小說家托賓 出版社供圖

托賓作品 出版社供圖

托賓作品 出版社供圖

托賓抵達(dá)上海的第二天，我們見面的第一句話感慨時(shí)間去了哪里。似乎2015年冬夜他在復(fù)旦校園演講的場(chǎng)面仍清晰如昨，然而，“我得了癌癥，接著全世界暴發(fā)疫情，然后，當(dāng)我再來上海，已經(jīng)十年過去了。”他說這話時(shí)，摸著光光的腦門，秋日午后的陽光照亮他頭上一圈灰白的頭發(fā)，提醒著時(shí)間的痕跡何其清晰地留在他身上。這個(gè)畫面有些傷感，但是當(dāng)他用仍然洪亮的嗓音談?wù)撔≌f的藝術(shù)，那個(gè)幽默的“語言魔術(shù)師”回來了。尤其，他得知在上海的第一場(chǎng)讀者見面會(huì)，他將和一位脫口秀女演員對(duì)談，頓時(shí)激動(dòng)地搓手：“我可以盡情地講笑話了！”

后來，他果然講了許多笑話——與鳥鳥對(duì)談時(shí)，在美術(shù)館念詩時(shí)，以及在南京和廣州的書店，他一路妙語如珠。冷靜的幽默，這讓他成為這個(gè)時(shí)代能用文學(xué)吸引普通人的“魔術(shù)師”。他在YOUNG劇場(chǎng)分享長(zhǎng)篇小說《布魯克林》和《長(zhǎng)島》的創(chuàng)作心得，700張票售罄。在滿座的劇場(chǎng)里，托賓給此刻的中國(guó)嚴(yán)肅文學(xué)出版注入樂觀的信心：“我見證了新一代的讀者、出版人、文學(xué)編輯和評(píng)論家成長(zhǎng)起來，小說家能遇到的最好的事就是看到讀者們一直還在。在歐美，人們熱衷于談?wù)撝袊?guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和悠久歷史，而我看到這里在開放環(huán)境中的文藝復(fù)興。”

小說家反復(fù)的逃離和回歸

“搞續(xù)集是好萊塢電影的事，我發(fā)誓艾麗絲的故事到此結(jié)束，我再也不會(huì)寫續(xù)集。”這是托賓在上海講的第一個(gè)笑話。事實(shí)上，歷數(shù)他的小說，托賓如頑童般狡黠地說出：“每次我寫完一個(gè)故事，就想遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開那個(gè)世界，隨著我在另一個(gè)世界里完成新一趟小說的歷險(xiǎn)，我又想逃離那個(gè)地方了。我也是一個(gè)在出走和回歸之間反復(fù)的人。”

他寫《黑水燈塔船》：“那是一個(gè)愛爾蘭家庭在一星期里的故事，多雨的天氣，閉鎖的環(huán)境，糟糕的食物，一屋子心懷怨恨且試圖互相控制的家人……寫完的那瞬間我下定決心，這輩子不會(huì)再寫愛爾蘭可悲的普通人。”為了寫一部有陽光、有大人物和輝煌傳奇的小說，他開始寫他的文學(xué)偶像亨利·詹姆斯，然而寫完《大師》，他想：“我沒認(rèn)識(shí)過這樣的富豪貴族，自己也不是有錢人，沒有經(jīng)歷過奢華的、波西米亞藝術(shù)家的旅居生活，我不愿意再想象這個(gè)浮華的階層。”

小說家寫著矛盾的生活和兩難的角色們，他同樣屢屢違背誓言，反復(fù)在“不愿重新碰觸的題材”中找到他執(zhí)著書寫的主題。他在《布魯克林》《諾拉·韋伯斯特》和《長(zhǎng)島》的交集中創(chuàng)造“恩尼斯科西宇宙”，諾拉和艾麗絲的身上帶著他的母親、姨母和姑母?jìng)兊挠白樱锰摌?gòu)的方式召回他從童年時(shí)沉迷的“房子里的女人們宛如交響樂的聲音”，召回“逝去的一代人和她們的生活”。當(dāng)他面對(duì)托馬斯·曼，托賓勇敢地承認(rèn)這是他觀察自己的一面鏡子。“我在曼的人生故事里看到太多我熟悉的事物。呂貝克是德國(guó)北方的港口小城，那里有著和恩尼斯科西相似的小鎮(zhèn)生態(tài)，所有人認(rèn)識(shí)所有人的人情社會(huì)。我們都有實(shí)干、嚴(yán)肅的父親和喜歡做夢(mèng)的、文藝的母親。曼的父親在他十多歲時(shí)去世，從此家道中落，他在青春期嘗到一切盡失的滋味。我明白這種感受，因?yàn)槲以?2歲失去父親。”

