我的朋友老裘，曾被一只小蟲子折騰得幾度瀕臨崩潰。這只小甲蟲，就趴在他后腦勺右上方的頭皮上。老裘感覺它嗡嗡飛降時頭發的震動，像小型直升機降落時，螺旋槳飛旋的氣渦令草層倒伏一般。他一伸手，就能摸到那帶點微刺感的硬殼，拇指甲蓋般大小，有點像小時在鄉下常見的“臭屁蟲”。開始時，老裘擔心它會猛地釋放令人窒息的臭氣，這會打斷他每周舉行幾次的項目組例會，他想象過大家捂著鼻子奪門而逃的滑稽場面。哦，還算幸運，這只甲蟲沒有刺激氣味。但它尖利如鋼針的細細吸管扎入時，老裘常疼得一抖索，有時會猛一下子蹲下。甲蟲用兩只堅硬前螯扒開發叢，老裘試圖用右手食指去摁住它，但沒有一次能阻止那尖銳的刺入。甲蟲飛臨，那一小塊頭皮仿佛是它的停機坪，每天總有那么幾次，又全然沒有規律，這讓老裘的身體陷在了暗黑一片的泥沼中。有時在臺上正講著話，甲蟲突兀而至，老裘腦子嗡一下就亂了，日常的套話也講得結結巴巴，語不成調。夜里，常被刺得冷不丁叫幾聲，只好與妻子分床睡了。最糟糕那半年，他在書房常以頭抵墻、撞墻。老裘的頭發油性大，他指給我看墻上有些油污的一小塊墻皮。“頭撞出來的，疼得想穿墻而過。”他說。“哪里有什么鬼甲蟲？我舉著鏡子，你自己瞅！”老裘妻子脾氣有些暴躁，早先總朝他吼幾聲，后來索性懶得搭理。老裘喊得兇了，妻子就扒他眼皮，看瞳孔是不是在異常放大。老裘的眼神冷靜而倔犟。他是省級設計事務所的建筑師，在一些小眾而高端的競賽中，他的獲獎證書摞起來，塞滿了書房抽屜，但沒有一張圖紙化作了地面建筑。他只是個郁郁寡歡的紙上建筑師。老裘無數次攬鏡自照，那一小叢頭發安安靜靜的，烏黑發亮，這個年紀頭發如此茂密旺盛的，真不多見了。甲蟲從不在鏡中現身，但伸手一摁，它可觸可摸地就趴在那里。老裘對自己指端的觸覺疑神疑鬼起來。訪遍各大醫院，做過多次腦部透視，沒有一次捕捉到那只神秘甲蟲的蹤跡。老裘陷在愈加痛苦的自我掙扎中。有一次，我準備給他講講卡夫卡的甲殼蟲，老裘不耐煩地一揮手說，早找來讀了好多遍了，他是借蟲遁身，以象喻理，我哪有什么道理要對這個世界講，我這是實實在在的皮肉之苦哦。你們都覺得這是幻念，病理源頭呢，根治方法呢？我陪他回鄉下，四處搜尋草藥與偏方，依然一籌莫展。有一回，他又來我家喝悶酒。我說：“既然這只甲蟲嵌在你體內不愿走，不如就劈頭蓋臉，朝它走過去，去述說它，表現它，與它共生，跟它對話。”多年以后，老裘說，正是你無意間這句話，救了我。

