貴州作家鄭欣的小說《山那邊是云》發(fā)在《十月·長(zhǎng)篇小說》2025年第3期。小說以三個(gè)女性形象搭建了一個(gè)當(dāng)代知識(shí)女性的精神沙盤，起伏錯(cuò)落的人生在沙盤中成為一個(gè)平面，三個(gè)女人的人生路線被文字在沙盤中標(biāo)識(shí)、固定，成為讀者在看完這部小說后該不該共情的參考。這部小說表面上講述的是三個(gè)女人的命運(yùn)交織，實(shí)則揭示了現(xiàn)代女性在傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中的生存辯證法。黃小小、素瓦、陳洛迪這三個(gè)角色，恰如女性面對(duì)現(xiàn)代性困境時(shí)的三種典型回應(yīng)方式——掙扎的妥協(xié)者、沉默的抵抗者與超然的解構(gòu)者。她們各自的命運(yùn)軌跡，構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于女性自我實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜方程式。

在鄭欣的筆下，小說的三個(gè)主角有著三種不同的形態(tài)：

“俗人”黃小小。這一形象耐人尋味之處在于她的"俗人哲學(xué)"。她身上凝聚著當(dāng)代年輕知識(shí)女性普遍的矛盾：一方面渴望保持精神獨(dú)立，另一方面又無法抗拒現(xiàn)實(shí)利益的誘惑。她的職場(chǎng)經(jīng)歷如同一場(chǎng)精心設(shè)計(jì)的假面舞會(huì)——在導(dǎo)師故意阻撓答辯時(shí)，她既憤怒又怯懦；在競(jìng)爭(zhēng)中國(guó)事務(wù)秘書職位時(shí)，她既想贏又怕傷害對(duì)手；在男友教導(dǎo)"踏著別人上位"時(shí)，她既厭惡又暗自學(xué)習(xí)。這種分裂狀態(tài)恰恰反映了現(xiàn)代教育體系培養(yǎng)出的"優(yōu)秀女性"的普遍困境：她們掌握了知識(shí)技能，卻未獲得相應(yīng)的精神自主性。黃小小對(duì)陳洛迪的仰慕與嫉妒，本質(zhì)上是對(duì)另一種可能自我的病態(tài)迷戀，這種迷戀使她永遠(yuǎn)活在別人的影子下，無法形成完整的自我認(rèn)同。鄭欣以驚人的細(xì)膩筆觸刻畫了這種"學(xué)霸式庸俗"——黃小小什么都要，卻偏要裝作風(fēng)輕云淡；她善于計(jì)算，卻總想表現(xiàn)得毫無心機(jī)。這種擰巴的生存狀態(tài)，正是當(dāng)代部分知識(shí)女性的精神縮影。

“素人”素瓦。這個(gè)形象則代表了另一種生存智慧。這位"素人"在丈夫車禍去世后，以驚人的韌性在異國(guó)他鄉(xiāng)獨(dú)自撫養(yǎng)孩子。與黃小小不同，素瓦的抵抗是沉默而務(wù)實(shí)的。她沒有知識(shí)女性的精神包袱，也不糾結(jié)于身份認(rèn)同的焦慮，她的生存哲學(xué)簡(jiǎn)單而有力：活下去，讓孩子活下去。值得注意的是，素瓦的堅(jiān)韌并非傳統(tǒng)意義上的"圣母式犧牲"，而是一種基于生存本能的智慧選擇。當(dāng)黃小小在職場(chǎng)中為虛無縹緲的"成功"焦慮時(shí)，素瓦關(guān)心的是明天的面包在哪里；當(dāng)陳洛迪在國(guó)際舞臺(tái)上揮灑自如時(shí)，素瓦在餐館后廚默默洗碗。鄭欣通過這個(gè)角色提出了一個(gè)尖銳的問題：在討論女性解放時(shí)，我們是否常常忽略了那些沒有話語權(quán)的底層女性？素瓦的存在，猶如一面鏡子，照出了知識(shí)女性話語中的階級(jí)盲區(qū)。

“實(shí)人”陳洛迪。她是現(xiàn)代女性神話的完美化身。她理智、通透、游刃有余，似乎已經(jīng)破解了女性生存的密碼。這個(gè)"實(shí)人"形象滿足了社會(huì)對(duì)成功女性的所有想象：專業(yè)能力出眾、人際關(guān)系嫻熟、情感收放自如。然而，鄭欣的深刻之處在于，她并未將陳洛迪塑造成女性成長(zhǎng)的終極答案?？赐晷≌f后，讀者也許會(huì)想，這樣的角色在現(xiàn)實(shí)中也會(huì)如此的通透么？而且，通過黃小小無法成為陳洛迪的焦慮，小說暗示了這種完美形象的不可復(fù)制性。陳洛迪的"超然"或許只是一種更精致的異化——她不是沒有困惑，而是已經(jīng)學(xué)會(huì)將困惑商品化、工具化。在職場(chǎng)寰垣的描寫中，陳洛迪表現(xiàn)得像個(gè)優(yōu)雅的棋手，但這是否意味著她也只是將自我異化為了一套成功學(xué)的外化？鄭欣留給讀者的思考是：當(dāng)女性通過徹底社會(huì)化來獲得成功時(shí)，這種成功是否已經(jīng)背離了女性解放的初衷？

