過(guò)詩(shī)來(lái)獲得多少寶貴之物。但一個(gè)詩(shī)人卻不應(yīng)當(dāng)作如是想。對(duì)詩(shī)人來(lái)講，詩(shī)，始終是一種有關(guān)失去而非獲得的藝術(shù)。

失去的藝術(shù)不難掌握，

如此多的事物似乎都

有意消失，因此失去它們并非災(zāi)禍

——畢肖普《一種藝術(shù)》

在圍繞這首十九行詩(shī)先后存在的十七個(gè)手稿版本中，令伊麗莎白·畢肖普苦思冥想輾轉(zhuǎn)不安的，不是該怎樣寫(xiě)才能阻止戀人艾麗絲·麥斯塞爾的離去，而是該怎樣寫(xiě)才能面對(duì)這樣的離去。對(duì)于如畢肖普一樣的嚴(yán)肅詩(shī)人，一首詩(shī)，僅僅是生活中最必要時(shí)刻的產(chǎn)物，他或者她，男人或女人，將那些已然失去卻難以擺脫之物寫(xiě)成詩(shī)，也許僅僅是為了可以擺脫它們，以便繼續(xù)生活。所謂“貧困時(shí)代詩(shī)歌何為”的問(wèn)題永遠(yuǎn)只是困擾詩(shī)歌外行的幻象，詩(shī)人原本就是豐盈和貧乏共同的孩子。

詩(shī)處理的，是人的價(jià)值、意義和目的。這個(gè)人，首先是自己。詩(shī)是對(duì)于一個(gè)寫(xiě)詩(shī)者或閱讀者自己身心的安頓。在中國(guó)古典語(yǔ)境里，這就是詩(shī)言志。志是“心之所存”，是一個(gè)人內(nèi)心此時(shí)此刻深藏的想法，是你的心事。

一個(gè)詩(shī)人要搞清楚最終他的心事在哪里。在一首詩(shī)中，那個(gè)寫(xiě)詩(shī)的人在哪里，他看到了什么，這個(gè)最終比技藝更為重要。在中國(guó)古典理想中，最好的藝術(shù)品始終是人。至少在漢魏以前，一個(gè)寫(xiě)詩(shī)者，是不會(huì)以一個(gè)詩(shī)人或文辭創(chuàng)造者的身份而自得的，他們寫(xiě)詩(shī)大都是不得已而為之，大都是退而求其次，是“靜言思之”，用文字調(diào)伏其心。

五

有關(guān)詩(shī)的定義中的第三個(gè)形容詞，是“最精簡(jiǎn)的”。

可以再回到龐德的教導(dǎo)。龐德曾提出過(guò)兩條詩(shī)學(xué)原則：1.直接處理無(wú)論是主觀的還是客觀的事物；2.絕對(duì)不用任何無(wú)助于呈現(xiàn)的詞。

精簡(jiǎn)的前提是豐厚的學(xué)養(yǎng)。龐德的現(xiàn)代感受力，源自對(duì)古典的嫻熟。對(duì)于龐德，艾略特曾經(jīng)稱贊道：“他是最有學(xué)問(wèn)的詩(shī)人之一……一位詩(shī)人，只有在孜孜不倦地研習(xí)過(guò)秩序謹(jǐn)嚴(yán)的詩(shī)體以及多種格律系統(tǒng)之后，才可能寫(xiě)出龐德筆下那般的自由體詩(shī)篇……”

“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。”在《地鐵》一詩(shī)中最終剩下的這兩句，來(lái)自無(wú)情的自我砍削。

當(dāng)代新詩(shī)一個(gè)最顯著的缺陷，就是詩(shī)人缺乏對(duì)于精簡(jiǎn)的自我要求。早期新詩(shī)為了對(duì)抗古典詩(shī)歌，朱自清、廢名等人提出新詩(shī)散文化，自有其時(shí)代針對(duì)性，然而這種散文化的詩(shī)歌寫(xiě)作一直延續(xù)至今，且被眾多成名詩(shī)人奉為圭臬，就必然會(huì)漸漸出現(xiàn)問(wèn)題。我們現(xiàn)在有很多的著名詩(shī)人，也有很多的詩(shī)歌獎(jiǎng)項(xiàng)，但能夠真正流傳的詩(shī)句卻越來(lái)越少。所謂“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”，新詩(shī)散文化導(dǎo)致的一個(gè)最明顯的惡果，是詩(shī)人很少能記住自己寫(xiě)下的詩(shī)句，遑論讀者。

詩(shī)歌的分行自有其能量，因?yàn)樗斐烧Z(yǔ)句的斷裂，但散文化的新詩(shī)寫(xiě)作過(guò)于依賴分行的能量，也造成一種人人都能寫(xiě)詩(shī)的錯(cuò)覺(jué)。法國(guó)詩(shī)人瓦萊里曾比較過(guò)詩(shī)歌和散文的區(qū)別，他認(rèn)為詩(shī)歌之于散文正如舞蹈之于散步，詩(shī)歌自有其不同于散文的句法，正如舞蹈有其不同于散步的姿態(tài)。當(dāng)然，我們?nèi)绻盐璧高@個(gè)比喻再深入下去，其實(shí)也有各種各樣的舞蹈，從芭蕾舞到爵士舞，如果說(shuō)古典詩(shī)歌更接近芭蕾舞，那么現(xiàn)代新詩(shī)反對(duì)的，不應(yīng)該是舞蹈本身，而只是芭蕾舞這一特定舞蹈形式罷了。