今天這個城市引以為傲的一座建筑，是孤山一側靜臥著的巨型甲殼形大劇場。官方的宣傳手冊，常以它為封面。尤其是深秋晴日，稍夾揉些冷灰的銀色外殼，與眾樹斑斕的多層次山色呼應，讓人不由感嘆，真乃本城建設的神來一筆。稍有耐心的游人，在公園、廣場、河畔或公共建筑的內部點綴中，見到無數的變形甲蟲狀雕塑或裝飾物，游人們直呼妙趣橫生。甚至可以說，整座城市在對一只甲蟲的想象中，生機溢出。遺憾的是，上述這一切景象，只發生在我們推杯換盞時的幻念與戲謔之中。老裘精妙的“甲蟲想象”，在各類設計中得以瘋狂表達，稿紙摞起來，快占半間屋子了。但依然沒多少人真的賞識老裘，在各種角逐中他不斷落敗。在三五至交的小圈子之外，也不會有人覺得這些圖紙跟一個人暗黑不堪的疾病對抗有關。如今走出了內心泥潭的老裘，很少再提那只甲蟲。在我們幾乎每周飲聚的閑敘中，那只甲蟲仿佛從未來過。蜀山之側的甲殼劇場，依然只是一塊荒棘叢生的空地。老裘今年的口頭禪是：“我需要更多的荒地。”

我曾在《黑池壩筆記》中說：“藝術是自我救治失敗的產物。”自救一旦成功，疾病作為一種掩體，往往在潰散中消于無形。但敏銳的讀者依然從中捕捉到深藏的印跡：一個作者在出口處的腳印，凝聚了他踏進入口就一直導引著他的激蕩神思。在意志力的內在結構中，每一面墻壁每一塊磚上，都鐫刻他對艱難時刻的復雜記憶。從一首詩或一幅畫中滲出的，是修辭、線條、色彩或構圖之力，這些力量甚至可以細化到一次語調的頓挫、一個忽然的轉折、一個符號的標注上。而力量構成中，最要緊的，其實仍是人在生命進程的特殊節點上加速凝成的信念之力。去年春末我去浙江紹興，在明代文人青藤山人徐渭的紀念館中盤桓，忽地意識到，理解一個人在至暗時刻的信念形成，對進入他的世界是如此重要。徐渭在連續遭遇幼年喪父、生母被逐、八次科舉失利、受其師胡宗憲牽連入獄等多重創傷之后，胡宗憲獄中自盡事件終于導致他精神失常。他九次自殺未遂，開啟了長達二十余年的狂疾。徐渭病中自殘的慘狀，遠甚在荷蘭麥田中錯亂割耳的凡·高，“引巨錐剚耳，深數寸，又以椎碎腎囊，皆不死”，后又在迷狂中誤殺繼妻入獄七年。病體與精神的雙重危機，徹底擊碎了他想從體制規訓中脫穎而出的最后幻念。病理狀態摧毀了他的社會人格，卻也撕掉了種種偽飾，讓個體創造回歸到原始生命力的澎湃催動之中。主體人格的強勁破殼，間或而至的知覺清明，令他在自述中寫道：“世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？”如果說老裘之病，讓他進入意志力漸漸蘇醒的光線沐浴之中，徐渭此時，是被信念的強光逼眼照射——他開始橫掃一切顧忌與拘束，隨心所至地潑墨揮灑，他的線條尤其是狂草，“支離怪異，不拘章法”，不再是思考的產物，更非一種被靈感支配的設計——我一直認為一首詩中最根本的力量運行，首先應當剔除設計感和制造感，令心靈的神奇律動和意志力破紙而出，成為主導力量。