侗族大歌作為小說的暗線，巧妙地串聯(lián)起三個(gè)女性的命運(yùn)，同時(shí)也成為傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性沖擊下的隱喻。這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在故事中的呈現(xiàn)方式頗具深意——它既不是被供奉的博物館展品，也不是被商業(yè)化的地方符號(hào)，而是如同"曲水流觴中伴著酒具游走的花瓣"，自然而然地融入人物生活。三個(gè)女性對(duì)侗族大歌的不同態(tài)度，折射出她們與傳統(tǒng)的關(guān)系：黃小小將其視為文化資本，素瓦將其視為鄉(xiāng)愁載體，陳洛迪則將其視為跨文化溝通的媒介。鄭欣通過這一藝術(shù)形式，探討了一個(gè)更為宏大的主題：在全球化的今天，傳統(tǒng)文化能否為現(xiàn)代女性提供精神資源？答案似乎是曖昧的——侗族大歌連接了三個(gè)女性，卻未能真正解決她們各自的困境。

小說中的男性角色大多面目模糊，這絕非作者筆力不逮，而是一種有意的敘事策略。黃小小的無名男友只是"打發(fā)時(shí)間的工具"，素瓦的丈夫早已離世，陳洛迪的情感生活更是諱莫如深。這種男性缺席的敘事格局，迫使讀者將注意力完全集中在女性自身的生存策略上。鄭欣似乎在說：女性的問題必須由女性自己來面對(duì)，男性的存在與否已不再是關(guān)鍵因素。這一敘事選擇使《山那邊是云》超越了傳統(tǒng)性別對(duì)抗的框架，進(jìn)入了更為深刻的自我救贖維度。

鄭欣的語言風(fēng)格在這部小說中呈現(xiàn)出獨(dú)特的"歐化本土性"。她曾留學(xué)法國(guó)的經(jīng)歷，使文本在細(xì)膩描寫人物心理時(shí)的綿密質(zhì)感讓讀者能共情入心；而在處理貴州本土經(jīng)驗(yàn)時(shí)，語言又立刻變得質(zhì)樸有力。這種語言的雙重性恰如其分地表現(xiàn)了當(dāng)代知識(shí)女性的文化分裂感——她們的思維已經(jīng)全球化，身體卻仍扎根于特定的土地。小說中關(guān)于多瑙河與塞納河的描寫不是簡(jiǎn)單的異國(guó)情調(diào)展示，而是為了構(gòu)建一種文化比較的視野，在這種視野中，侗族大歌獲得了與世界對(duì)話的可能。

《山那邊是云》的結(jié)尾是開放的，三個(gè)女性都找到了暫時(shí)的平衡，但她們的困惑并未完全解決。這種敘事選擇體現(xiàn)了鄭欣對(duì)女性成長(zhǎng)本質(zhì)的理解——它不是一場(chǎng)有明確終點(diǎn)的賽跑，而是一次無盡的跋涉。山與云的意象在小說中反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了一個(gè)精妙的隱喻系統(tǒng)：對(duì)黃小小而言，山是現(xiàn)實(shí)的重負(fù)，云是飄渺的理想；對(duì)素瓦而言，山是生活的艱辛，云是遠(yuǎn)方的希望；對(duì)陳洛迪而言，山是職業(yè)的高峰，云是精神的自由。每個(gè)人都在這兩極之間尋找著自己的位置。

在當(dāng)代女性文學(xué)譜系中，《山那邊是云》的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于，它既避開了廉價(jià)的勵(lì)志敘事，又超越了簡(jiǎn)單的受害邏輯。鄭欣展示了女性處境的復(fù)雜性：壓迫不僅來自外部的男權(quán)結(jié)構(gòu)和職場(chǎng)中男性話語權(quán)，也來自女性內(nèi)部的分化與自我異化；解放不僅是社會(huì)地位的提升，更是對(duì)各類預(yù)設(shè)腳本的拒絕。通過三個(gè)女性的故事，她向我們展示了一個(gè)樸素的真理：女性的自由不在于成為誰，而在于有權(quán)利不成為任何預(yù)設(shè)的"應(yīng)該"。

山與云之間，是無數(shù)女性正在走過的路。鄭欣用她敏銳的觀察和富有詩(shī)意的筆觸，為我們記錄下了這條路上的汗水、淚水與偶爾閃現(xiàn)的星光。《山那邊是云》最終告訴我們：女性的成長(zhǎng)沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，每個(gè)答案都必須是自我創(chuàng)造的。在這個(gè)意義上，鄭欣不僅寫出了一部小說，更繪制了一幅女性自我救贖的精神地圖。