莊子有兩句話讓我深受觸動：“不得已而后動，這才是真正的力量”與“試圖讓某物變得美好的所有努力，本身已是制造丑惡的工具”。

我想，如果有人從中國邀請我談談 “本土詩歌傳統與全球詩歌文化如何滋養我的創作歷程”，我能做出的最偏離常理的事，就是去談論中國作家。更甚者，去談論我與道家思想的聯結。我甚至覺得，我口中的“道家思想”，在中國或許是另一番模樣。也可能我所說的一切，要么顯得荒誕可笑，要么令人汗顏。

就像此刻，一邊是震耳欲聾的鼓聲，我卻仍在繼續彈奏鋼琴。不過說到底，那鼓聲也很可憐，它被置于本不屬于它的負面境地。因為低音鋼琴的力量，恰恰源于它與震耳欲聾的鼓聲之間形成的張力。而這正是我想在此處提及的最后一點：我始終相信 “張力” 的存在。倘若我試圖寫一篇 “聰明” 的文章，其背后潛藏的愚蠢便會暴露無遺；正因我刻意讓這篇文字顯得有些 “笨拙”——至少是結構松散、自由隨性——我便期望，在這份 “笨拙”的另一面，能浮現出某種內在結構、某種思想脈絡，或者至少是一幅自我畫像，讓大家得以窺見“本土詩歌傳統與全球詩歌文化如何滋養我的創作旅程”。

首先我想說的是，有一天我突然發現，道家思想中的倫理主張，是我所能找到的與自身最契合的理念。這話或許有些夸張，但也未必全然如此。這份頓悟，一如往常，來得猝不及防。三十五歲那年，在二十年未曾有過任何刻意、系統的身體鍛煉之后，我開始學習當代舞，并且一直堅持到現在。但其間有三年，我暫停了當代舞課程，轉而投入另一件事：練習詠春拳。我自己也說不清為何會走上這條路，或許只是因為我家附近一個街區新開了家詠春拳館。然而，就在學習招式、與同伴對練拆解的過程中，我意外地感受到一種強烈的共鳴。我的師父說我在詠春拳上很有天賦，我因此備受鼓舞，開始研究詠春拳的歷史，與師父深入交流，還找來道家典籍閱讀。這時我才明白，我之所以能學好詠春拳，其實是因為我早已與道家思想的精髓有著深深的契合。

因為故事或許在更早之前就已埋下伏筆。我曾有一位最愛的爵士音樂家——米沙?門格爾貝格，一位荷蘭鋼琴家。在我經歷前面所講的詠春拳頓悟之后不久，我看了一部關于米沙的紀錄片，意外得知了一件此前一無所知的事：米沙有位朋友是《老子》荷蘭語譯本的譯者，這位譯者將譯本專門獻給了米沙。他說，米沙是一位真正的道家追隨者，尤其是因為米沙自己對此毫無察覺，也毫不在意。若要解釋米沙?門格爾貝格何以稱得上 “道家追隨者”，我可以舉個例子：紀錄片里，米沙提到，曾與他搭檔四十載的鼓手漢?本寧克風格格外喧鬧，即興演奏時常會先瘋狂敲擊鼓組半小時。那噪音實在太大，米沙覺得，若想靠鋼琴的音量和他比拼，根本毫無意義。于是他選擇的做法是：極低音量地彈奏，直到本寧克敲鼓敲得累了為止。這時，米沙才真正進入演奏狀態。據米沙回憶，本寧克當時會很驚訝，心里大概在想：“我該怎么辦？難道連這只‘小老鼠’也要‘碾壓’嗎？”這既不是一種技巧、一個花招，也不是某種知識，而是一種倫理準則——換句話說，是面對事物時的一種行事方式：要么放下對事物的主觀意志，要么全然順應事物本身。

但事情其實更復雜。因為后來我才明白，這絕非簡單的“順應” 或 “放下意志”，而是人可以處在一種張力之中：既有明確方向，同時又保持開放與接納的姿態，就像練習詠春拳時那樣。