疾病成了壓迫性的藝術語言解構工具，逼使徐渭拋棄陳技舊法，轉向真我與本我表達。與他時清時濁的思維界面形成鮮明對應的是，草書“橫倒豎歪，粗服亂頭”，字間是“籮筐傾物”的狂放不拘，《墨葡萄圖》中一如視覺囈語般隨心滴落的墨點、迷錯亂繞的藤蔓，與他的楷書時而如老僧靜坐的反常端穩，構成了精神鏡像中的分裂對稱。看他的線條運行，急促提按、斷裂流轉、時枯時淡，有時墨跡成塊堆積，盡顯病中的肢體震顫與情緒躁動。空白處暈散的醒神墨點，又像是蠶食病軀的陣陣耳鳴、眩暈。這讓我想起老裘后腦勺上無端嗡鳴的甲殼蟲。站在他的書軸前，我想，這是一頭精神困獸的病痛自喻。若非如此這般的徐渭，又如何匹配那個沉溺在疾病深淵中的青藤山人？今日看來，在理性框架崩塌后，潛意識中筆墨的本能噴涌，反而真正成全了個體藝術中一套奇妙的安魂機制。他在題跋中寫下：“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，仿佛一種靈魂底部的散淡安寧終于到來。晚年的徐渭拒見權貴，只以單純的售賣書畫為生。個體的尊嚴在創作中持續恢復，當社會將他定義為瘋癲，他自知唯有筆墨能重新定義自我價值。雖然“忍饑月下”的窘境仍在延續，無人可對的孤獨也一如往日，據說他常對空屋自顧自地咆哮：“徐渭不在！”但疾病與下一場疾病的短暫間隙，也足夠讓他攢起橫掃舊習的勇氣：他的破壞性筆法中孕育了新的美學原則，瓦解了古來文人畫的淡雅范式，啟發了無數的后來者……直到此刻，當我寫到他，我愿將他的“閑拋閑擲之境”，與杜甫的“吾廬獨破之境”并置而論。在意志力這個話題上，仿佛有一根偉大的杠桿在我面前延展，此兩種境界正是杠桿的兩端。

世間不應有任何一種理論可以美化疾病對藝術創造的催化，值得我們為之凝神的，只是這種催化在病體的熔爐中，如何加速生命本相的赤裸呈現。史鐵生曾以“職業是生病，寫作是業余”自嘲，他曾記錄治療尿毒癥時的感受：“躺在透析室的病床上，看鮮紅的血在透析器里汩汩地走——從我的身體里出來，再回到我的身體里去。”將生命拆解為物理過程的體驗是殘忍的，但病者自己也無法阻止新觀照維度的猝然到來。他在《病隙碎筆》中說：“生病的經驗是一步步懂得滿足。發燒了，才知道不發燒的日子多么清爽。咳嗽了，才體會不咳嗽的嗓子多么安詳。”我曾和老裘反復討論此處的“滿足”二字。老裘覺得從病理狀態獲得的認知轉變，正是道家“反者道之動”的一種詮釋。疾病剝奪常態的舒適，讓人重新發現日常的珍貴。疾病的教誨，從不是全然消極的，它以最殘酷的方式提醒我們：生命的啟示不來自其長度，在于探詢我們對它的感受力可以深化到哪一步；不來自確知什么狀態是真正圓滿的，在于追問我們在破碎中的堅守，將誕生什么樣的新能力。疾病并非健康的反面，而是生命的另一種形態。如果個體生命是一個多面體，我們的目光穿透，將在苦痛中感知，此時是否比之前多出了一個或幾個棱面……徐渭身后的精神軌道上站著一列長長的隊伍，八大山人畫下那些吊白眼的魚鳥，歪斜的山石，哪一處不是他精神創傷的視覺投射？這位明亡后出家的皇室后裔，在瘋癲與清醒的間隙，將國破家亡的劇痛轉化為筆墨的極簡：《孤禽圖》中，一只縮頸拱背的鳥獨據畫面中央，留白處的虛空比筆墨更具沖擊力。空白并非病后的失去，更似是另類的“滿足”。與徐渭以錐刺耳的自殘類似，傅山也曾令人驚心地“椎刺其目”。20世紀80年代末，我在復旦讀書時，讀到滬上小說家阮文彪重病中寫下的《死是容易的》，這個作家如今罕有人知，但這書名刻在我腦中，仿佛幾十年沒有一絲一毫挪動。確實，死是容易的，也是直接的，唯病痛中有無法窮盡的千山萬水。