托賓并非簡(jiǎn)單地把自己代入曼的角色，他以小說家的自信說出：“回憶和想象是作家的原料，虛構(gòu)意味著不必對(duì)記憶或歷史負(fù)責(zé)，而只需關(guān)注小說家的主題。”他的主題是一個(gè)軟弱的人怎樣在險(xiǎn)惡的環(huán)境中堅(jiān)韌地選擇勇敢。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，曼是保皇黨，魏瑪?shù)聡?guó)劇烈變革時(shí)，他是保持距離的保守派，而這個(gè)溫和、膽怯的老派人，在德國(guó)社會(huì)集體默認(rèn)邪惡政權(quán)時(shí)，逆著潮流一次次堅(jiān)定地選擇不沉默。“在1925年、1930年和1935年，在越來越危險(xiǎn)、直到面臨死亡威脅的環(huán)境中，他拒絕沉默，始終勇敢地站在理性、人性和文明的一邊。”

寫下“不被歷史記錄的秘密”

面對(duì)南京的讀者時(shí)，托賓突然調(diào)皮地講了又一個(gè)笑話：“如果我的母親和姨母?jìng)冊(cè)谀贻p的時(shí)候知道，美國(guó)的意大利裔小伙子們熱衷于找一個(gè)愛爾蘭裔的妻子，她們一定會(huì)飛奔去紐約。”

這是討論《布魯克林》時(shí)的插曲。故事里的愛爾蘭裔姑娘被意大利裔家庭娶回家，這源于托賓少年時(shí)在葬禮中聽到的八卦，其實(shí)有著“大時(shí)代”的背景——戰(zhàn)后的意大利裔美國(guó)人追求“同化”，在同為移民的社群中，娶回能講英語且信仰天主教的愛爾蘭姑娘，被視為融合主流社會(huì)的選擇。這是社會(huì)學(xué)家在很多年后帶著“事后之明”的分析，而托賓注意到，故事里的艾麗絲，以及現(xiàn)實(shí)中他身邊的女性長(zhǎng)輩們，她們是一群不了解世界大勢(shì)、不曾主動(dòng)積極參與歷史進(jìn)程、在實(shí)際生活中幾乎不被給予機(jī)會(huì)的女性。

“女人的世界被局限在家門里，她們的智慧是門后的秘密，那里是她們的主場(chǎng)。”他敏感地觀察到，那些“從未出走的女性”在灶臺(tái)邊有隱秘的覺醒和成長(zhǎng)。“我的母親、姨媽和姑媽們，她們和諾拉、和艾麗絲一樣，從未走上街頭參與女性主義運(yùn)動(dòng)，她們沒有讀過任何女性主義的著作，但是，她們?cè)诤湾佂肫芭璐蚪坏赖倪^程中，逐漸意識(shí)到要為自己發(fā)聲、為自己作決定，她們某一天坐在餐桌邊下定決心，要讓女兒和兒子一樣接受教育。她們不會(huì)對(duì)外人訴說這個(gè)過程是怎樣的，而我就是那個(gè)在廚房和客廳里默默觀察的人，我要寫這些不被歷史記錄的秘密。”

