只要稍稍梳理一下郝慶軍的人生履歷——青少年時期在農村度過，80年代末考入地方高校，畢業后被分配至地方鄉鎮政府機關工作，后通過考研、考博進入大城市，畢業后留京并長期在高端科研機構工作，我們大體可以斷定，他是從農村到城市、從基層到“廟堂”、從邊緣到中心一步步走來的“后新時期”精英知識分子的典型代表。他不僅完整參與并見證了改革開放在20世紀90年代以后向縱深發展的演進歷程，還由于早年長期在農村生活和在鄉鎮機關工作的經歷，而對“鄉鎮中國”內部肌理及其所孕育子民的精神風貌，有著更為直觀且深入的認知和體悟。這種經歷必然造就了其身份、志業與寫作的多元：作為學者的郝慶軍，他是魯迅、中國現代文學、非物質文化遺產領域內公認的研究專家，因而，堅守知識分子立場，從事知識分子寫作，最終成為學者型作家，應是其最有可能的從文之路。由此推導，關注并書寫當代中國知識界內部生態，揭示知識分子生活與精神樣態，應該是其最可能持續展開的實踐向度；作為曾經的公務員和如今的部門負責人的郝慶軍，對當代中國基層或底層微觀權力及其所撫育的人格樣態十分熟悉，因而，“鄉鎮中國”也應該是他熟悉并擅長的書寫領域；作為小說家的郝慶軍，在自我、故鄉和他者之間都有著強烈的代償寫作的沖動。我覺得，他的小說大都是上述幾種身份及其經驗視野之間反復融聚和藝術萃取的結果。

北京是“僑寓文學”的創生地。魯迅在《〈中國新文學大系〉小說二集序》中說：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。”事實上，在“當代文學”語境中，無論“十七年”時期，還是新時期，北京都因其在政治和文化上的特殊地位而一直就是“僑寓文學”最發達之地。一百多年后的今天，齊聚“新時代北京”的這批來自外省的作家（特別是農裔作家）所從事的聚焦外省生活的寫作，依然可看作是在這一延長線上的文學實踐。當然，今天的“僑寓文學”在作家結構、文本形態等各方面均已發生了翻天覆地的變化。因這種新變以及由此所生成的文學創作，我曾嘗試著將之命名為“新僑寓文學”。因此，我們在談論郝慶軍和他的此類小說創作時，有必要聯系并思考這一背景。作為“新北京人”的郝慶軍，無論寫北京還是不寫北京，他都是“新北京作家群”的一分子。閱讀他的短篇小說《在普者黑談情說恨》，倒讓我覺得，僑居北京，遠離故鄉的郝慶軍以早年記憶和故鄉經驗為審視視域和表現對象從事的寫作，本質上仍然是在以文學方式思鄉，渡己，察世。從繁雜的行政工作抽身而出，以小說方式呼喚并建構另一個被壓抑或被隱藏已久的作家形象，或許就是包括郝慶軍在內的眾多擁有“新北京人”身份的作家所必然操持的宿命選擇。我甚至不無偏頗地認為，久居京城的郝慶軍，在其人生的后半段，把寫小說以及在此過程中建構一個如沈從文的“希臘小廟”（湘西世界）或莫言的“高密東北鄉”那種野生而又自由的新世界，作為替代、緩沖或代償已有身份、形象及“此在世界”的一種方式。

郝慶軍的小說創作始于2008年，已出版長篇小說《批評家》《藝術家》，發表《錦瑟無端》《書香》《我從海德堡來》《兩個教授的故事》《遲來的春天》等中短篇小說若干。雖然已有十幾年的小說創作歷程，數量也不算太少，而且也形成了自身獨有的若干特色，但他尚未在自己擅長的領域內形成持續的開拓力，且因在文學期刊上發表少而沒有引起評論界的關注。然而，如前述，他對“鄉鎮中國”和當代知識分子圈是極其熟悉的，相關思考和寫作也在積累中相繼展開。