進入疾病，令自身成為異己——對非常態生命體驗的渴望，讓部分創作者產生代入的沖動，這難免被疑為一種投機：既免受病痛之苦，又借機完成異常表達，疼痛感甚至憔悴感，曾被作為一種審美的追求。很有趣的一個現象是，漢文化史上有一種裝病造病、無病而作呻吟之態的別樣傳統。當然，焚書和“文字獄”等極端文化境遇的復雜性，并非后世的簡而論之所能概述。以假病或佯狂為武器，大聲宣告自己的不予合作或自絕流俗，用疾病作為拒絕的手段和工具，大概算是抗爭的一種。龔自珍在《病梅館記》中談的是另一種狀況，他痛斥文人畫士以曲為美、以欹為美、以疏為美的病態審美，卻也無意間揭示了疾病美學的深層邏輯：正如盆景制作及工藝美術領域，畸形枝干因偏離常態而獲得獨特的表現力，曾令人趨之若鶩。而以病體為精神盔甲的典型樣本，是我們常講的魏晉風度：嵇康“土木形骸”的疏狂、阮籍窮途之哭的癲態、劉伶“死便埋我”的宣言，實則是以肉身朽壞為代價，換取一種精神自由。揚州八怪畫作中的病石怪魚，以形式的異常，解構宮廷畫院的正統模型，其實是對文化專制的隱性挑戰。傳世哥窯瓷器，也以病態碎裂，獨辟器物審美蹊徑。而在小說的虛構中，林黛玉一雙“似蹙非蹙籠煙眉”的似病非病，似乎更適合普通人對不合時宜的情緒宣泄。以病離群，疾中避世，疾病成了一種具身的桃花源。

與中國文人的佯病不同，西方藝術家曾有將疾病浪漫化與道德化的傾向。桑塔格曾以嘲弄的口吻說起，雪萊致信同樣患病的濟慈：“你還是帶著那副肺癆病人的病容”，“癆病是一種偏愛像你一樣妙筆生花之人的病”。彼時的結核病癥狀：兩頰潮紅、身體虛弱、極度消瘦，甚至成為“文雅、精致和敏感的標志”。德國詩人諾瓦利斯宣稱：“疾病可以是刺激生活的強有力的興奮劑。”另一些時段，有不少詩人竟以患上梅毒為榮。桑塔格在《疾病的隱喻》中尖銳指出，結核病被賦予浪漫色彩，成為天才、靈性的代名詞，與癌癥在20世紀被貼上邪惡、污穢、懲罰的道德標簽，本質上是社會對疾病的暴力詮釋。這種隱喻將肉體的病理過程轉化為道德審判或美學想象，既扭曲了疾病的本質，也異化了患者的存在。但她未曾否定的是，疾病作為一種極端的生存體驗，又確實重構了認知世界的方式。為了呈現扭曲的感知、破碎的意識、變形的身體或存在的荒誕，表現主義、超現實主義等流派都曾發起對固有審美經驗的沖擊，形成各自醒目的風格。

老裘最焦慮的一段日子，我陪他去了一次褒禪山。從初中課本中熟知的這座名山，原以為它遠在天邊，不料距本城僅百余公里。本期待它奇崛險峻，未料它如此平常淡泊。在山中喝茶久坐，我們從“身體是個道場”這個話題談起，追問一個病中的人，如何超出個人病體，實現與正常人世界的內心共振。對一個詩人而言，疾病的價值不在于它提供了多少痛苦素材，在于它能否迫使藝術家重建與世界連接的方式。病痛強迫人聚焦于自體的細微顫動，某些時刻，一陣刺痛就是宇宙的中心，這陣疼痛之外，世界是一片無須介入的空無。感官的銳化，雖能催生精微的描寫，卻也容易讓創作淪為病痛癥狀的圖譜。當疼痛讓每一分鐘都變得漫長，藝術家可能喪失對“他者”的精微感知。一個久病臥床者聽見輸液的滴答，卻不聞窗外的春雷。如果“覺他能力”下降，再不能觸碰無窮的他人之心，所有的藝術都會干枯掉。這是個兩難的命題：既要消化疾病帶來的獨特體驗，又要避免視野的廣袤被病痛吞噬掉。這種內在的起舞是困難的。一顆杰出心靈總想著從疾病中，逃離到人類共鑒共照的同一塊棱鏡中。普魯斯特在哮喘病長達三十年的禁錮中，于斗室之內，以巨幅作品《追憶似水年華》完成了對浩瀚時間與記憶的史詩性再塑。但他的逃離之路過于漫長，時而令我昏昏欲睡。主體要更深刻地進入“他者性”和生命的普遍困境，并非易事。我們談起魯迅企圖看透“鐵屋子”里的死寂，談起草間彌生從神經性視聽障礙產生的密集幻覺，創造出其標志性的波點語言。這樣的場景密布于文化史的空間中，當卡夫卡以格里高爾之名變成甲蟲，恰是肉體退場與精神覺醒達成和解的時刻。主體在疾病的巨大壓力下，被迫調動起更深層的生命潛能，完成在廢墟上的重建。