我一直努力以這樣的狀態寫作，如今也仍在堅持。那是一種矛盾的融合：既要主動向前探索，又要對當下發生的一切、對創作過程本身自然浮現的可能性保持高度敏感；更要學會將阻礙視作另一種“可能性的提示”。

那么，就回到這兩句話上來。“不得已而后動，這才是真正的力量。” 我寫作時，從不知道自己在寫什么；而當我知道自己在寫什么時，就會刻意做些調整，讓這種 “明確感”消失。因為在我看來，唯有那些我們始終無法完全理解的事物，才能給予我們某種力量，推動我們不斷前行。

比如這篇文字。我不想寫一篇單純闡述“我如何看待事物” 的文章——我對“自己如何看”其實沒那么感興趣，反而更在意那些 “我沒看到的東西”。正如另一句話所說：“試圖讓某物變得美好的所有努力，本身已是制造丑惡的工具。”同理，所有試圖讓一篇文字 “顯得有意思” 的努力，本身就成了“沒意思”的一部分；所有試圖“把自己說明白”的嘗試，本身就成了“困惑”的一部分。

若是遵循我自己的原則，我本該給大腦“制造點混亂”才對。此刻我正聽著一首亞美尼亞音樂，歌名是《別讓我們淪為復制品的復制品》。顯然，這帶著柏拉圖式的意味——若從字面意思理解，我們不得不承認，其實根本別無選擇。但無論如何，這份努力或許已然值得……說到柏拉圖，倒有另一件事可以在此提及，就是他那著名的“將詩人逐出理想國”的主張。這算不上新鮮話題，卻是我此前沒料到會寫進來的內容。我想說的是，柏拉圖驅逐詩人，并非源于輕視；事實上，他很看重詩人的才能，就像他在書中寫道的：“倘若有一位能模仿萬物、化身萬物的人來到我們的城邦，吟誦他的詩作，我們會把他當作神明來敬奉……然后送他去別的城邦。”不過，盡管柏拉圖認可詩人的才能，卻認為這種才能具有危害性：一來，詩人的創作圍繞非理性、非道德的事物與情感展開，他們所傳授的內容，本身既難以理解，其傳遞方式也讓人捉摸不透，最終只會造成混亂與動蕩；二來，在他看來，詩人本質上是模仿者，換言之，是現實的偽造者——而現實本身也不過是理念世界的倒影。詩人執著于表象，而非事物的本質，終究只是制造幻象的人。更糟的是，詩人還擁有蠱惑人心、混淆是非的力量。

不過，驅逐詩人最核心的原因，或許可以歸結為我們所說的“詩人偏愛譜寫新歌的傾向”。柏拉圖曾言：“當人們說‘世人最偏愛歌者吟唱的最新曲調’時，往往可作此推測——詩人所指的并非‘新的歌曲’，而是‘新的歌唱形式’……引入新的歌唱形式會讓一切陷入危險，因為……音樂的準則一旦改變，城邦的根本法律也必將隨之動搖。”若要為柏拉圖辯護，我們或許可以說，他的擔憂源于對藝術影響力的高度重視；而若要理解這份擔憂，也可這樣認為：倘若由藝術家來改變城邦的根本法律，這些藝術家自身其實并不清楚，他們在改造世界的過程中究竟在倡導什么——這就如同將理想國的命運托付給一群孩童。

我剛才關于柏拉圖所說的這些話，同樣算不上新鮮：不過是在重復我自己以往的觀點。但事實上，“詩人吟唱新歌，在無人知曉方向的情況下改變著社會”這一理念，在我看來既美妙，又承載著希望——一種兼具危險與希望的可能。這份責任固然重大，卻唯有徹底拋開“責任”的束縛才可能實現目標。或許連“拋開束縛”都不必：只要“茫然未知”便已足夠。