20世紀90年代以及此后近二十年間的當代中國，是改革開放全方位飛速發展的黃金時代，同時也是“三農”危機、公司破產、工人下崗、基層財政枯竭等改革陣痛頻發的轉型年代。60后、70后全程參與并見證了這一社會急劇轉型、物質財富加速增長、人心躁動不已的演進過程。這兩代人既享受到了時代紅利、物欲快感，在精神上也不同程度地遭遇被物化與邊緣化的雙重危機。早年長期在縣鄉基層生活與工作的郝慶軍，不僅極為熟悉這一宏大歷史進程及工農子弟和知識青年的命運遭際，而且自己本身就是這一進程的直接參與者和被塑造的產物。在短篇小說《在普者黑談情說恨》中，“我”（即青雋）顯然與作者本人有著較多的相似性。或者說，他在這個短篇中借助“我”這個人物形象，轉移并完成了關于自己的一段生命歷程的書寫。更關鍵的是，以“我”為視點所逐漸引出的極具年代感的標志性大事件：1988年大學里的詩歌活動；1992年機關事業單位涌現下海潮；1994年國家開始整頓礦山資源濫采無序的局面；2002年—2008年間國內旅游行業的勃興……在此背景下，小說通過書寫幾個年輕人在市場經濟開始勃興的年代所遭遇的興衰浮沉，正好精準捕捉并恰到好處地完成了對于那個時代的整體風貌和世道人心的速寫。

青春與成長，是這個短篇小說的一大引人關注的表達向度。這主要從以下三方面展開：其一，通過“我”的回憶，講述大學生創辦詩歌社團到畢業后各自風流云散的過程，以傳遞歲月已逝、青春不再的挽歌基調。由耕夫發起成立，“我”、荒水、吻天、輕煙等在太城五所大學的七位在校生參與的七星社，實際上是２０世紀80年代主要由彼時在校大學生為主力的“第三代詩歌”運動中的一個縮影。詩社成員的詩歌活動以及以此為契機所引發的戀愛，都是彼時文學青年青春與成長中的常見議題。關于這一過程的書寫，自然寄托了作者對大學生活的懷念。其二，以“我”為視角，講述詩社幾位成員在畢業后的相聚、情變或婚變，以此表達一種人生難測、物是人非的悲歌主題。吻天遭人詐騙，其妻子陶妖私奔港商；輕煙的丈夫岱宗嗜賭成性；耕夫在商海中浮沉，淪為欲望的奴隸；荒水在煎熬中度日。他們畢業后在社會上摸爬滾打，大都以悲劇收場，結局讓人感慨不已。小說有意制造這種反差，營構閱讀張力，達到以輕駕重的接受效果。其三，以“愛”的名義，側重講述“我”與荒水之間若即若離、若隱若現、朦朧似水的情感際遇，以達成對青春歲月的緬懷與頌揚。心理上的情（“一直暗戀荒水”“心目中的女人是以荒水為標準的”），生理上的欲（“她的腰竟然如此柔軟”），以及二者在特定環境中所合力生成的巔峰體驗，恰恰是構成并詮釋“青春”二字所固有的本體之義。當年，一直單身的“我”與俊美飄逸的荒水之間始終保持一種心照不宣的曖昧；而荒水似也成了照見“我”之青春與欲望心理的一面鏡子。因此，“我”之所以為荒水籌款3萬元，其原因除了感念昔日友情之外，恐怕更多還是青春歲月中不可遏制的情與欲在其中作祟。然而，這一切都只能在彼此間話語的暗示中傳遞，對方施之于“我”的似乎也僅僅如此。借錢后的荒水，消失得無影無蹤，“我”的那句感慨——“像一片桃花掉落在深山里的枯井”——成了對青春最后的祭奠。小說分別以挽歌、悲歌、頌歌的方式，完成了對于青春與成長主題的多元表達。