病痛在自體內喚醒了一種濃烈氛圍，也不妨認為這種氛圍將個體的獨特性抽離出來，甚至成為個人精神自傳中最重要的章節。疾病作為一個事件，改變著患者與世界、與自我、與文字的關系。這種改變在詩人那里，往往表現為語言的突變。疾病在這里展現出導師的另一重面相：它以生命倒計時的方式，逼迫創作者直面時間的本質。當常人在瑣碎中消磨光陰時，病者似能更快懂得，每一次呼吸都可能是最后一次，這種緊迫感讓創作成為對抗虛無的干戈。這種內在氛圍，一如蘇軾寫下《記承天寺夜游》的淡漠月色：“何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如吾兩人者耳。”他拖著貶謫生涯中的病體，令身體的困苦與精神的自由在月光下趨于圓融。中國文人的“病中吟”傳統，從王維的“行到水窮處，坐看云起時”，到陸游的“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”，都展現出將生理痛苦轉化為精神超越的智慧。這種突破在藝術史上不斷重演。我有一個猜測，米開朗基羅或許正因關節炎，才讓他的雕塑充滿張力，莫奈也正因白內障，他的色彩才愈發濃烈。李清照在《聲聲慢》中寫下“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”時，正經歷著病痛纏身的晚年。黃花細雨、梧桐點滴的意象系統，因個性化病理體驗而獲得新的生命。疾病使生命進入濃縮狀態，患者被迫以顯微鏡般的精度，觀察曾被健康麻痹的感官細節。人性的普遍特質正是有了這條具身化渠道，才有效切入了人類共有的脆弱和不確定。

我和老裘曾反復探討一個話題：對病因的追究，是否可以成為一個人深化自我的通道。陪他尋醫問藥的過程中，對那只甲蟲來臨的病因，我至少聽到過一百種答案。老裘在這些說法中狐疑不定。事實上，當疾病附身，人在正常反應中的第一句，往往是“為什么是我？”老裘曾將自己的身世遺傳、與同業競爭者的沖突、夫妻關系、熬夜嗜煙等習慣、職場焦慮等等，列了一張清單給醫生。在久治不愈、醫患兩茫然之際，老裘陷入了一場“茂陵秋雨病相如”式的感傷。作為一個醫盲，我對他的診斷，卻最合他的心意。我說，這甲蟲是你“渴望被看見”的一種曲折表達。老裘是不甘被淹沒又從不信命的人，他總是活在各種潛規則的陰影之中。他渴望被周邊的所有人看見。這只甲蟲如有神授，仿佛在誘導他去傾聽連自己都忽略了的聲音，去理解“疾病有時只源于一場偏執的訴求”。許多時刻，疾病粗暴打斷了我們習以為常的生活節奏、身份認同和未來規劃，迫使我們停下腳步。往往只一眼，我們就從中看見自身的有限。如果沒有這種被迫中斷，我們向內審視的驅動力可能難以產生。老裘的自救之道，最終轉向了幾個尋常自問：這場病教會了我什么？它將迫使我改變什么？我將怎樣重新定義愈后的我？老裘一改常態，對這些話題津津樂道，像在談論一個陌生人。對病因的執拗，給他帶來了價值觀重塑和生活重心轉移的沖動。毫無疑問，疾病最終還將我們導向對自身復雜性、局限性的更深接納，將病中經歷整合為自己生命故事的一部分。老裘感嘆說，這一切，與藝術生成的路徑何其相似。