莫里哀筆下的茹爾丹先生發(fā)現(xiàn)自己說(shuō)了四十多年的散文，而今天中國(guó)的很多新詩(shī)寫(xiě)作者大概寫(xiě)起詩(shī)來(lái)也和茹爾丹先生說(shuō)散文一樣容易。

六

“詩(shī)是語(yǔ)言上有創(chuàng)造性的、有關(guān)道德的、最精簡(jiǎn)的虛構(gòu)。”在這句有關(guān)詩(shī)的定義中，三個(gè)連續(xù)的形容詞修飾的只有一個(gè)名詞——虛構(gòu)。可以從幾方面來(lái)理解這種屬于詩(shī)的虛構(gòu)。

它是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化的虛構(gòu)。亞里士多德區(qū)分詩(shī)和歷史，前者是可能發(fā)生的事，后者是已經(jīng)發(fā)生的事。既然是可能發(fā)生的，它就大于現(xiàn)實(shí)，或者平行于現(xiàn)實(shí)，而非臣服于現(xiàn)實(shí)。

它是一種情感的虛構(gòu)。王爾德說(shuō)過(guò)一句妙語(yǔ)，大意是，壞詩(shī)都是由真情實(shí)感所構(gòu)成的。每個(gè)寫(xiě)作的人，每個(gè)喜歡文學(xué)的人都會(huì)覺(jué)得自己的感情是真實(shí)的，但是你的真實(shí)感情跟他人有什么不一樣嗎？所以光有真情實(shí)感是不夠的。因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)作為一種藝術(shù)形式，其目的本來(lái)就不是抒發(fā)和表達(dá)所謂真情實(shí)感，而是對(duì)于情感的重新審視、消化和整理。正因?yàn)槿绱?，我們才能在?shī)歌中，感受到一種更健全豐厚的人性存在，并獲得滋養(yǎng)。詩(shī)人虛構(gòu)情感，一如小說(shuō)家虛構(gòu)情節(jié)。

它是一種視角和語(yǔ)調(diào)的虛構(gòu)。E.M.福斯特曾令人深刻地談?wù)撨^(guò)卡瓦菲斯，他說(shuō)卡瓦菲斯的詩(shī)仿佛是從一種稍微傾斜的角度去觀看世界。實(shí)際上，每個(gè)詩(shī)人都在虛構(gòu)一種最適合自己的觀看世界的視角，同時(shí)，也從這種視角虛構(gòu)出自己的語(yǔ)調(diào)乃至看不見(jiàn)的傾聽(tīng)者。一個(gè)詩(shī)人的獨(dú)特語(yǔ)調(diào)就是一種虛構(gòu)出來(lái)的新聲音，在此之前沒(méi)有，在此之后不過(guò)是模仿。詩(shī)人對(duì)視角和語(yǔ)調(diào)的虛構(gòu)，一如小說(shuō)家對(duì)于敘事者的虛構(gòu)。

它是一種心智鍛煉意義上的虛構(gòu)。跑步機(jī)上的跑步者其實(shí)一直在原地，但這不妨礙他汗如雨下并且獲得身體機(jī)能的強(qiáng)健，同樣，讀一首詩(shī)和寫(xiě)一首詩(shī)也不能改善任何人的生活，但卻有可能令他們的心智更為健全，讓他們獲得慰藉，并因此有力量去慰藉他人。

七

當(dāng)代小說(shuō)批評(píng)經(jīng)常會(huì)淪為歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)的附庸，而新詩(shī)批評(píng)則容易淪為哲學(xué)的附庸。如果我們單看有關(guān)國(guó)內(nèi)小說(shuō)和詩(shī)歌的批評(píng)文章，會(huì)覺(jué)得這個(gè)時(shí)代簡(jiǎn)直充滿了大師。我時(shí)常疑惑，我們批評(píng)家在談?wù)撘皇自?shī)的時(shí)候到底在談?wù)撌裁?？很多時(shí)候，他們似乎只是在談?wù)撨@個(gè)詩(shī)人的想法、觀念，并不關(guān)心具體的詞句呈現(xiàn)出來(lái)的效果以及詞句與詞句之間的關(guān)系。這導(dǎo)致一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，就是我們的詩(shī)歌批評(píng)家經(jīng)?？梢约媛毊?dāng)代藝術(shù)批評(píng)的工作，因?yàn)閮烧咛幚淼膶?duì)象是相似的，都是觀念，而非具體作品，而兩者的工作方式也是相似的，都是指鹿為馬、點(diǎn)石成金。

我們認(rèn)為詩(shī)是什么，我們就會(huì)以什么樣的方式去對(duì)待詩(shī)，反過(guò)來(lái)，詩(shī)也會(huì)以相似的方式來(lái)對(duì)待我們。在這個(gè)意義上，與其說(shuō)是我們?cè)诓粩喽x詩(shī)，不如說(shuō)是詩(shī)在不斷地定義著我們。