欲望與夢魘，是這個短篇小說著力探索與表現的主題向度。自２０世紀90年代以來，物欲、性欲、情欲及其混合態（比如“愛情物質化”），以及由真假、美善、愛恨交織而成的復雜人性，一直就是當代小說一再表現的對象，也是最能彰顯中國當代小說取得卓著成就的領域。錢谷融說“文學是人學”，同理，小說更是一種人學。小說家對人的“研究”永不止息。在小說中，物欲最能指涉人與物質世界的互構關系及特異景觀，莎士比亞通過塑造吝嗇鬼葛朗臺，深刻揭示了金錢對人的異化；性欲密切關聯著人物生理、心理及獨特的人性樣態，２０世紀90年代的“新生代小說”中的性話語比比皆是，尤其注重對人物性心理、性行為的細致描寫，以此完成復歸個體生命景觀的本體呈現；情欲指向喜怒哀樂、愛恨情仇等人類情感情緒的極致表達，湯顯祖的《牡丹亭》和蒲松齡的《聶小倩》之所以感動了一代又一代讀者，是因為小說對內在于主人翁靈魂深處的至純欲與純情感作了極致表達和藝術表現。小說究竟側重哪一種欲望形態的書寫，往往承載著作家本人獨特而深刻的事理認知、情理辨析或哲理體悟。《在普者黑談情說恨》在這一領域的書寫表現不俗。小說將欲望與生命的關系具象化，力在表現欲望形態，探討欲望本質。小說以荒水為視點，通過講述耕夫縱情聲色、成為欲望之奴的一生，揭示了足夠讓人警醒的生命話題。耕夫的縱欲已遠遠突破了道德倫理的規約，不僅因之給自己的事業和家庭以致命摧毀，也因此而使自己深陷不可自拔的深淵。對于荒水而言，耕夫毫無邊界的純粹生物學意義上的濫性，以及由此所帶來的一系列困境或敗局，就是她的夢魘和災難；對于耕夫而言，毫無邊界的縱欲與本有的性格缺陷，終使自己被性本能所反噬。這是一種宿命，也是一種悲劇。

代償與批判，是隱匿于這個短篇小說深層的兩種價值趨向。優秀作品都是作家主體精神與相應的藝術形式融聚后的物化產物，也是各種經驗經由作家審美機制嚴格篩選與藝術熔鑄后的歷史遺留物。因此，任何一部（篇）都必然或隱或顯地刻印著作家本人精神面影，表達或傳遞著作家本人的情感傾向和價值判斷。比如，在《在普者黑談情說恨》中，不難看出，敘述人兼主人翁的“我”的原型就是作者本人，太城就是山東泰安，七星社及其詩歌活動就發生于泰安本地高校，“我”的暗戀以及七星社成員的不同遭遇也不全是虛構，“我”到云南普者黑參加一個全國性的非遺保護經驗交流活動本身就是現實中作者的常規工作，等等。作者通過小說中的代言人轉移自己的“聲音”，表達某種情感，顯示某種判斷，這就在作者與文本之間形成了一種代償表達的發生機制。當然，小說是一種虛構藝術，絕不可與外部世界對等，但一切又絕非空穴來風，大都有原型可考，則是定律。雖然這個“我”是虛構的，但作者與“我”之間在身份、情感和經歷之間有較多重合處，因此，在小說中，“我”就是作者的代言人。他不僅傳遞“作者聲音”，還代替作者完成在現實中沒有達成的愿景，言說他在現實中不能也不敢說的秘密。更有甚者，有些小說直接設置一個與作者本人同名的敘述者，以達成真假難辨、順便承載代償功能的修辭效果。《在普者黑談情說恨》中的“我”與作者之間的關聯，比較圓滿地達成了這兩種藝術效果的生成。另外，表面上看，作者對小說中的任何一個人物都不直接展露對錯是非的評價，甚至還不時假借“我”的反映，以幽默或自嘲方式避開或消解這一問題。然而，對讀者而言，依然可以鮮明體會到內置的批判性。這主要通過耕夫予以傳導的。在文本中，“我”的回憶，荒水的講述，彼此互為主體且交叉展開。耕夫的性格和人格自始至終是在荒水的講述中得以凸顯的。“我”作為傾聽者——此時，“我”已由作者的代言人暫時轉為讀者的代言人——實際上，也輔助參與了對他的批判。耕夫致命的性格缺陷，胡作非為、近似獸性的濫性行為，以及對事業、家庭和朋友所造成的無盡創傷，如此扭曲、變異的人格及作為，難道不足以引人深思與警惕嗎？