今年三月，在懷寧縣海子墓前，我念了首他的短詩《蘋果的歌》。這首詩寫兩個人在立交橋上相遇，在他們寒暄之時，各自拎著的兩小袋蘋果也開始合唱，就像種子與種樹人在體內的隱秘合唱一樣。直到兩人分手，這合唱還未結束。這首詩異常平白、干凈、溫暖，大概只有內心最健全、最良善也最具天賦的人，才寫得出。但海子寫得更多的，是他的疾病、內在分裂與語言之間實現了剛性連接的詩。他在烏托邦式詩歌國土上高蹈，以“王冠”“金字塔”“麥地”這些熱切又虛幻的大詞，承載他對絕對純潔與終極救贖的熾烈愿望。在生活中，他又被細密的失敗消耗得筯疲力盡，從“湊錢寄給父親買化肥”的匱乏感、失戀多次的挫敗感、詩歌無人會意的邊緣感中難以脫身。這種極致撕扯，導致他精神世界的結構性分裂。“在這個世界上，秋天深了//該得到的尚未得到//該喪失的早已喪失”：他時而將自我膨脹至宇宙尺度，時而又在巨大虛無之前備嘆個體的渺小與破碎，詩中常常呈現高燒的譫妄與自我邊界的大幅動蕩。在一節心理課上，我聽說一個人若大量使用“必將”“一定”“必須”等絕對化詞匯，以不容置疑的決斷語氣來強化氛圍，他的心理裂變將不可避免。我立刻想起海子。從他那些看似在猛烈釋放的詩句中，我嗅出更多的，其實是一種安靜而神秘的病之氣息，令人頓生惻隱之心的氣息。

在有靈性的詩人心中，許多人都曾有這樣一個觀點，即認為疾病首先是一種語言現象，其次才是一種生理現象。桑塔格批判過語言對疾病的污染，而詩人卻主動擁抱這種“污染”。疾病是客觀現實，是觸發點，但詩人最終呈現給世界的，是這生理現實在其心靈和語言工坊中發酵、鍛造后的產物：一首詩——或許從語言表象上看，它甚至與疾病毫不相干。因為語言的游蕩，時而遠離最初觸發它的那股力量。詩人不是在描述疾病，而是在構筑疾病的詩意本體，用語言重建疾病體驗的感官質地。對詩人而言，語言不僅是表達工具，更是認知世界、構建意義、體驗存在的根本方式。疾病帶來的劇烈身心變化，首先沖擊的是詩人的語言系統。疼痛、虛弱、恐懼、隔離感，這些體驗首先表現為一種內在語言的斷裂、混亂或沉默。詩人感受到的疾病，是一種可述性危機，是原有詞匯、意象、節奏無法承載新體驗的困境。疾病的極端體驗常被描述為“不可言說”的。詩人面臨的挑戰正是：如何用有限的、共享的語言去命名、捕捉、呈現那看似私密的、逃逸的、超越語言的體驗。當疾病體現為一種語言現象，意味著它必將置身于一個亟待被語言馴服、賦形、照亮的混沌領域。詩歌的任務，就是找到或創造一種新的語言，讓那不可說的得以顯現。在此過程中，詩人順從的不是時間順序，而是認知順序：這不是說詩人先得“語言病”再得“身體病”，而是強調，在詩人的創作意志和作品呈現中，疾病的可表達性困境和其語言化的結果，構成了疾病體驗的核心維度，甚至優先于對純粹生理過程的客觀記錄。當然，需警惕將此觀點解讀為美化疾病或認為疾病對詩人是有益的。疾病首先是苦難，語言的轉化顯現了一種救贖可能，是詩人對抗虛無的方式，而非苦難本身的價值。