托賓寫《魔術(shù)師》，他繞開在歷史記載中有跡可循的事件；他寫《長(zhǎng)島》，回避對(duì)錯(cuò)分明的廉價(jià)倫理劇，他聲稱這些不值得小說家浪費(fèi)筆墨。“某人在某天做了件大事，某人在某天做了件好事……諸如此類是無聊的布道。而小說追求‘房間里的幻覺’，作者在人物的私生活中發(fā)現(xiàn)他們不公開的一面。”他是沉迷于暗中觀察的發(fā)現(xiàn)者：“小說家不是給出結(jié)論的人。我在想象中探索這些人物在特定的時(shí)刻為何作出這樣而非那樣的抉擇，這場(chǎng)探索不見得讓我和讀者更了解這些人，也許一本小說讀到最后，我們更看不清他們。這是生活。”這也是他在小說中反復(fù)施展的“魔術(shù)”。

逝去的聲音，逝去的生活

在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年的特殊時(shí)節(jié)，重溫托馬斯·曼的作品以及他為抵抗納粹而流亡半生的經(jīng)歷，對(duì)于中國(guó)讀者來說有著特殊的意義。而托賓對(duì)曼的關(guān)注，他所著迷的是藝術(shù)家內(nèi)向的私人生活和外部莫測(cè)環(huán)境之間驚心動(dòng)魄的張力。

曼在26歲發(fā)表的《布登勃洛克一家》是公認(rèn)的杰作，托賓提醒讀者，這是少年視角下的家族史。“曼的父親在他16歲時(shí)病亡，家族產(chǎn)業(yè)被變賣，母親帶領(lǐng)孩子南遷慕尼黑，曼從呂貝克的小王子變成喪失家園的無名之輩。他失去了一切，這成就寫作的開始。他用小說家的方式，在想象中重建失去的呂貝克。”

納粹崛起讓這個(gè)抗拒進(jìn)入公共生活的藝術(shù)家再次失去一切，包括在德國(guó)的房產(chǎn)、存款和大量手稿。曼在1933年逃亡瑞士，托賓并不修飾曼的怯懦，他的軟弱不被妻子之外的任何家人理解，但他在小說中，也在南京和廣州的兩場(chǎng)公開交流時(shí)，為曼辯護(hù)：“這個(gè)拒絕站隊(duì)和表態(tài)的作家，當(dāng)他用未被納粹污染過的德語發(fā)聲時(shí)，他代表了德國(guó)傳統(tǒng)文化中未被扭曲的體面、理性和人文主義。”

在南京的講座中，托賓特別向中國(guó)讀者強(qiáng)調(diào)，曼的最后一部小說、未完成的長(zhǎng)篇《大騙子克魯爾的自白》是了不起的喜劇。“這個(gè)老人背負(fù)著與納粹、集中營(yíng)和流亡有關(guān)的慘烈往事，而他在生命的尾聲，用狂歡的口吻寫出一本關(guān)于歐洲邊緣人的奇妙故事會(huì)，他的文字召回中世紀(jì)以來流淌在民間文學(xué)中的生命力，幽默戰(zhàn)勝暴力，給那片滲透了罪惡和恐怖回憶的土地帶來啟明。”《大騙子克魯爾的自白》是《布登勃洛克一家》多年以后的余韻，曼在想象中重建了歐洲的童年。

托賓有意識(shí)地抗拒“捕捉時(shí)代縮影的宏大敘事”，然而回顧《魔術(shù)師》的寫作，他承認(rèn)在曼的身上看到“一個(gè)了不起的歐洲故事”。小說里有一段虛構(gòu)卻格外動(dòng)人的段落，曼僑居洛杉磯時(shí)，他的小兒子組建的室內(nèi)樂隊(duì)來到家中演奏貝多芬a小調(diào)弦樂四重奏。和托賓談到這個(gè)細(xì)節(jié)，他的臉上展開了心愿得償?shù)拇认樾θ荨！鞍。阕⒁獾搅恕Ｊ堑模牭降牟皇秦惗喾页錆M激情的交響樂，不是壯烈輝煌的瓦格納的詠嘆調(diào)，而是這首內(nèi)省、低回的四重奏。他聽著這首悲傷但優(yōu)美的曲子，仿佛聽到他在現(xiàn)實(shí)中失去的歐洲又回來了，過往的聲音和過往的生活被這音樂喚回了。”托賓在小說中一次次嘗試的，恰似貝多芬的這支四重奏——喚回消逝的聲音和消逝的生活。