小說是一門敘述的藝術，“講什么”與“怎么講”同等重要。如果說這個短篇在“講什么”層面主要反映時代風貌，書寫青春與成長，揭示欲望與夢魘，那么，在“怎么講”上則主要采用抑揚、對比、空白等修辭手法，以對談和回溯方式講述幾個人物在歲月長河中喜怒哀樂、興衰浮沉的人生往事。“我”在普者黑參加一次非遺保護經驗的交流活動，偶遇記者黃巧巧，在她的指引下與昔日暗戀對象荒水相遇、攀談、交流，繼而由荒水在外貌、情感、家庭、趣味等諸方面所發生的巨變，引出關于歲月與人生的無限感慨。由于所有故事都在“話語”中展開，即都在“我”和荒水的攀談中顯現，這就形成了一種很有意味的講述方式。這主要表現在：其一，分別以“我”和荒水為視點、為中心，向內指涉心理世界，向外拓展故事空間，從而建構起了一個內蘊豐盈的小說世界。“我”和荒水的人生交集，荒水和耕夫的愛恨際遇，作為兩個既獨立存在又交叉推進的故事單元，建構起了整篇小說的結構骨架并主導著小說意蘊生成；其二，話語代替故事和人物成為占據小說第一層位的主體要素。于是，大起大落的情感落差，跌宕起伏的命運之旅，以及被人為掩飾的人生面影，都在這次兩人自然而又不乏詼諧的交談中展露被遮蔽已久的真相；其三，在今與昔、正與謔、隱與顯、美與丑之間營構文本張力，并以此達成直觸人心的藝術接受效果。“我”和昔日暗戀對象、如今是普者黑景區B區車輛管理員黃玲玲（即荒水）的相遇并交流，除了面對240斤重的“黑胖糙婦”所必然發出的物是人非的感慨外，在情感上已無任何波瀾，但那些以她為中心所次第發生的關于青春與愛、誘惑與背叛、騙與被騙的種種往事并不如煙。總之，這種主要以對話推動敘事、以細節表現人物、以今昔之比制造落差、以層層剝筍式揭示真相的修辭實踐，不僅使得“講述”本身具有了形式意義，也為小說意蘊在細部或局部的生成提供了諸多可能。

在當代文學現場，郝慶軍更多地作為期刊主編和部門負責人為業界所熟知，直到今天，包括我在內，對他的認知，也還建立在此基礎上，即認為小說創作是他在業余時間偶爾一試的個人雅好。當然，這很可能是我的武斷或錯覺。如前述，他的文學之路已有其獨立的“根據地”，相關寫作也在陸續展開；諸如《我從海德堡來》《在普者黑談情說恨》這種小說，無論在內容、主題表達，還是在藝術建構上，也都出手不凡。單以《在普者黑談情說恨》而論，別樣的北方情話，刺骨的南方夢魘，讀之，讓人過目難忘；采用近似魯迅短篇小說《在酒樓上》的結構方式，即以人物偶遇與攀談方式結構全篇，也可以看作是繼承新文學傳統、探索當代小說新寫法的一個典型例證。由此可表明，他在短篇小說藝術方面的鉆研之深，實踐之切。作品是作家最顯要的身份標簽。能否寫出優秀作品，是評價一位作家優秀與否的根本標準。因為郝慶軍已有豐富的生活積累、深厚的理論素養、充分的實踐基礎，相信他也好即將迎來小說創作的爆發期。期待是美好的，讓我們拭目以待！