可與徐渭、海子并行而論的，是墨西哥女畫家弗里達。她的藝術生涯幾乎完全建立在疾病與傷痛的廢墟之上：18歲時車禍徹底粉碎了她的健康，脊椎斷裂、骨盆碎裂、子宮被鐵欄刺穿，終生喪失生育能力，經歷了32次手術。在漫長的康復期，她因石膏胸衣禁錮無法坐立，母親為其定制特殊畫架，父親偷遞顏料，她以自畫像來消解孤獨：“我常常獨在，我就是自己最熟悉的主題。”身體的囚禁迫使她將視野從外部世界收束至內在宇宙，繪畫成為唯一能自主掌控的領域。她一生143幅作品中55幅為自畫像，遠超藝術史同類中的常規比例。這些畫作并非單純記錄容貌之變，而是通過對裸露脊柱、外置心臟的X光般透視，以裂開的軀干、流動的血管等超現實符號，將內在痛苦轉化為視覺語言。在《亨利·福特醫院》中，她漂浮于病床之上，連接流產胎兒、骨盆與子宮的幾根血管，讓人頓生命懸一線的憂懼。她的畫布成了她的器官，替她發出她不能宣示的主張。丈夫的屢次背叛被弗里達稱為“比車禍更深的災難”，《小鹿》中萬箭穿身的意象，喻示男性世界中女性的易碎。論者大多認為，弗里達拒絕以受害者姿態存在，在自畫像中她頭戴鮮花、身披華服，以濃烈色彩與墨西哥民俗元素包裹殘破軀體，這種美學策略實則是重賦病體以尊嚴與神性。“我畫自畫像是因為我是自己最了解的人……我畫中的信息就是痛苦”。晚年癱瘓在床，她仍將畫架固定于輪椅，并宣稱“只要還能畫，我就不算活著受罪”。盡管畫作充斥血污與殘骸，底色卻是對生命的熾愛。臨終前她寫道：“我希望死是快樂的，我不愿再來。”

海子經歷的幻視、幻聽等異常感知狀態，也曾重現在老裘身上。疾病是個體的，千差萬別，我不確信是否存在共性的內心律動，令承受著它的創作者拓展能力邊界。疾病帶來的陌生和不可言喻之感，令慣常的語言能力、形式建構、話語體系都顯得蒼白無力。要呈現身心在危境的狀態，詩與藝術唯有在犯險中滋蘗新的語言萌芽，以捕捉那難以名狀之物。對詩人和藝術家而言，異常感知，其實是一份珍貴的贈予。尤其是重病者，常處于生與死、清醒與虛妄、自我與非我的閾限狀態，這個邊界模糊、充滿變數的空間，具有強大的象征潛能和超現實特質，為創作提供了豐沃土壤。當書法家費新我右臂病廢后改習左手書法，塞尚飽受糖尿病折磨后，不得不以顫抖的筆觸畫出家鄉的圣維克多山，健康之體仿佛仍循著慣性軌跡滑行，而那些病軀卻已在苦痛中形成新的表達邏輯。所謂的正常與病態，在許多時刻，不過是為爭奪話語權而設置的障眼法。當詩人和藝術家開始逐步接納疾病帶來的幻滅，其精神成長往往駛入令人驚異的新軌。

老裘曾問我：以我為例，在病者與他者之間，在個體和群體之間，誰才是真正的病者？我回答，期待一個超越非此即彼的答案。我們的文化傳統中有個“體知”概念，《后漢書》中說：“心達者體知而無師。”以最可信賴的個人感官經驗為原點，實現一己之心與普遍性的貫通。見一葉落而知天下秋。在一己之中，體和用、體和知之間，不可分割，我們都渴望在身體的具體遭遇中抵達對存在的領悟。以一己之病在對日常執著的“破”，與建立深層覺知的“立”之間，架起一座體知之橋。身體的困頓正如中醫理論中的“不通則痛”，不僅指向生理現象，更隱喻著認知的阻塞。病愈則如針灸的銀針，刺破思維的壅滯，迫使個體意識直面本真。機械的醫學常將疾病視為身體“機器”的零件故障，而體知傳統則視疾病為生命整體狀態失衡的信號，反對割裂身心，而將它作為重新調適生命、深化機理認知的契機。如果病者是一個未被疾病摧毀精神自主性的人，疾病沖擊甚至摧毀生理功能之時，恰會激活其精神的反脆弱性——意志力將以機能殘損的肉身來證實，健康不等于個體生命力的豐盈。杜甫在成都草堂的吾廬獨破，是在病體、殘屋中的個體生活、晦暗現實這三重損壞的疊加中，抵達其精神強度最為充沛的狀態。病著，是知體，而連接他者之心，才是體知，才是超越性的發生。當代社會在數據圍困中，人們往往將健康簡化為無病理指標，無視心靈的枯萎。社會的通行規則是，醫學在將疾病簡化為可測量的生物學偏差，資本在將健康塑造為可購買的商品，而機制提供的僅是生物性安全，無力達成精神完整性保障。在過勞、消費焦慮、批判力喪失或者所謂“躺平”中，個體容易淪為馬爾庫塞所言“單向度的人”：生理指標無礙，精神則癱瘓無力。信息社會以數據化的標準模板規訓所有人，也恰恰暴露了更為根本的價值貧瘠。AI瞬間寫詩萬首，能遮蔽其價值空洞嗎？AI沒有身體的冷暖，或者說省略了“體知”的過程，它們更不會生病，如果AI進化到要以人作為生命體的弱點和疾病為缺陷，那么真正的危機就會到來，人的認知疆域將完全悖離生命本能，那才是真正的病入膏肓。從這個維度觀察，疾病越來越是個體病痛與信息時代癥候的一體兩面。

疾病是“世界以痛吻我”，詩和藝術的創造是“我欲報之以歌”。當然，詩的核心從來都不是對疾病與苦難的輕佻消費，也遠不是一次性消費。“非典”那年，我從北京歸來，熾烈高燒不退，以為自己必死無疑，我把自己反鎖在書房中，吃喝拉撒盡在其間，完全與家人和世界隔絕。在密閉中病懼交加，連遺書都寫了幾稿。沒料只是一場重感冒，七天后痊愈。但這場病癥從未終結，后來的寫作中，我無數次重返病體的現場，此刻我寫到它，是又一次接受它的慷慨饋贈。對一個詩人而言，時間從不是線性的，已經消逝的和遠未到來的時間刻度，都會在一己體內交纏互織。疾病是一種生命事件，沒有生命事件深度介入的文字行動，只能稱作修辭經驗，而非語言經驗。疾病時刻在強化自我，而詩又總在迫使一種忘我的來臨。以病為師，正是要始終保持對疼痛的清晰感知，在困境中依然選擇言說——在“百年多病”中，保持“萬里悲秋”的視野，在“忽如遠行客”的流逝中，留一份“獨登臺”的勇氣。我對老裘說，你需要更多的荒地。而我要的是，被自己收割過的豐收之后，或是必將被AI時代再收割的，新一輪荒地。

【作者簡介：陳先發，詩人，作家。中國作家協會詩歌委員會副主任，安徽省文聯主席，安徽省作協主席。1967年10月生于安徽桐城，1989年畢業于復旦大學。主要著作有詩集《寫碑之心》《九章》《破壁與神游》、隨筆集《黑池壩筆記》（系列）、長篇小說《拉魂腔》等二十余部。曾獲魯迅文學獎、華語文學傳媒大獎、十月文學獎等國內外數十種文學獎項。】